Bien qu'Alfons Mucha soit généralement associé à des représentations de l'Art nouveau, l'un de ses plus grands projets est l'"Épopée slave", dont le style est loin d'être celui de l'Art nouveau. Elle comprend un tableau de 1924 représentant la bataille de Grunwald, ou plutôt la scène qui suit la bataille. Le point central du tableau est un personnage en armure - le roi Władysław Jagiełło - qui observe le champ de bataille. Derrière lui se trouvent les survivants de la bataille. À l'arrière-plan, on peut voir une armée avec des fanions levés. Le champ de bataille, visible au premier plan, est rempli de corps d'hommes et de chevaux, et les fanions épars et les fragments de vêtements qui l'entourent contrastent avec l'atmosphère plutôt lugubre de la scène. Sous le monticule repose le Grand Maître de l'Ordre Teutonique déchu, Ulrich von Jungingen, avec une croix sur la poitrine. L'ensemble de ces éléments crée une image forte qui peut être interprétée comme une méditation sur le caractère éphémère, l'héroïsme et les conséquences des guerres, ainsi que sur les conséquences inévitables des conflits armés et le prix payé par les Slaves et leurs ennemis. La composition horizontale domine et la palette de couleurs est discrète, avec une prédominance de bruns, de gris et de blanc cassé, ce qui confère à la scène une ambiance sourde, presque mélancolique. La lumière semble diffuse, suggérant que la scène se déroule au crépuscule.

La composition présente également une nette variation de plans, des personnages au premier plan aux silhouettes plus abstraites et moins détaillées à l'arrière-plan. Le choix de cet événement peut sembler quelque peu incompréhensible dans le contexte de l'ensemble de la série. Mucha fait ici référence à la nature épique de ce conflit armé en tant que résistance des Slaves contre l'invasion germanique. L'approche anhistorique est ici clairement évidente. L'image complexe de cette bataille, où des Polonais (et aussi des Tchèques) apparaissent également du côté des chevaliers teutoniques, comme le fief teutonique Mikolaj de Rynsk et Konrad VII Oleśnicki, était probablement inconnue de l'artiste tchèque, car l'historiographie n'était pas très encline à l'exposer. La victoire conjointe des armées de la Couronne et de la Lituanie semble avoir échappé quelque peu à l'interprétation slave, mais pour Mucha, la participation d'un corps de mercenaires de Bohême et de Moravie était probablement plus importante. À leur tête se trouvait le chevalier morave Jan Sokol de Lamberk, et Jan Žižka de Trocnov y participait probablement. Ils sont représentés dans le tableau de gauche, à côté d'un guerrier en armure et au large casque. Juste derrière lui se trouve Jan Sokol de Lamberk et à sa gauche Jan Žižka de Trocnov. Sur la droite, on peut également voir des moines orthodoxes en train de prier, ce qui pourrait être une référence aux drapeaux de Smolensk qui ont participé à la bataille.

On pourrait également être tenté de faire une autre lecture, selon laquelle une bonne coopération entre les Slaves et leurs voisins serait une garantie pour la défense de la Slavité, mais rien dans la peinture ou le cycle lui-même ne permet d'étayer une telle interprétation. Mucha s'est plutôt appuyé sur une certaine image simplifiée de la bataille de Grunwald comme une victoire des armes polonaises, exposant la participation des Tchèques, ce qui peut expliquer le choix de cette scène. Le tableau de Jan Matejko portant le même titre semble également avoir une certaine importance. À la lumière des recherches actuelles, il est difficile d'indiquer sans équivoque l'influence réelle du maître de Cracovie sur les Mucha. En même temps, il ne s'agit pas d'influences stylistiques, mais plutôt d'une vision de l'art devenant une épopée non nationale et du rôle que l'artiste y joue. Ainsi, en restant dans le domaine des hypothèses, il semble qu'en 1924, le tableau de Matejko, ou plutôt sa signification pour l'identité polonaise, ait pu être un point de référence pour le choix de ce thème.

