Kościół farny św. Wawrzyńca w Żółkwi, do reform józefińskich będący kolegiatą, w XIX wieku uchodził za jedno z ważniejszych świadectw historycznej tożsamości Polaków. Ufundowany przez hetmana Stanisława Żółkiewskiego, a później związany z królem Janem III Sobieskim, w okresie zaborów stanowił pamiątkę dawnej świetności Rzeczypospolitej, zwłaszcza, że dwaj wybitni wodzowie konsekwentnie kreowali program treściowy jego wystroju oparty na apologii militarnej potęgi kraju. Założeniem Żółkiewskiego było wzniesienie nie tylko rodzinnego mauzoleum, ale także swoistego panteonu sławy rycerskiej, do czego odnosił się rzeźbiony fryz zdobiący elewacje budowli z motywami panopliów, bukranionów i postaciami rycerzy. Dla upamiętnienia jednego z największych swych sukcesów hetman zamówił także olbrzymią kompozycję przedstawiającą zwycięstwo w bitwie z wojskami rosyjsko-szwedzkimi pod Kłuszynem. Obraz olejny wykonał najprawdopodobniej lwowski malarz Szymon Boguszowicz. Propagandowy program o militarnym charakterze rozwinął kilkadziesiąt lat później kolejny właściciel dóbr żółkiewskich, prawnuk hetmana król Jan III Sobieski, który na ścianach świątyni umieścił kolejne trzy sceny: najpierw Bitwę pod Chocimiem wykonaną przez Andreasa Stecha, a po kilku latach Bitwę pod Wiedniem oraz Bitwę pod Parkanami, których wykonanie zlecił swojemu nadwornemu malarzowi Martinowi Altomontemu. W ten sposób we wnętrzu żółkiewskiej świątyni powstał unikatowy, nie tylko w skali polskiej, zespół obrazów batalistycznych o złożonych treściach ideowych sławiących potęgę wojsk polskich oraz ich bohaterskich dowódców. Po upadku Rzeczpospolitej pozostawał cennym wspomnieniem minionej świetności, ale kryzys ekonomiczny, jaki dotknął miasto pod koniec XVIII wieku i zlicytowanie majątku Sobieskich sprawiły, że pozbawiony opieki możnej rodziny kościół żółkiewski, wraz ze zgromadzonymi w nim dziełami sztuki, zaczął popadać w zaniedbanie.  

W początkach XIX wieku stan batalistycznych płócien z kościoła w Żółkwi był zatrważający – według opisów ramy częściowo poodpadały, płótna były niszczone przez owady i ponaddzierane, co prowadziło do wykruszania się warstwy malarskiej. W najgorszym stanie był ponoć obraz wyobrażający bitwę pod Chocimiem – „na wpół był przedarty i rozszarpany”. W 1825 roku podjęto decyzję o konieczności przeprowadzenia ich renowacji, na którą środki przekazały Stany Galicyjskie. Do realizacji tego zadania wybrano Josepha Engertha, pochodzącego z Niemiec malarza, który dwa lata wcześniej osiadł we Lwowie. Był on wówczas artystą nie tylko doświadczonym, prawdopodobnie około pięćdziesięcioletnim, ale także otoczonym autorytetem wynikającym z pełnionej uprzednio funkcji malarza nadwornego księcia Ferdynanda von Anhalt-Köthen w Pszczynie. Jako artysta specjalizował się w portretach, wykonywał także obrazy sakralne i mniejsze sceny rodzajowe. O jego wcześniejszej działalności w zakresie konserwacji sztuki dawnej nie ma żadnych przekazów, ale też we Lwowie w tamtym czasie prawdopodobnie nie było profesjonalistów zajmujących się tego rodzaju pracami. Być może właśnie z braku doświadczenia wynikały problemy z realizacją powierzonego mu zadania, którego efekty w kolejnych dekadach były ocenione bardzo krytycznie. Pisano, że Engerth zainkasował za to zlecenie kilka tysięcy złotych reńskich, co było w owych czasach sumą bardzo znaczącą, ale wykonał je nieumiejętnie. Już w 1850 roku w swoim Słowniku malarzów Edward Rastawiecki odnotował, że „z niestosownego podklejenia, obrazy te okazują oznaki zbutwiałości, która szerząc się za czasem, zagraża zniszczeniem owym tyle szacownym dla sztuki i dziejów krajowych pomnikom” (E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających, t. 1, Warszawa 1850, s. 160). Szczerze mówiąc, choć Engerth później zrealizował we Lwowie jeszcze kilka prestiżowych zamówień (np. wykonał portret Franciszka I wykorzystany w 1827 roku w trakcie zorganizowanych w mieście uroczystych obchodów urodzin cesarza oraz namalował na zlecenie grecko-katolickiego metropolity Lwowa obraz Chrystus oddający klucze św. Piotrowi do kościoła św. Jura), to niestety właśnie nieudane zabiegi konserwatorskie nad żółkiewskimi kompozycjami batalistycznymi najbardziej utkwiły w pamięci potomnych. Jak również to, że poszukując zarobku w trudnych realiach galicyjskiego życia kulturalnego, podejmował się malowania pokoi, a nawet ponoć sklepowych szyldów. We Lwowie pozostał do końca życia. Zmarł w 1831 roku w czasie epidemii cholery. 

