Chociaż Alfons Mucha zazwyczaj kojarzy się z przedstawieniami secesyjnymi, jednym z jego największych projektów jest „Epopeja słowiańska”, która daleka jest od stylistyki Art Nouveau. W jej skład wchodzi obraz z 1924 r. przedstawiający bitwę pod Grunwaldem, a właściwie scenę po bitwie. Centralnym punktem obrazu jest postać w zbroi - król Władysław Jagiełło, obserwujący pole bitwy. Za nim znajdują się ci, którzy bitwę przeżyli. W tle widać armię z uniesionymi ku górze proporcami. Widoczne na pierwszym planie pole bitwy jest pełne ciał zarówno ludzi, jak i koni, a wokół rozrzucone proporce oraz fragmenty ubioru kontrastują z dość mroczną atmosferą sceny. Pod kopcem spoczywa poległy wielki mistrz zakonu krzyżackiego Ulrich von Jungingen z krzyżem na piersi. Wszystkie te elementy razem tworzą potężny obraz, który może być interpretowany jako medytacja nad przemijaniem, heroizmem i skutkami wojen, a także nad nieuchronnymi konsekwencjami konfliktów zbrojnych i ceną zapłaconą przez Słowian oraz ich wrogów. Dominuje tu horyzontalna kompozycja, a paleta kolorów jest stonowana z przewagą brązów, szarości i złamanej bieli, co nadaje scenie wyciszony, niemal melancholijny nastrój. Światło wydaje się rozproszone, co sugeruje, że scena rozgrywa się o zmierzchu.

W kompozycji widoczne jest również wyraźne zróżnicowanie planów - od postaci na pierwszym planie po bardziej abstrakcyjne i mniej szczegółowe sylwetki w tle. Wybór tego wydarzenia może wydawać się nieco niezrozumiały w kontekście całego cyklu. Mucha odwołuje się tutaj do eposu tego konfliktu zbrojnego jako oporu Słowian przed germańską nawałą. Ahistoryczne podejście jest tu wyraźnie widoczne. Skomplikowany obraz tej bitwy, gdzie po stronie krzyżaków pojawili się również Polacy (a także Czesi), jak lennik krzyżacki Mikołaj z Ryńska czy Konrad VII Oleśnicki, zapewne nie był czeskiemu artyście znany, gdyż historiografia niezbyt chętnie go eksponowała. Wspólne zwycięstwo wojsk korony i Litwy wydaje się nieco wymykać słowiańskiej interpretacji, dla Muchy zapewne ważniejszy był jednak udział korpusu najemników z Czech i Moraw. Na ich czele stał rycerz morawski Jan Sokol z Lamberka, a udział brał prawdopodobnie Jan Žižka z Trocnova. Zostali oni przedstawieni na obrazie po lewej stronie, widać ich obok wojownika w zbroi i szerokim hełmie. Bezpośrednio za nim stoi Jan Sokol z Lamberka, a po jego lewej stronie Jan Žižka z Trocnova. Po prawej stronie widać też modlących się prawosławnych mnichów, co może być nawiązaniem do biorących udział w bitwie chorągwi smoleńskich. 

Można by się też pokusić o inne odczytanie, w którym dobra współpraca Słowian z sąsiadami miałaby być gwarantem obrony słowiańszczyzny, jednak w samym obrazie oraz cyklu nic nie przemawia za taką interpretacją. Mucha raczej czerpał z pewnego uproszczonego obrazu bitwy pod Grunwaldem jako zwycięstwa polskiego oręża, eksponując w nim udział Czechów, co może tłumaczyć wybór tej sceny. Również obraz Jana Matejki pod tym samym tytułem wydaje się nie być bez znaczenia. W świetle obecnych badań trudno jest jednoznacznie wskazać rzeczywisty wpływ krakowskiego mistrza na Muchę. Przy czym nie chodzi o wpływy stylistyczne, a bardziej o wizję sztuki, która staje się epopeją nienarodową, i roli jaka przypada w tym artyście. Pozostając zatem w kręgu hipotez, wydaje się, że w 1924 r. obraz Matejki, a właściwie jego znaczenie dla polskiej tożsamości, mógł stanowić punkt odniesienia dla wyboru tego tematu.

Znając pobieżnie twórczość artysty, można być zaskoczonym charakterem tego płótna, jednak należy je postrzegać jako część większego cyklu i wpisać w kontekst całokształtu twórczości i koncepcji czeskiego artysty.  „Le style Mucha” to opowieść, której językiem są swobodnie wijące się linie, złote odblaski, w których kryje się obietnica wiecznego jutra. A przede wszystkim efemeryczna wizja kobiecości, piękna, młodości, witalności. Ta narracja, ten wyobrażony rajski świat zdaje się być ucieczką od codzienności, w której mistyczne nimfy i driady zlewają się z ornamentem, z linią, ze światem, jednak nie takim, jaki jest, lecz wyśnionym, idyllicznym.