Si l'on connaît superficiellement l'œuvre de l'artiste, on peut être surpris par la nature de cette toile ; cependant, il faut la considérer comme faisant partie d'un cycle plus large et la replacer dans le contexte de l'ensemble de l'œuvre et des concepts de l'artiste tchèque. "Le style Mucha" est une histoire dont le langage est fait de lignes en roue libre, de reflets dorés dans lesquels se trouve la promesse d'un lendemain éternel. Et surtout, une vision éphémère de la féminité, de la beauté, de la jeunesse, de la vitalité. Ce récit, ce monde paradisiaque imaginé semble être une échappatoire au quotidien, où nymphes et dryades mystiques se confondent avec l'ornement, avec la ligne, avec le monde, mais pas tel qu'il est, mais un monde rêvé, idyllique.

Leur créateur, Alfons Maria Mucha, est né en 1860 à Ivančice. Les débuts de sa carrière sont difficiles ; l'académie de Prague le rejette, le théâtre où il travaillait comme décorateur brûle... mais il y a aussi d'heureuses coïncidences, comme sa rencontre avec le comte Karl Khuen-Belassi. Grâce à lui, non seulement il reçoit des commandes, mais son travail commence à être apprécié. Le comte décide même de financer une bourse pour un jeune artiste, qu'il envoie à Munich. Mucha n'y reste cependant pas longtemps ; il est attiré par Paris. Il doit cependant repartir presque de zéro. Il perd sa bourse, vit de commandes aléatoires, l'académie de Paris le rejette. Une fois de plus, le talent et le hasard font qu'il est chargé de créer une affiche pour la pièce de théâtre Gismond. Nous sommes en 1894, l'Art nouveau est en train de naître. L'artiste conçoit une affiche qui est l'apothéose de l'actrice. Opulente, hiératique, renvoyant à l'art byzantin, mais tout à fait contemporaine, riche en ornements, en couleurs pastel, en lignes libres. Cette affiche ravit l'actrice, mais aussi le public. C'est une bouffée d'air frais, une vision audacieuse d'un art nouveau, d'une esthétique nouvelle. Mucha commence à tracer des lignes de plus en plus audacieuses, à créer son univers Art nouveau-idyllique, dans lequel l'harmonie entre la nature, la culture et l'homme prime. L'utilisation de tons pastel doux, combinés à des éclairages dramatiques, parfois presque mystiques, confère à ses figures féminines un caractère presque éthéré, tout en conservant leur sensualité et leur force. Il devient rapidement populaire ; son style devient la quintessence de la belle époque. Pour certains, il devient aussi presque synonyme de la féminité moderne - indépendance et force. Elle échappe aux normes sociales et culturelles restrictives, offrant une image alternative, bien qu'utopique, de la force et de l'autonomie féminines. Pour d'autres, cette vision sera trop éphémère, trop influencée par le regard hétérosexuel masculin, trop unidimensionnelle et passive, soumise au pouvoir du regard.

À cette époque, Mucha ne se contente pas de peindre, il conçoit pratiquement tout : couvertures, meubles, vêtements. Il reçoit la Légion d'honneur pour son travail et une médaille de bronze pour sa sculpture Nature à l'exposition universelle de Paris en 1900. - Il reçoit également une médaille de bronze pour sa sculpture Nature à l'exposition universelle de 1900 à Paris. Il est au sommet de sa popularité. Plus tard, déjà pendant la guerre, le temps de son art et de l'affirmation du monde qu'il propose semble révolu. L'artiste garde jusqu'à la fin quelque chose de l'esprit de cette époque ; contre toute attente, peu avant sa mort, il peint L'Âge de la raison, L'Âge de la sagesse et L'Âge de l'amour, mais ne parvient pas à l'achever. Installé auparavant en Bohême, il est interrogé après l'invasion de Prague par les Allemands, sa santé se détériore et l'artiste meurt au cours de l'été 1939. Les Pragois, défiant les Allemands, rendent un dernier hommage à l'artiste. Son œuvre n'est cependant pas appréciée, ni pendant la guerre, ni plus tard par les communistes. L'Art nouveau avait disparu depuis longtemps et était souvent considéré de manière critique à l'Ouest, déjà après la Première Guerre mondiale. Ce n'est qu'en 1968 que l'exposition ad hoc de Mucha à Londres a connu un succès retentissant et qu'un retour d'intérêt pour l'Art nouveau s'est amorcé.

