Bolesław Biegas, właściwie Biegalski (urodzony 29 marca 1877w Koziczynie – często podawana błędna data 1879, zmarł 30 września 1954 w Paryżu), rzeźbiarz, malarz, literat. Urodził się i wychował na mazowieckiej wsi, wcześnie osierocony, pracował m.in. jako pasterz i pomocnik stolarza. Jego amatorskie rzeźby w glinie docenili już miejscowy ksiądz Aleksander Rzewnicki i lekarz z Ciechanowa, Franciszek Rajkowski, który zapewnił Biegasowi możliwość nauki czytania i pisania i zachęcił do rozwijania umiejętności plastycznych. Kolejnym opiekunem początkującego artysty został wpływowy Aleksander Świętochowski, dzięki którego akcji na łamach czasopisma „Prawda” zebrano środki na dalszą edukację Biegasa. Pierwsze publikacje w „Kurierze Warszawskim” i w „Tygodniku Ilustrowanym” (także reprodukcje jego prac) przyczyniły się do pewnej popularności samouka z mazowieckiej wsi, także dzięki wiejskiej tematyce jego wczesnych prac, i dodatkowo, zmianie nazwiska na brzmiące bardziej „chłopsko” Biegas. 

W 1897 r. rozpoczął studia w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie u Alfreda Dauna, szybko osiągając sukcesy i nagrody. Został nawet dostrzeżony w kręgu stowarzyszenia Secesji wiedeńskiej i zaproszony do udziału w jego X wystawie w 1901 r. Przeszedł cały kurs kształcenia, ale w 1901 r. został relegowany z pracowni Konstantego Laszczki i z uczelni ze względu na lekceważenie norm akademickich. W Krakowie znalazł się pod wpływem idei i osobowości Stanisława Przybyszewskiego, które wywarły decydujące piętno na mentalności młodego artysty. Wyrzucenie z krakowskiej akademii, zaproszenia na wystawy do Wiednia i Monachium (również 1901), przyczyniły się do rosnącej popularności rzeźbiarza-buntownika. W grudniu tegoż roku Biegas przybył do Paryża dzięki stypendium warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Miał tam już pozostać do śmierci, rzadko tylko odwiedzając Polskę. 

Od 1902 roku korzystał z mecenatu barona Henryka Trutschela i jego żony Jadwigi, którzy zapewnili Biegasowi niezależność finansową w Paryżu. Jego kariera tam rozwinęła się błyskawicznie, pisali o nim najznamienitsi krytycy nowej niezależnej sztuki, nie tylko ci pochodzenia polskiego (Guillaume Apollinaire, Adolf Basler, Mieczysław Golberg, Jan Topass), ale także rodowici Francuzi (m.in. André Fontainas, Gustave Kahn, Charles Morice, André Salmon) i sławny poeta i krytyk belgijski Emile Verhaeren. Już w 1902 r. wystawiał po raz pierwszy na Salonie Niezależnych, a wpływowe czasopismo awangardowej kultury, „La Plume”, poświęciło Biegasowi numer specjalny. Następne kilka lat obfitowało w głośne (niekiedy w wymiarze skandalu) wystawy indywidualne rzeźbiarza – w Paryżu, Wiedniu, Petersburgu, Kijowie, po 1910 r. eksponował również m.in. w Krakowie, Lwowie i Rzymie. Po roku 1911 zrezygnował z udziału w dużych wystawach paryskich, pokazując swoje dzieła we własnym atelier na Montparnasse. Ostatnia jego wizyta w Polsce miała miejsce w 1913 r., utrzymywał jednak związki z polską emigracją w Paryżu, np. w 1918 był jednym z inicjatorów dużej wystawy w Hôtel Potocki, której dochód przeznaczono dla polskich weteranów I wojny światowej. Po 1919 r. ponownie zaczął brać udział w wystawach francuskich, m.in. w Salonie Niezależnych i prestiżowych galeriach paryskich (Bernheim Jeune, Seligmann), pokazując już wyłącznie malarstwo. 

Po I wojnie światowej Biegas zarzucił rzeźbienie na rzecz pisania i przede wszystkim malowania. Wystawa w londyńskiej Arlington Gallery w 1930 r. wydaje się zamykać publiczną karierę Biegasa – jest coraz częściej krytykowany (zwłaszcza jako malarz), pozostaje niezrozumiany, wreszcie zapomniany. Cały okres II wojny światowej artysta spędził w Paryżu, w 1943 r. jego pracownia została uszkodzona w czasie bombardowania. Po 1945 próbował jeszcze wystawiać we własnej pracowni (ostatni raz w 1949), był już jednak rzadko odwiedzany, głównie przez polskich emigrantów, żył w skrajnym ubóstwie. Wstąpił w 1951 r. do Towarzystwa Historyczno-Literackiego, któremu przed śmiercią zapisał swój dorobek. Biegas jest pochowany na najważniejszym cmentarzu polskiej emigracji, Champeaux w Montmorency. 