Z kościołem farnym w Żółkwi i umieszczonymi w nim obrazami bitewnymi związał się jednak Joseph Engerth jeszcze w inny sposób. Wykonał bowiem obraz przedstawiający wnętrze tej świątyni w typie holenderskich kerkinterieurs. Szeroka perspektywa ujęta z punktu obserwacyjnego usytuowanego w nawie pozwoliła objąć spojrzeniem przestrzeń skrzyżowania prezbiterium i transeptu, w której eksponowane były słynne historyczne obrazy. Na ścianach transeptu dobrze (choć nie w całości) widoczne są dwie kompozycje pędzla Altomontego: po stronie północnej – Bitwa pod Parkanami, po południowej – Bitwa pod Wiedniem. Są one oddane dość szczegółowo i łatwo rozpoznawalne, mimo iż w szczegółach kompozycji dostrzec można pewne przeinaczenia. Dwa pozostałe batalistyczne płótna, zawieszone w prezbiterium, są zdecydowanie mniej czytelne ze względu na zastosowanie koniecznego skrótu perspektywicznego, lecz nadal pozostają możliwe do zidentyfikowania: na ścianie północnej znajduje się Bitwa pod Kłuszynem, a naprzeciwko – Bitwa pod Chocimiem. W głębi widoczny jest późnobarokowy ołtarz główny oraz znajdujące się po jego bokach nagrobki rodziny Żółkiewskich. Drobiazgowo oddane wnętrze kościoła stanowi świadectwo bezprecedensowego historycznego znaczenia, jakie już w czasach Engertha przypisywano żółkiewskiej farze. Monumentalne kompozycje batalistyczne zyskują w sakralnej przestrzeni jeszcze silniejszy wymiar panegiryczny. Efekt, jaki wywoływały w widzach, został zresztą także uwieczniony przez malarza: przed obrazem ukazującym potyczkę pod Parkanami widoczna jest grupa wyraźnie w niego wpatrzonych obserwatorów. Dwóch mężczyzn w eleganckich strojach w towarzystwie zakonnika przypatrują się dziełu, wskazując nawet jakieś szczegóły ręką. Tym samym Engerth kieruje uwagę widza na dzieło Altomontego, podkreślając jego doniosłość, ale pośrednio także chwaląc efekty swoich własnych działań, które doprowadziły do jego odnowienia. Dla ożywienia kompozycji artysta wprowadził dodatkowo typowy dla gatunku wnętrz kościelnych sztafaż z konwencjonalnymi figurami osób modlących się czy żebraków czekających na jałmużnę. Tym samym wpisał się w tradycyjną formułę obowiązującą w malarstwie europejskim od XVII wieku. 

Dziś Wnętrze kościoła w Żółkwi jest jeszcze dodatkowo cenne, ponieważ stanowi materiał ikonograficzny dokumentujący wyposażenie świątyni w pierwotnym założeniu zgodnym z koncepcją króla Jana III Sobieskiego, obecnie niestety już w ten sposób nie eksponowanym. Cztery olbrzymie kompozycje batalistyczne wisiały w farze jeszcze do 1972 roku, ale w kościele zamienionym po wojnie na magazyn ulegały stopniowemu niszczeniu. Dlatego ówczesny dyrektor Lwowskiej Galerii Obrazów, Borys Woźnicki, podjął decyzję o ich zabezpieczeniu i przewiezieniu do oddziału muzeum w Olesku, choć ze względu na swoje monumentalne rozmiary nie mogły być one w całości prezentowane. W 2011 roku polsko-ukraiński zespół konserwatorski pod kierunkiem Pawła Sadleja przeprowadził renowację dwóch płócien Altomontego. Na razie jednak nie udało się zrealizować zakładanego początkowo projektu ponownego umieszczenia ich we wnętrzu odrestaurowanego kościoła. 

Lokalizacja: Lwowska Narodowa Galeria Sztuki, Lwów