Trois reproductions de peintures de Witold Pruszkowski situées dans la Pinacothèque de Lviv, incluses comme illustrations de l'article d'Aleksandra Majerska, "L'art de Pruszkowski 1846-1896". "Witold Pruszkowski 1846-1896" publié dans la revue "Sztuki Piękne", 1934, n° 3, p. 1-101 (domaine public, réimprimé à partir de la bibliothèque de l'université de Silésie, Katowice).

Une lecture modernisée du texte

Witold Pruszkowski.

L'un des peintres polonais les plus reclus, un artiste dont le niveau de talent était à l'échelle européenne, a été, par une étrange coïncidence, presque oublié. Parmi les nombreuses évaluations qui paraissent dans notre littérature, il n'existe à ce jour aucune monographie consacrée à l'œuvre de Witold Pruszkowski. L'œuvre de l'artiste n'a pas encore été rassemblée dans son ensemble ; mes recherches pour retrouver son journal, qui aurait été laissé dans un hôpital de Budapest, où l'artiste est mort en 1896, ont été infructueuses. C'est pourquoi mes recherches ne visent pas à présenter l'ensemble de l'œuvre de Pruszkowski, ce que le cadre de cette publication ne permettrait pas de faire. Elle doit plutôt être considérée comme une sorte d'étude esthético-psychologique, basée sur la connaissance des meilleures œuvres de Pruszkowski, trouvées pour la plupart dans les collections de Lviv.

Cela me permet de caractériser pleinement le type visuel de l'artiste, le type de son imagination créatrice et l'importance capitale de son art. La vie de Pruszkowski s'inscrit dans une période où trois grands courants se croisent en Europe. Les grands représentants du romantisme en peinture sont encore actifs et, à côté d'eux, le naturalisme, qui vise à une représentation objective du monde vu, ou le courant réaliste, plus connu, se fait une place. Le réalisme, en effet, est l'enfant de cette époque qui a entendu proclamer la philosophie positiviste de Comte. Ses adeptes sont positivistes, sobres, épiques plutôt que lyriques. Taine et Zola - le principal codificateur du naturalisme - de l'autre côté du mur de l'objectivité ne permettent que rarement l'introspection.

Leur but était une représentation sobre de la vie moderne en tant que documents humains. L'homme n'est qu'un produit comme un autre. En peinture, cela a eu des effets salutaires en rompant avec les thèmes éclectiques, avec les schémas traditionnels des formes idéalistes-classiques. Les sujets commencent à être tirés non seulement, comme dans le romantisme, de la vie du peuple, mais aussi de la vie de la classe ouvrière, du prolétariat. L'objectif du peintre, en accord avec le courant de l'époque, était uniquement de représenter la vie avec une vérité extérieure, la réalité sans embellissement - telle qu'elle est. Cependant, on s'aperçut rapidement que tout cet effort pour approcher la vérité de la nature n'allait que dans le sens de la composition et de la forme, tandis que le concept de couleur était encore plus enlisé dans le traditionalisme.

La couleur du principal représentant du réalisme en France - Courbet - a d'abord été maintenue dans le ton dit de la galerie, c'est-à-dire appliquée sur une base de ton brun-vert. En d'autres termes, la couleur n'existait pas en tant que fin en soi, mais seulement en fonction des objets représentés. Elle était de nature mémorielle, car les objets étaient peints dans les couleurs dont ils se souvenaient et qu'ils portaient en eux de façon permanente. L'étape révolutionnaire consistait à rompre avec la couleur mémorielle, à la détacher de sa base matérielle et à lui donner un caractère phénoménal. Il s'agit de représenter le monde au moment où le peintre l'a vu, dans la lumière et les couleurs présentes à ce moment-là. Ainsi, ce n'est plus le monde dans son être constant, dans sa permanence, mais le monde dans sa changeabilité constante, dépendant de l'atmosphère, de l'éclairage, du soleil et de ses reflets.

Le credo des artistes de l'époque coïncidait d'ailleurs parfaitement avec la position de Zola, qui exigeait dans son "Roman expérimental" l'application stricte de la méthode d'observation, ou visuelle-expérimentale, dans le roman, et qui demandait de rendre

"la vie dans les mille reflets toujours changeants, toujours mouvants",

peut être considérée comme un objectif déclaré pour les arts visuels. Dès que les artistes se sont donné pour objectif de projeter la vie dans ses variations de couleurs et d'éclairages, la balance de l'objectivité a basculé vers une subjectivité extrême. Les objets et les couleurs, ayant perdu leur permanence, deviennent relatifs, dépendants des influences atmosphériques et de la lumière, tandis que la vision que l'on en a relève des propriétés psychophysiologiques individuelles d'un individu donné. L'impressionnisme est né, période de la représentation la plus picturale du monde qui ait jamais existé dans l'art, fondant ses efforts créatifs sur des impressions sensorielles aussi pures que possible.