Już prace rzeźbiarskie z okresu studiów (Rozmowa myśli, Noc, Księga życia, Miłość śmierci) stawiały Biegasa wśród czołowych w rzeźbie polskiej i najbardziej radykalnych w Europie reprezentantów symbolizmu, pod względem formalnym początkowo bliskiego secesji. Widoczna w nich była skłonność do wyrażania niewyrażalnego, obrazowania tajemniczości, budowania skomplikowanej piramidy treści, które zdają się przepełniać wizje. W najpełniejszej formie stylistyka ta objawia się w kompozycji Marsz żałobny Chopina z 1902 r. (Warszawa, Muzeum Narodowe), będącej jednocześnie materializacją silnych wpływów Przybyszewskiego. Muzyczne nawiązania symbolizmu Biegasa są zresztą szerokie, obejmują np. sekwencję dzieł poświęconych Bachowi, Beethovenowi, Wagnerowi. Stanisław Brzozowski nazwał Biegasa „muzykiem rzeźby”. W 1909 r. zgłosił projekt na konkurs na pomnik Chopina w Warszawie. W większości prac z pierwszej dekady XX w. Biegas operuje skomplikowaną, rozwichrzoną formą, w niewielkim stopniu jednak wychodząc poza obrazowanie w płaskorzeźbie – wielowymiarowość bryły zdaje się go nie interesować, rzeźba pozostaje sylwetą oglądaną frontalnie. Pałac zaczarowany (1902) wręcz wydaje się jedynie rysunkiem wyrytym w gipsie. Po 1902 r. ekspresja faktury będzie ulegała uproszczeniu, w niektórych pracach forma podlega redukcji; geometryzacja widoczna choćby w sławnej rzeźbie Bóg była uznawana za prefigurację poszukiwań kubistów, z pewnością jednak wynikała u Biegasa z całkowicie innych powodów. Secesyjna płynność formy nie zaniknie zresztą, rzeźbiarz będzie często manierycznie powtarzał rozwiązania już zastosowane wiele razy, nie jest więc widoczna jasna ewolucja w jego poszukiwaniach plastycznych. 

Już we wczesnej twórczości pojawia się charakterystyczna dla całego oeuvre Biegasa cecha: przerost treści (sygnalizowanej też w poetyckich tytułach, jak Sen boga, Wieczność tajemnicy) nad dbałością o formę, nasycenie (a nawet przesycenie) emocjonalne i ideowe dzieł, wskutek którego dezynwoltura formalna wydaje się być poza kontrolą. Inspiracje literackie przy tym, widoczne choćby w dedykowaniu wielu rzeźb Adamowi Mickiewiczowi, Zygmuntowi Krasińskiemu, Juliuszowi Słowackiemu, Charles’owi Baudelaire’owi, wydają się być natury powierzchownej. Tę nieskrępowaną wolność czy nawet anarchiczny stosunek do posługiwania się środkami wyrazu traktowano w pierwszej dekadzie XX w. często jako zaletę prac Biegasa, widząc w nim awangardowego rewolucjonistę i nawet sytuując go w pobliżu futurystów włoskich. Jak pisał w 1902 r. Antoni Potocki, Biegas „improwizuje bez tchu”. 

Ważną, i najmniej bulwersującą, część ówczesnej produkcji rzeźbiarskiej Biegasa stanowiły portrety (m.in. Olgi Boznańskiej z 1902 r., z którą zaprzyjaźnił się w Paryżu, Eliasza Miecznikowa z 1903 r., Verhaerena z 1906). W nich zresztą można wskazać analogie, a może nawet inspiracje twórczością Laszczki czy Stanisława Ostrowskiego. 