Ich twórca, Alfons Maria Mucha, urodził się w 1860 r. w Ivančicach. Początki jego kariery są trudne; odrzuca go praska akademia, teatr, gdzie pracował jako dekorator, płonie..., ale pojawiają się i szczęśliwe zbiegi okoliczności, jak spotkanie z Hrabią Karlem Khuenem-Belassim. Dzięki niemu nie tylko zdobywa zlecenia, ale jego praca zaczyna być doceniana. Hrabia decyduje się nawet na ufundowanie stypendium dla młodego artysty, którego wysyła do Monachium. Mucha jednak nie zostaje tam długo; ciągnie go Paryż. Musi jednak zaczynać niemal od początku. Traci stypendium, utrzymuje się z przypadkowych zleceń, paryska akademia odrzuca go. I znowu talent i przypadek sprawiają, że otrzymuje zlecenie na plakat do sztuki „Gismonda”. Jest rok 1894, secesja dopiero się wyłania. Artysta projektuje plakat, który jest apoteozą aktorki. Pełen przepychu, hieratyczny, sięgający do sztuki bizantyńskiej, a jednocześnie na wskroś współczesny, z bogactwem ornamentu, pastelową kolorystyką, swobodną linią. Ten plakat zachwycił aktorkę, ale i publiczność. Był powiewem świeżego spojrzenia, śmiałą wizją nowej sztuki, nowej estetyki. Mucha coraz śmielej zaczyna prowadzić linie, tworzyć swój secesyjno-idylliczny świat, w którym prym wiedzie harmonia między naturą, kulturą i człowiekiem. Życie w delikatnych, pastelowych odcieniach, w połączeniu z dramatycznym, czasami prawie mistycznym oświetleniem, nadawało jego postaciom kobiecym niemal eteryczny charakter, jednocześnie zachowując ich zmysłowość i siłę. Szybko zdobywa popularność; jego styl staje się kwintesencją belle époque. Dla jednych staje się też niemal synonimem nowoczesnej kobiecości - niezależności i siły. Ucieczki od ograniczających norm społecznych i kulturowych, oferując alternatywny, choć utopijny obraz kobiecej siły i autonomii. Dla innych ta wizja będzie zbyt efemeryczna, zbyt mocno rysowana męskim heteroseksualnym spojrzeniem, zbyt jednowymiarowa i pasywna, podlegająca władzy spojrzenia.

W tym czasie Mucha nie tylko maluje, ale projektuje właściwie wszystko - okładki, meble, stroje. Za swoją działalność otrzymuje Legię Honorową, a za rzeźbę „Natura” na wystawie światowej w Paryżu w 1900 r. - brązowy medal. Jest u szczytu popularności. Później, już w trakcie wojny, czas jego sztuki i proponowanej przez niego afirmacji świata zdaje się przemijać. Artysta do końca zachowa coś z ducha tego czasu, wbrew wszystkiemu, niedługo przed śmiercią maluje „Wiek rozumu, Wiek mądrości i Wiek miłości”, którego jednak nie udaje mu się ukończyć. Wcześniej przeniósł się do Czech, po wkroczeniu Niemców do Pragi jest przesłuchiwany, pogarsza się stan jego zdrowia - artysta umiera latem 1939 r. Prażanie - wbrew Niemcom - składają artyście ostatni hołd. Jego twórczość jednak i podczas wojny, i później przez komunistów, nie jest ceniona. Secesja już dawno przeminęła, często też na Zachodzie - już po I wojnie światowej - zaczęto ją postrzegać krytycznie. Dopiero w 1968 r. doraźnie zmontowana w Londynie wystawa Muchy okazuje się niebywałym sukcesem, rozpoczyna się powrót zainteresowania secesją.