Voilà brièvement l'esprit de l'époque où s'exprime le talent de Pruszkowski, et les transformations de la peinture en France, où il faut surtout chercher des relations génétiques pour expliquer son art. Il n'y a pas de foyer artistique majeur en Pologne au milieu du XIXe siècle. Les grands talents, principalement concentrés dans deux villes, Varsovie et Cracovie, doivent être attirés par les grands cercles artistiques de Paris et de Munich. Surtout, Munich devient un centre artistique exceptionnel où affluent les jeunes peintres polonais. Presque tous les artistes de cette génération, à quelques exceptions près, ont passé plusieurs années à étudier à Munich. La colonie polonaise y est particulièrement bien représentée.

L'art réaliste de Brandt et de Wierusz-Kowalski est issu du terrain munichois ; les frères Gierymski appartiennent à ce groupe. Les traits caractéristiques de l'école munichoise de la seconde moitié du XIXe siècle s'expriment également dans les œuvres antérieures de Chełmoński, Wyczółkowski, Masłowski, Kędzierski et Malczewski. Séparés de la France, législateur des formes artistiques au XIXe siècle, par une grande zone d'Europe centrale, nous avons d'abord reçu tous les courants indirectement, par l'Allemagne, plus précisément par Munich, souvent sous une forme altérée et avec un retard considérable. C'est ce que l'on peut constater dans les œuvres des artistes cités. Maximilian Gierymski, remarquable peintre paysagiste, se réfère à l'école de Barbizon ; une forte influence française dans l'étude des phénomènes lumineux est perceptible dans la dernière période parisienne d'Alexander Gierymski.

Il en va de même pour Józef Chełmoński, où l'influence de Paris dans son approche du paysage a divisé son œuvre en deux grandes périodes. La situation est différente pour Witold Pruszkowski. La voie artistique suivie par la plupart des peintres polonais s'est déroulée à l'opposé de la sienne. Il commence par étudier à Paris avec le bon portraitiste de Piła, Tadeusz Górecki, puis étudie à l'école de Munich, et enfin, en tant qu'artiste mûr, sous la tutelle de Matejko à Cracovie. Il n'a pas non plus perdu le contact avec Paris et s'est installé définitivement en Pologne. Par conséquent, l'influence de la peinture française est présente chez lui sous une forme indirecte dès le début de son activité de peintre et peut être retracée dans un certain nombre de portraits, du premier de 1875 au dernier autoportrait, peint dans les dernières années de la vie de l'artiste.

Je ne sais pas si le portrait de Jan Krywult de 1875 a été peint pendant son séjour à l'école Matejko, qui a duré de 1872 à 1875, ou après qu'il l'a quittée. En tout cas, il ne présente pas la moindre caractéristique de l'école Matejko. Il est en fait le résultat d'une rencontre avec l'art français et présente une texture éminemment picturale, un coup de pinceau libre et un rendu actif du charme enfantin. Deux ans plus tard, son Portrait d'une épouse en buste (1877), peint sur un fond sombre et sous-peint, vêtu d'une robe noire et d'un chapeau noir, avec un voile ombrageant le visage, ravit les Français lors d'une exposition à Paris, selon la tradition orale.

Les critiques ont salué la projection parfaite, la reproduction magistrale de la légèreté et de la transparence du voile ombrageant le visage. Il fut exposé avec un portrait de la sœur de l'épouse de Mme Fedorowicz (1879). Dans ce tableau, la personne est assise dans un fauteuil rembourré à motifs, avec un châle cinabre à bordure sur l'accoudoir gauche. L'arrière-plan est constitué d'un papier peint à motif ornemental. La robe gris acier est ornée d'un jabot en dentelle ajourée et d'un bouquet de violettes épinglé sur la poitrine. Parfaitement rendu et dessiné, le portrait est d'une finesse technique toute française. Le Portrait de la même personne, encadré dans un ovale, témoigne de l'influence de Manet. Il existe un certain parallèle avec Manet en ce qui concerne les transformations stylistiques qui ont eu lieu dans l'évolution de l'œuvre de Pruszkowski.

On sait que Manet s'est d'abord inspiré des modèles de la peinture rétrospective, plus précisément de Vélasquez, de Goya et de la peinture italienne du XVIe siècle, avant de passer du naturalisme à l'impressionnisme. Pruszkowski a également été constamment à la recherche de nouvelles techniques et de nouveaux moyens d'expression artistique. Sur le modèle de portraits anciens, il représente une vieille femme, Mme Malińska, coiffée d'un bonnet orné d'un gros-grain, noué au cou par un ruban de couleur cerise foncé. La peinture est conservée dans un ton très sombre, aujourd'hui fortement craquelé. Il est accompagné d'un portrait stylisé de sa femme, dans lequel l'artiste a laissé libre cours à son imagination, la représentant telle qu'elle serait dans sa vieillesse. Un Portrait de la sœur de l'artiste (1875), tout aussi sombre, appartient à ce groupe. Le besoin d'expérimenter dans différentes directions a donné naissance à une peinture substantielle avec un ton de galerie brun foncé, représentant un garçon italien.