Z kolei najbardziej kontrowersyjne w działalności Biegasa jest malarstwo, zarówno z powodu poziomu artystycznego, poetyki, jak tematyki i awanturniczych niekiedy pomysłów ikonograficznych. Już w 1907 r. wywołał skandal, wystawiając obraz Walka rosyjsko-japońska (kolekcja prywatna), w którym sportretował w dziwacznej alegorii ówczesnych władców nago. W przeciwieństwie do twórczości na polu rzeźby, w malarstwie Biegas kilkakrotnie angażował się politycznie, naruszając przy tym wszelkie normy, w tym obyczajowe. W latach 1914-1918 stworzył cykl kilkudziesięciu obrazów Wampiry wojny (Paryż, wł. Towarzystwa Historyczno-Literackiego), w ostatnich latach życia malował portrety światowych przywódców (m.in. Adolfa Hitlera, Winstona Churchilla, Mahatmy Gandhiego) i personifikacje narodów. W okresie międzywojennym dominują jednak w jego malarstwie wątki mistyczne, realizowane w różnych malarskich manierach, w tym ulubionej konwencji Biegasa tzw. sferyzmu, który kojarzono – bez większych podstaw – z inspiracją włoskim futuryzmem. Niewątpliwa natomiast pozostaje widoczna wówczas fascynacja malarstwem Arnolda Böcklina (np. w wizji Juliusz Słowacki z 1928 r.; kolekcja prywatna). Niespójność stylistyczna, manieryczne powtórzenia, rozproszenie tematyczne w tym okresie osiągnęły apogeum. Problem ograniczenia środków artystycznych w nierównej twórczości Biegasa (malarskiej, ale w pewnej mierze dotyczy to też jego rzeźby) pozostaje nierozstrzygnięty. Czy jego prymitywizm był świadomie stosowaną poetyką, czy też stanowił efekt świadomości własnych ograniczeń technicznych i braku umiejętności? Czy odstępstwa od wszelkich reguł wynikały właśnie z ograniczeń, czy z nieokiełznanej, eksplozywnej wyobraźni twórczej? Jego malarstwo było niekiedy klasyfikowane jako naiwne, nieprofesjonalne, mylone nawet z dorobkiem Henri Rousseau, zwanego Celnikiem. Niewątpliwie rozgardiasz myślowy i plastyczny Biegasa utrudnia jego oceny i każe go widzieć jako outsidera. Najtrafniej być może opisał to uniwersum twórcze Jan Topass w 1928 r.: 

„Ten urodzony symbolista […], z pędzlem czy dłutem w dłoni, pragnie przedstawić to, co słowem trudno wyrazić i co muzyka ledwie pozwala przeczuć: mgliste sekrety duszy, lęki i oczekiwania związane z różnorodnością życia, tajemnicą śmierci. W owym śnie, który zwykle okazuje się koszmarem […] widzi widma, strzygi, wampiry, chimery […], potwory potężne i straszne, zniekształcone maski…” 

Całkowicie zapomniana pozostaje niemała twórczość literacka Biegasa, w tym dramaty (Michał Anioł, który był wystawiony w Paryżu w 1912 r.; Lechit, Saturn). 

W okresie od ok. 1901 r. do wybuchu I wojny światowej Biegas był traktowany jako gwiazda paryskiej awangardy i cieszył się międzynarodową sławą. Stopniowo następnie zapominany, przez wiele dziesięcioleci znany był z kilku zaledwie reprodukowanych i wystawianych rzeźb, uznawanych zresztą raczej za ciekawostki, ekstrawaganckie wykwity spóźnionego symbolizmu. Powolne odkrywanie jego twórczości, rekonstrukcja życiorysu oraz recepcji dzieła trwa od lat 80. XX w. i jest głównie zasługą Xaviera Derynga, który poświęcił Biegasowi kilkadziesiąt tekstów (początkowo wyłącznie w języku francuskim i znanych we francuskim obiegu naukowym, następnie także i w Polsce). W 1992 r. doprowadził do dużej wystawy monograficznej w Paryżu (Trianon de Bagatelle), której towarzyszył monumentalny katalog z pełną dokumentacją. Zabiegał też o popularyzację osoby i dzieła artysty. Europejskie powtórne uznanie dorobku Biegasa przebiega powoli; jeszcze w latach 80. XX w. pojedyncze jego dzieła zakupiły paryskie Musée d’Orsay (jedna rzeźba, a potem unikatowa tkanina) i Musée des Beaux-Arts w Lyonie. Od końca XX w. dzieła Biegasa obficie pojawiają się w muzeach, na wystawach w całej Europie. Największy zbiór jego prac, w Bibliotece Polskiej w Paryżu, posłużył do stworzenia tam Muzeum Biegasa w 1974 r. i był to pierwszy oficjalny znak jego nobilitacji. Znaczne zbiory posiada też Muzeum Mazowieckie w Płocku, dysponujące od 2011 r. stałym działem Biegasa. W 2015 r. w Warszawie została otwarta również ekspozycja stała jego malarstwa i rzeźby, dzięki współpracy Fundacji im. Bolesława Biegasa oraz Biblioteki Polskiej w Paryżu.