Jednak artysta, którego tak mocno utożsamiamy z secesyjnym stylem, sam do związków z nim podchodził z dystansem. Twierdził, że jego inspiracje tkwią przede wszystkim w czeskiej kulturze. Jeszcze przed rokiem 1900 przeżywał twórczy kryzys. Pragnął powrotu do malarskich korzeni i tworzenia dzieł o narodowym znaczeniu. Myśl ta zaczęła nabierać bardziej realnych kształtów od 1899 r., kiedy to Mucha pracował nad projektem wnętrza pawilonu Bośni i Hercegowiny, który został zamówiony przez rząd austro-węgierski na wystawę paryską w 1900 r. Kiedy podróżował po Bałkanach, idea nie tylko czeskiego, ale słowiańskiego odrodzenia, a także wspólnej tożsamości i bliskiej historii zaczęły przeradzać się w wielką artystyczną wizję. Może czuł się malarzem-wieszczem panslawistycznej idei? To przekształciło się w wielką koncepcję słowiańskiego eposu. Cyklu, który ostatecznie liczył dwadzieścia wielkich płócien stanowiących opowieść o mitach i historii narodów słowiańskich, która powstawała w latach 1910-1928. Przy tym jedenaście obrazów było gotowych już w roku 1919. To było wielkie dzieło, na które pieniędzy szukał w Ameryce - i tam udało mu się je znaleźć. Charles R. Crane podzielał fascynację Muchy słowiańską kulturą, zafascynował się ideą słowiańskiej epopei i zdecydował się na sfinansowanie projektu. Artysta rozpoczął pracę jeszcze w Ameryce, później po powrocie do Europy odbywał studyjną podróż po słowiańszczyźnie, odwiedzając też między innymi Polskę. Wykorzystując zdobyte materiały, zdjęcia i szkice, zaczął tworzyć obrazy na zamku Zbiroh, gdzie zaadaptowano specjalne pomieszczenia na potrzeby jego artystycznej wizji. Praca nad cyklem trwała osiemnaście lat, podczas których Mucha poświęcił się swojemu dziełu z niezwykłą pasją i determinacją. Odszedł w niej od secesyjnej formy, łącząc realistyczne przedstawienia ludzkich postaci z bogatą symboliką i alegorycznymi motywami. W duchu symbolizmu i historyzmu dążył do ukazania duchowych, kulturowych i historycznych aspektów słowiańskiej tożsamości. Przebija z niego pragnienie artysty, aby inspirować poczucie jedności i współpracy wśród Słowian poprzez odwołanie do wspólnej narracji historycznej i wspólnych wartości.

Zarówno sama koncepcja, jak i monumentalna forma, stały się trudne do zniesienia dla części krytyków, którzy zaczęli postrzegać je jako wyraz megalomanii artysty, który w swoich artystycznych formach przestał być głosicielem nowoczesności, wracając do wieku XIX. Niemniej pierwsza wystawa z 1919 r. w praskim Klementinum została dobrze przyjęta przez publiczność i część krytyków. Cykl, tym razem już skończony, został ponownie zaprezentowany publiczności jesienią 1928 r. podczas obchodów 10-lecia niepodległości Czechosłowacji w wielkiej sali muzeum. Wówczas to artysta zdecydował się podarować swoje dzieło Pradze, stawiając jednak jako warunek wzniesienie oddzielnego pawilonu do jego ekspozycji. Brak środków spowodował, że do realizacji nie doszło, a prace zdecydowano się przenieść do pobliskiego zamku w Moravským Krumlovie, dokąd trafiły w kwietniu 1950 r. Nie zostały jednak wyeksponowane częściowo dlatego, że brakowało odpowiedniego miejsca, a częściowo dlatego, że zanim je przygotowano, zamek został zajęty na potrzeby wojska. Prace znów przeniesiono i zdeponowano w miejskim ratuszu, będącym dawnym klasztorem. Niestety, zupełnie nie nadawał się on nie tylko do ekspozycji, ale nawet przechowywania obrazów. Co prawda powstawały koncepcje przeniesienia ich w inne miejsca, ale długo nie mogły doczekać się realizacji. W końcu zdecydowano, że wrócą do częściowo zwróconego przez wojsko zamku, gdzie zostaną przygotowane odpowiednie sale. W 1963 r. trafiło tam pierwsze dziewięć płócien. W 1968 r., po przygotowaniu kolejnych pomieszczeń, wyeksponowano całość cyklu. W latach 60. przeprowadzono też konserwację płócien. Jednak miejsce ekspozycji, niezgodne z dyspozycją artysty, doprowadziło do sporu prawnego między spadkobiercami i fundacją zajmującą się spuścizną po artyście i praskim samorządem, który jest właścicielem prac, dotyczącym niewłaściwej ich ekspozycji. W 2023 podpisano jednak porozumienie i choć prace na razie pozostają jeszcze na zamku w Moravským Krumlovie, to jednak po zakończeniu koniecznych prac adaptacyjnych mają zostać wyeksponowane od 2026 r. w nowo tworzonym w centrum Pragi kompleksie Savarin, łączącym funkcje kulturalne, handlowe, wypoczynkowe i restauracyjne, który powstaje wokół zaadaptowanego na ten cel pałacu Sylva-Taroucca, znanego także jako pałac Piccolomini lub Savarin.