Un nombre considérable d'esquisses de portraits, réalisées à la main sur papier, nous sont parvenues. On peut y déceler des tentatives d'effets techniques divers. Par exemple, des portraits à l'aquarelle dans des tons clairs ont été ombrés par l'artiste avec une plume ou une imitation de plume à l'aide d'un pinceau fin, créant un fond quadrillé avec de la peinture à l'aquarelle brun foncé ou noire. L'influence de Matejko apparaît clairement dans le portrait du fils de l'artiste avec un chien en laisse (1880). Sur un grand tapis couleur cerise qui jonche le sol, animé par un ornement d'arabesques géométriques, se tient un petit garçon vêtu d'un long tee-shirt blanc, décoré au cou et aux manches de broderies de peuples etui. Un ruban de couleur cinabre, panaché de motifs, est noué à la taille. La composition de l'intérieur avec la porte ouverte vers l'intérieur, la position de l'enfant avec le chien au milieu et la plasticité expressive des personnages ont un air de monumentalité qui s'apparente à celui de Matejko.

En revanche, l'esquisse de portrait d'un homme (Galerie de la ville, Lviv), bien que compacte dans ses grandes lignes, annonce par sa texture un changement de style imminent. Les couleurs sombres du portrait sont ternes parce que l'artiste n'a pas utilisé de vernis pour lisser la surface du tableau, ce qui montre la rugosité des grumeaux d'huile. Après 1890, Pruszkowski se familiarise avec le pastel. Le portrait du frère de l'artiste, Władysław (1891), exécuté au crayon noir, présente une caractérisation claire du type, toujours rendu à partir d'une observation plutôt objective du modèle. Parmi ses pastels-portraits, les portraits de Bałucki, Mickiewicz, Meissner et Mlle Zawieyska sont plus connus. Le Portrait du sculpteur Jarzmowski (Musée national de Cracovie), qui donne l'impression d'une vibrance monochrome, est maintenu dans une technique forte, typiquement impressionniste, d'application de petits morceaux de peinture sombres. Le dernier portrait, qui nous montre l'artiste comme un impressionniste déjà incontesté, concentré sur des impressions de couleurs pures, est l'Autoportrait au bonnet d'agneau et Zakopane Serdak.

Le fond est agité d'empâtements de toutes les couleurs, appliqués en mosaïque, en projections lâches de taches épaisses. Seul le visage est achevé ; la main reste à l'état d'esquisse. L'autoportrait est important non seulement pour sa technicité, mais aussi parce qu'il est le seul portrait de Pruszkowski. L'artiste ne se laissait pas photographier et, outre cet autoportrait, il n'a réalisé qu'un seul autre portrait au crayon en 1883, destiné à un album offert à Matejko par ses élèves. Pruszkowski portraitiste n'est qu'une branche de son œuvre riche et variée.

L'autre branche est constituée de peintures dont le contenu est tiré de contes populaires, de fables et de croyances, ainsi que d'images tirées directement de la vie et des coutumes du peuple. L'éventail des thèmes célébrant la fantaisie des croyances populaires permet de classer l'imagination créatrice de Pruszkowski comme spécifiquement romantique. Il convient ici de clarifier la notion même de romantisme. De nombreuses tentatives ont été faites dans la vaste littérature professionnelle pour en formuler une définition uniforme, mais en raison de la nature multiforme de ce phénomène culturel, ces efforts n'ont pas abouti à un résultat définitif. Pour les besoins de la présente discussion, il suffira de se limiter aux manifestations du romantisme qui sont liées aux caractéristiques présentes dans l'œuvre de Witold Pruszkowski.

Dans le domaine des arts visuels, le concept de romantisme se réfère avant tout à un type d'imagination créatrice et non à une forme plastique spécifique. Le romantisme, né en opposition à la culture des Lumières, rejette la croyance dans le pouvoir exclusif de la raison et met en avant le sentiment, ce qui conduit au mysticisme religieux, à l'individualisme exubérant et au conflit entre l'individu et le monde qui l'entoure. Le désir d'échapper à la réalité quotidienne a trouvé son expression dans une littérature fortement imprégnée d'éléments oniriques, ainsi que dans un retour au Moyen Âge et à la poésie populaire. En même temps, le romantisme a cherché à unifier les différents domaines de l'art, en y voyant une unité de l'expérience sensuelle et spirituelle.

Les arts visuels du XIXe siècle ont été dominés par ce que l'on appelle la "pensée littéraire", ce qui signifie que les peintres - au sens figuré - regardaient le monde à travers les yeux des poètes. En termes de psychologie de la créativité, cela peut être décrit comme la prédominance de ce que l'on appelle le type imaginatif, dans lequel l'artiste influence non seulement la forme, mais aussi le contenu narratif, conceptuel ou symbolique de l'œuvre. Ce type de créativité implique une libre combinaison d'éléments réels et irréels, une fantaisie visionnaire qui incite souvent le spectateur à faire ses propres ajouts associatifs. Ce mode de pensée artistique, présent à différentes époques, s'est nettement imposé au XIXe siècle, et plus particulièrement dans le romantisme.