Cependant, l'artiste, que nous identifions si fortement au style Art nouveau, a lui-même abordé son association avec ce style avec détachement. Il affirmait que son inspiration provenait principalement de la culture tchèque. Avant même 1900, il traverse une crise créative. Il souhaite revenir à ses racines picturales et créer des œuvres d'importance nationale. Cette idée commence à prendre forme à partir de 1899, lorsque Mucha travaille à la conception de l'intérieur du pavillon de Bosnie-Herzégovine, commandé par le gouvernement austro-hongrois pour l'exposition de Paris de 1900. Au fil de ses voyages dans les Balkans, l'idée d'une renaissance non seulement tchèque mais aussi slave, ainsi que d'une identité commune et d'une histoire proche, commence à se transformer en une grande vision artistique. Peut-être se sentait-il le peintre de l'idée panslave ? Cette idée s'est transformée en un grand concept d'épopée slave. Un cycle de vingt grandes toiles constituant un récit des mythes et de l'histoire des peuples slaves, réalisé entre 1910 et 1928. Onze des tableaux sont prêts dès 1919. C'est une grande œuvre pour laquelle il a cherché de l'argent en Amérique - et il a réussi à en trouver. Charles R. Crane partage la fascination de Mucha pour la culture slave, est séduit par l'idée d'une épopée slave et décide de financer le projet. L'artiste commence son travail alors qu'il est encore en Amérique et, plus tard, après son retour en Europe, il effectue un voyage d'étude de la culture slave, en visitant notamment la Pologne. À l'aide des matériaux, des photographies et des croquis qu'il a acquis, il commence à créer des peintures au château de Zbiroh, où des salles spéciales ont été aménagées pour sa vision artistique. Le travail sur la série a duré dix-huit ans, au cours desquels Mucha s'est consacré à son œuvre avec une passion et une détermination extraordinaires. Dans cette série, il s'éloigne de la forme de l'Art nouveau, combinant des représentations réalistes de figures humaines avec un riche symbolisme et des motifs allégoriques. Dans l'esprit du symbolisme et de l'historicisme, il a cherché à représenter les aspects spirituels, culturels et historiques de l'identité slave. Le désir de l'artiste d'inspirer un sentiment d'unité et de coopération parmi les Slaves en se référant à un récit historique commun et à des valeurs partagées transparaît clairement.

Le concept lui-même et la forme monumentale devinrent difficiles à supporter pour certains critiques, qui commencèrent à y voir l'expression de la mégalomanie de l'artiste, qui, dans ses formes artistiques, cessait d'être un prêcheur de la modernité, retournant au XIXe siècle. Néanmoins, la première exposition en 1919 au Klementinum de Prague est bien accueillie par le public et certains critiques. La série, alors achevée, est à nouveau présentée au public à l'automne 1928, lors des célébrations du 10e anniversaire de l'indépendance tchécoslovaque, dans la grande salle du musée. L'artiste décide alors de faire don de son œuvre à Prague, à condition toutefois qu'un pavillon séparé soit érigé pour l'exposer. Faute de moyens, cela ne se fit pas et les œuvres furent déplacées dans le château voisin de Moravský Krumlov, où elles furent exposées en avril 1950. Les œuvres sont à nouveau déplacées et déposées à l'hôtel de ville, un ancien monastère. Malheureusement, il n'était pas du tout adapté non seulement à l'exposition, mais aussi à l'entreposage des tableaux. Bien qu'il y ait eu des idées pour déplacer les peintures dans d'autres lieux, il a fallu beaucoup de temps pour les réaliser. Finalement, il fut décidé de retourner au château, qui avait été partiellement restitué par l'armée, où des salles appropriées seraient préparées. En 1963, les neuf premières toiles y ont été installées. En 1968, après la préparation d'autres salles, la série entière a été exposée. Dans les années 1960, des travaux de conservation ont également été effectués sur les toiles. Cependant, le lieu de l'exposition, qui n'était pas conforme aux instructions de l'artiste, a donné lieu à un litige juridique entre les héritiers et la fondation chargée de l'héritage de l'artiste et la municipalité de Prague, propriétaire des œuvres, au sujet de leur exposition inappropriée. En 2023, un accord a cependant été signé et, bien que les œuvres restent pour l'instant au château de Moravský Krumlov, elles seront exposées à partir de 2026, une fois les travaux d'adaptation nécessaires achevés, dans le nouveau complexe Savarin au centre de Prague, combinant des fonctions culturelles, commerciales, de loisirs et de restauration, qui est construit autour du palais Sylva-Taroucca, également connu sous le nom de palais Piccolomini ou palais Savarin, qui a été adapté à cet effet.