Dans le domaine des arts plastiques, le romantisme n'a pas produit un style formel uniforme. Contrairement au classicisme, il est plus "pictural", dans le sens d'une recherche de la liberté picturale, ce qui ne signifie pas pour autant une uniformité de moyens. Par exemple, le romantisme français représenté par Delacroix diffère fondamentalement du romantisme allemand narratif (Schwind, Richter, Spitzweg). De même, en Pologne, l'art de Grottger, l'un des représentants les plus éminents du courant, utilise une forme idéaliste-classique. La conclusion de ces observations est sans ambiguïté : le romantisme dans les arts visuels exprime avant tout une certaine attitude spirituelle et un certain type d'imagination, qui peut prendre des formes réalistes ou idéalistes, picturales ou linéaires.

Dans l'œuvre de Witold Pruszkowski, les manifestations de cette attitude romantique sont particulièrement claires. Comme dans son travail de portrait, une évolution est également perceptible dans ses peintures de thèmes folkloriques et de contes de fées - du réalisme vers un traitement de plus en plus pictural et impressionniste de la forme. Sa façon de représenter de manière réaliste les scènes de la vie populaire et les légendes peut être liée aux expériences qu'il a acquises lors de ses contacts avec la peinture munichoise, bien qu'il soit impossible d'identifier des influences directes d'artistes spécifiques tels que Defregger ou Schwind.

Pruszkowski reste donc un exemple d'artiste pour qui le romantisme n'est pas une question de style extérieur, mais une manifestation de l'imagination et d'une attitude spirituelle face au monde - exprimée à la fois dans le choix des sujets et dans l'évolution des moyens artistiques. À partir de 1869, Pruszkowski étudie à l'Académie de Munich sous la direction des professeurs Strichull et Anschütz. On connaît un nu masculin de cette époque et ses premières études auraient été des types de soldats bavarois. Sous la tutelle de Matejko, Pruszkowski commence à peindre le grand tableau "L'offrande des piastres et de la couronne royale", qu'il achève en 1875. La forte individualité de Pruszkowski n'est pas soumise à la suprématie du grand maître de la peinture d'histoire. Par le choix même du sujet, qui appartenait en fait aux contes de fées et aux fables, il a tracé sa propre voie artistique. Il ne revint jamais à la reconstitution de l'histoire légendaire, mais entra dans le monde de la foi naïve des gens et des scènes de leur vie.

C'est en 1876, lorsqu'il peint avec son ami Piecard des fresques sur les murs d'une des chapelles du monastère cistercien de Mogiła, qu'il entre pour la première fois en contact étroit avec le peuple. C'est là qu'il a réalisé une peinture de petit format intitulée "Kiedy ranne wstają zorze", représentant des bergers du village agenouillés sur une colline et chantant au milieu de la brume matinale. L'"Idylle" (Musée national de Cracovie), datant de 1880, représente un garçon jouant de la pipe et une fille l'écoutant jouer. Au-dessus d'eux, le ciel est d'une teinte violette, et la faucille de la lune, qui se lève au loin, apparaît à travers les fines branches des arbres.

Une image fortement brunie, traitée de manière réaliste. D'autres sujets de genre paysan, comme "Umizgi" (1883), "Niedziela kwietna", "Matka Boska Zielna", sont de la même veine, respirant la vérité de la réalité sans aucune tendance à la poétisation. Si, d'un point de vue moderne, ce type de peintures de Pruszkowski ne suscite pas de sentiments plus profonds, historiquement parlant, il faut admettre que ni Kotsis ni Lipiński, les prédécesseurs de Pruszkowski dans les scènes de la vie paysanne, ne sont parvenus à une telle expression individuelle dans ce type de peintures. Il s'ensuit que Pruszkowski doit être considéré comme le premier représentant exceptionnel de la peinture folklorique.

L'élément de fantaisie romantique, qui est le trait dominant de la psyché de Pruszkowski, a été immédiatement perceptible dans le premier tableau peint sous Matejko et s'est constamment manifesté dans d'autres œuvres depuis lors. Les "Rusałki" (1877 - Musée national de Cracovie), qui broutent les joncs au clair de lune et attirent les jeunes hommes, sont représentées comme de grosses filles en bonne santé, dans des vêtements décolletés, avec des guirlandes dans les cheveux, tandis que l'élément de fantaisie a été habillé de formes très réelles.

Le Madej de 1879 (Varsovie, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych), une figure légendaire qui apparaît dans les contes du peuple polonais, a des traits de la vraie réalité. Le terrible brigand Madej, poussé au repentir, se soumet à la pénitence. Nous le voyons au milieu des fourrés de la forêt, dépérissant, flétri et devenu un arbre de pénitence. Un vieux prêtre est assis à ses côtés et écoute sa confession, tandis que des colombes planent au-dessus de l'arbre, symbolisant les âmes des personnes assassinées par Madej, qui - selon la légende - ont dû attendre l'absolution du voleur pour pouvoir s'envoler vers le ciel.

"Le dragon du Wawel (1884), beaucoup moins expressif que Madej, prend la forme d'un lézard vert ailé qui sort en rampant de l'ouverture sombre d'une grotte. La jeune fille, destinée à être dévorée en sacrifice, vêtue de fleurs et de rubans, attend son sort les yeux fermés, adossée à un rocher.

Le très grand tableau Printemps (1887) peut être considéré comme une personnification de cette saison telle qu'elle est perçue par le peuple. Une jeune fille nue à la chevelure fluide et rouge d'or tient dans une main un bouquet de pensées violettes printanières, de lys lilas et de fleurs jaunes, tandis que de l'autre elle penche vers elle une branche de pommier, parsemée de bourgeons rose pâle. Au-dessus d'elle, le bleu du ciel s'étend, et en bas, au milieu du paysage hivernal, se dessine un bonhomme de neige mort, comme s'il était fait de neige, fondant sous les rayons du soleil et s'enfonçant dans les courants maintenant animés du ruisseau. Le ton du tableau est plus clair que dans les tableaux précédents ; un rayon de soleil perçant à travers les branches vient dans un ruisseau lumineux, mais les couleurs, bien que plus vives, restent toujours locales, liées aux objets.

Dans cette première période de son œuvre, les croyances populaires sont recréées avec tout le réalisme, la finesse des détails descriptifs et même les caractéristiques ethniques, comme dans "Rusalki". Pruszkowski peint pour la première fois des corps féminins nus en 1884, année au cours de laquelle il réalise également un grand tableau intitulé "L'étoile tombante". L'étoile filante". Une silhouette féminine molle émerge à moitié du gris bleuté du ciel. Elle a un visage d'une beauté parfaite, sur lequel un rayon lumineux tombe en ligne, comme s'il était arraché à sa source. Volant la tête en bas, suspendue, elle traverse l'espace avec ses bras blancs projetés au-delà de sa tête, et une traînée de feu doré suit sa trace dans le ciel.

Au-dessus de son front se déploient des cheveux d'or, dans ses mains un collier de perles déchirées, dont certaines, éparpillées, scintillent comme des lumières. Le concept pictural lui-même peut également s'expliquer par l'empathie avec la foi naïve des gens, qui anthropomorphisent tous les phénomènes atmosphériques et naturels et les imaginent comme des êtres humains. Quant à la solution artistique, il faut reconnaître que la figure elle-même, captivante et pleine de charme, a été dessinée en abrégé gras et que le problème de la chute rapide d'un corps a été résolu de manière convaincante. À partir de l'"Étoile tombante", l'œuvre de Pruszkowski connaît un changement de style fondamental qui le fait passer progressivement du statut de réaliste à celui d'artiste qui fait ressortir les qualités picturales avec lesquelles il devient finalement le représentant des états d'âme les plus insaisissables de la nature.

Dans deux autres tableaux, comme Rêve sur les fleurs, où l'artiste se préoccupe d'harmoniser le corps délicat d'une femme avec une masse de pétales de roses, et dans Les Bacchantes (1885), il revient encore une fois à la même problématique artistique. Sur un lit magnifique, parsemé de fleurs, au milieu de draperies soyeuses et chatoyantes, reposent les Bacchantes, attirées par la ligne douce et serrée du corps qui transparaît à travers la gaze flasque. C'est un traitement pictural de l'ensemble, qui donne une harmonie de reflets dorés et bleu-vert. Le visage est presque invisible, seul le menton a été délicatement modelé avec des reflets de couleurs plus claires.

Dans l'œuvre de Pruszkowski, il existe un tableau intitulé "L'homme planétaire", représentant un vieil homme à la barbe grise et aux cheveux longs émergeant des nébuleuses et tombant sur la terre avec un éclair, comme en témoigne la ligne d'éclair coupant le tableau en deux en diagonale. Les habitants de Cracovie l'appellent l'esprit punisseur, car, selon les croyances, il attire les nuages de pluie et, s'il se fâche contre l'un des habitants, il inonde des champs entiers de pluie et les frappe de grêle.

Le triptyque All Souls' Day incarne la croyance populaire selon laquelle les âmes des morts quittent leurs tombes le jour de la Toussaint pour rendre visite à leurs proches. Le cycle des thèmes tirés du monde des croyances populaires est progressivement complété par des motifs tels que le loup-garou - un homme transformé en loup par la sorcellerie, qui se jette sur les gens et leur suce le sang. L'artiste l'a placé dans un paysage hivernal parfait. Le conte folklorique "Le diable amoureux d'un saule sec", selon lequel la demeure préférée du diable est un vieux saule pourri, est également illustré. Le crépuscule gris noie le paysage, plein de charme fantastique, et au milieu de la toile, il y a un saule sec, auquel le diable légendaire se blottit, à peine marqué par un vague contour de formes gris-bleu.

Nous sommes déjà dans une période où la fantaisie de Pruszkowski, s'étant libérée des liens réalistes qui l'entravent, atteint un mode d'expression de plus en plus illimité. "Świtezianka", c'est-à-dire une nymphe des eaux ou une prouesse dans l'imaginaire des Polonais, une belle et jeune femme aux yeux ardents et aux cheveux lâchés, dans le tableau la nuit a tout enveloppé dans l'obscurité ; la lune qui brille dans le ciel sombre et verdâtre jette une lueur brumeuse, et parmi elle les formes aériennes comme la brume, irréelles de Świtezianka, probablement planant quelque part au bord d'un lac ou d'une rivière, obscurcies par les contours plus sombres des buissons, virent au gris.

Après 1890, Pruszkowski passe à la technique du pastel et, en la combinant avec les progrès coloristiques introduits par l'impressionnisme, atteint la plus grande perfection dans ce domaine. La coutume, toujours en vigueur à Cracovie aujourd'hui, selon laquelle les jeunes filles jettent des guirlandes dans l'eau la veille de la Saint-Jean, ce qui leur sert de présage, a inspiré le tableau "Wianki". Le saphir sombre du ciel du soir sature tout le paysage, striant l'eau, se dissolvant au bord de la rivière en délicates lunes bleutées qui enveloppent les roseaux. Parmi eux, de légers brouillards de vapeur grise flottent, formant les contours aériens de nymphes ou de déesses à peine discernables, glissant sur l'eau. Brûlant d'une intense lueur jaune, les lumières des guirlandes qui s'écoulent le long de la rivière sont des équivalents colorés de l'harmonie bleu foncé de l'ensemble.

Une coutume folklorique, qui semblerait plutôt adaptée à la mise en valeur de caractéristiques ethnographiques, a été transposée par l'imagination de l'artiste dans l'ambiance la plus lyrique de la nature, mise en valeur par l'étrange subtilité des qualités de la couleur pure. Dans le même ordre d'idées et de tonalité, la "Nuit" est un tableau dans lequel la pénombre saphir, prétendant être le firmament sombre du ciel, a obscurci le paysage tout entier. Le monde des esprits s'éveille à nouveau ; ils flottent hors du sol, ruissellent, tourbillonnent et s'agitent avec des vapeurs et des brumes. Ce tableau faisait partie de la collection de M. et Mme Kruszyński à Kiev, et je le connaissais depuis mes cours d'école. C'est la même approche de la nature que dans "Guirlandes", où il ne s'agit pas de recréer l'aspect visuel, mais le contraire - "Nuit" a évoqué un état spirituel particulier chez l'artiste, dont le reflet est devenu son besoin artistique.

Le tableau a l'atmosphère insaisissable de l'enchantement mystérieux de la nuit, lorsque l'homme, ayant cessé de percevoir clairement les choses et les phénomènes environnants, a soudain senti leur présence partout, comme s'il s'agissait d'êtres vivants. Puis, à la suite de la perte du lien avec le monde matériel, la conscience de la personnalité disparaît et se dissout dans le cosmos. La "Nuit" est peuplée de tout un monde d'esprits ; ils s'écrasent devant nous à chaque bruissement du vent et des feuilles, nous les voyons dans la brume qui recouvre les marécages, dans les ombres qui s'élèvent devant nous, et nous les ressentons comme l'incarnation des forces dormantes de la nature.

Dans l'œuvre de Pruszkowski, seules quelques études de paysage sont dépourvues de contenu associatif. Il s'agit notamment de : "Jardin fruitier en hiver", "Saules" et "Verger. Jardin fruitier en hiver" de 1891 (propriété du comte Raczyński à Rogalin), qui est une subtile harmonie de tons rouge-doré du soleil couchant, parmi lesquels les arbres du verger, la neige et le bâtiment du village perdent leurs caractéristiques physiques. "Willow" (alias "After Sunset") resplendit de la chaleur et des couleurs rouges de l'ouest, qui s'adoucissent progressivement dans des échelles harmoniques jusqu'à des tons dorés. Ce paysage a été trouvé dans la collection de la Galerie de la ville de Lviv grâce au legs du défunt peintre Benedyktovich, collègue de Pruszkowski pendant ses années munichoises.

Selon un récit oral, Benedyktowicz aurait presque violemment retiré le tableau à Pruszkowski, qui le considérait comme une œuvre médiocre et l'aurait jeté au grenier. Il existe une deuxième variante de ce motif, dans la même tonalité mais avec une gradation de nuances légèrement différente. Les deux paysages présentent une composition centrifuge des couleurs, explosant avec les tons les plus forts au centre du tableau et s'affaiblissant vers les bords. Ce sont de véritables chefs-d'œuvre d'étude de la gamme des nuances, dans lesquels le violet de l'ouest passe des tons de rouge les plus purs et les plus intenses, pour s'estomper en rose et en or délicats à l'horizon lointain.

Les tentatives de Pruszkowski de représenter la nature et les objets d'un point de vue purement impressionniste ne manquent pas. C'est le cas du pastel "Verger" dans un ton vert olive. Les arbres massifs donnent de loin l'impression d'un bosquet, parmi lesquels, sous un pommier, un garçon vêtu d'une longue chemise et d'un serdak gris cueille des pommes mûres. Dans l'esquisse au pastel de petite taille "Le Christ dans la tombe", l'impressionnisme a été poussé à l'extrême, jusqu'à estomper toutes les formes, qui sont à peine perceptibles parmi les qualités des couleurs. La lumière blanche, interrompue par un anneau jaune citron, tombe dans une niche voûtée et se reflète dans un demi-cercle avec toutes les couleurs essentielles du prisme. Des traînées carminées coulent sur le visage du Christ dans les enroulements du linceul blanc.

Sur la base des images évoquées, qui appartiennent à l'éventail des croyances et des coutumes populaires, il apparaît clairement que l'imagination de Pruszkowski était essentiellement poétique et représentait un type créatif imaginatif, s'exprimant avec un contenu éminemment romantique. La rareté des paysages, dépourvus de contenu associatif, témoigne du fait que l'artiste lui-même concevait sa tâche artistique avant tout comme la transmission de ce contenu, tandis que le paysage lui-même ne pesait pour lui que dans le genre des "Saules". Cela correspond aux informations rapportées par Mier dans ses brèves mémoires sur Pruszkowski. Il déclare en effet que "Pruszkowski disait toujours qu'il ne pourrait jamais rendre les images de ses pensées dans ses œuvres. Dans les moments de découragement et de doute, lorsqu'il lui semblait qu'il ne parvenait pas à combiner étroitement l'idée et l'exécution, il déchirait, effaçait et emportait au grenier des centaines d'esquisses et de toiles qui auraient pu établir la renommée de dix autres peintres".

Le retour au passé fabuleux et à ses traces dans la tradition linéaire, slogan du romantisme de Pruszkowski, est également une propriété de notre littérature romantique d'avant le Soulèvement. Il découle d'une volonté universelle de comprendre et d'explorer l'esprit national. Pruszkowski est devenu l'unique représentant de ces mêmes aspirations en peinture, puisque son prédécesseur Gterdzicjcwski, calqué dans sa forme sur Grenihtn et Schwinda, ne peut être pris en compte. Ces caractéristiques, que l'on retrouve dans l'œuvre de Pruszkowski au début de l'ère romantique polonaise, combinent l'élément fantastique avec l'observation réaliste et le terrain concret de sa propre terre, et constituent les caractéristiques stylistiques de sa période antérieure.

Le style de Pruszkowski se transforme progressivement au fur et à mesure que la vision artistique de l'Europe évolue vers la généralisation des impressions et l'abréviation de leur notation. Les créations fantastiques deviennent volatiles, immatérielles, tridimensionnelles, transportant le spectateur dans un monde d'imagination et de rêve. Les œuvres inspirées par la poésie de Słowacki et de Krasiński constituent l'expression esthétique la plus profonde du romantisme polonais dans l'œuvre de Pruszkowski. Ceci est particulièrement évident dans ses peintures inspirées du poème de Słowacki "Anhelli", dans lequel le destin de la génération émigrée est dépeint avec un pessimisme profond et sans complaisance.

Le premier tableau, créé en 1879, est "La mort d'Anhelli" (propriété d'A. Mostowski à Cracovie), connu grâce à une reproduction oléographique jointe à "Kłosy". Pruszkowski transfère les mots du poème sur la toile : "Anhelli était mort, dans l'obscurité qui était le champ, une grande aurore et un feu de nuages se sont déployés..... Dans l'infini désert de neige, sous un ciel de plomb, éclairé par la lueur sanglante de l'aurore boréale, gît le cadavre d'un exilé. Son visage, pâle et éclairé par des lueurs rouges, et son corps, brillamment étalé sur la neige, sont représentés dans un repos inerte. Un ange blanc, triste et mélancolique, né de l'esprit du sacrifice du Christ, plane sur le cadavre, couvrant ses yeux d'une main levée sur son front, et une étoile pâle brille sur son front. La neige, deux personnages et un ciel aux lueurs de rubis constituent tout le contenu formel du tableau.

Le deuxième tableau, "Eloé parmi les tombes", illustre une partie du poème alors que le chaman et Anhelli s'approchent du cimetière. Anhelli entend le gémissement des tombes qui se plaignent, et l'ange Eloe, avec des ailes blanches et une étoile dans les cheveux, fait taire le gémissement. Le tableau, réalisé aux pastels, dégage une étrange harmonie de tons bleus, illuminés par la lumière de la lune. La figure brumeuse et éthérée d'un ange, plane et s'effiloche dans une lueur subtile, son ombre glissant sur la neige. Słowacki's mystical vision is repeated in the painting, transformed by Pruszkowski into denatured shapes, with unusual subtlety of colour and a bizarre plasticity of forms.

Le troisième tableau, Mort d'Ellenai (1892), également au pastel, montre Ellenai allongée dans la lumière rouge de l'aurore boréale qui entre par la fenêtre, enveloppée de teintes violettes. Dans cette œuvre, Pruszkowski montre son génie en recréant la conception de Słowacki : il voit la Sibérie de manière picturale, sous des formes imaginaires plutôt que réelles. Ces œuvres, comme le poème, montrent un monde nouveau, spirituel, situé dans des espaces indéfinis, possédant une entité à part entière, mais exprimant en même temps clairement un contenu émotionnel et une atmosphère choquante et visionnaire.

Sur le plan technique, Pruszkowski s'appuie exclusivement sur les valeurs de la couleur dans ses travaux récents, en harmonisant les tons. Ses tableaux oscillent entre deux tonalités de base : les ambiances nocturnes froides et bleues et les ambiances chaudes et rouges-roses après le coucher du soleil. Bien qu'à première vue l'artiste semble avoir évité les forts contrastes de couleurs, il les a en fait utilisés consciemment, mais de manière harmonieuse. Il applique les couleurs en couche mince, directement sur la toile ou le pastel, ce qui affaiblit leur effet physique et augmente leur valeur atmosphérique.

Cela confère à ses couleurs une tendresse lyrique qui accentue les impressions émotionnelles et affectives. Les accents lumineux - comme le cadmium jaune dans "Guirlandes" (la lumière des bougies) ou dans "Eloe" (l'étoile au-dessus du front) - ont une fonction psychologique, soulignant la profondeur du tableau. Les plans bleus uniformément exposés créent un espace immatériel dans lequel les fantômes acquièrent une plasticité inhabituelle et subtile.

Ces qualités de composition individuelle des couleurs font de Pruszkowski un peintre dont la subtilité des couleurs et le lyrisme sont inégalés en Pologne, et parmi les plus remarquables à l'échelle européenne. La vision colorée de la Sibérie de Pruszkowski a également été capturée par "Pochód na Sybir", un magnifique pastel appartenant au prince Sapieha à Krasiczyn. Il a repris le même concept à l'huile, moins coloré, mais avec un contenu et une poésie tout aussi profonds dans l'âme. Le ciel gris de l'hiver, faiblement éclairé d'une lueur rose-rouge, plane sur l'immensité de la steppe et semble se fondre avec elle dans une seule masse de neige gris-blanc.

Au premier plan, près du rivage, un poteau frontière avec un aigle bicéphale, un peu plus loin une petite colline, comme une tombe. À l'arrière-plan, trois silhouettes distinctes de soldats russes armés de fusils entourent une longue traînée sinueuse, sombre et de plus en plus épaisse, qui se perd dans un épais nuage de poussière. Derrière le nuage, des croix indiquent le lieu de repos de ceux qui n'ont pas enduré l'épreuve du martyre et qui sont morts en chemin. L'image pourrait être une abréviation plus succincte du contenu exprimé, et pourtant plus éloquente ! L'image, empreinte de tristesse et de morosité, a été mise en valeur par une réduction des formes poussée à l'extrême.

L'œuvre inspirée par la poésie de Słowacki est liée à "Vision" (huile, par le Dr Jakubowski), au contenu le plus profond, exécutée selon une technique purement impressionniste. Sur un fond d'outremer sombre, un cortège d'esprits polonais se déplace, emmené par la reine de la couronne polonaise. Pruszkowski s'est inspiré de la "Vision" du "Przedświt" de Krasiński, une œuvre qui constitue la formulation la plus claire des espoirs messianiques. Le poète a eu une vision sur un lac alpin par une nuit de lune. Le passage commençant par les mots :

"Câblés... lentement, sacrés, à travers ce flamboiement sonore, ils vont - ils vont... tous les rêves...",

peut servir de description d'un tableau. Par des moyens purement impressionnistes, brouillant la réalité concrète, le contenu du tableau est mis en évidence.

Dans la masse des traînées de couleur, deux têtes portant des couronnes royales et la silhouette d'un chevalier en armure se détachent ; le reste manque de formes réelles, qui ne peuvent être complétées que par la pensée, car au-dessus de la foule flottent des fanions, des bannières, des croix, des épées scintillantes - sur lesquelles la lumière vacille. Le fantôme imposant et planant de la figure brumeuse de la Reine de la Couronne polonaise est enveloppé, comme par une chaude luna de feu, d'un large halo de couleur orangée. Le carmin de la robe et le vert du manteau fluide sont atténués par la tension des couleurs. Le chef-d'œuvre de la vision est rehaussé par le jeu illusoire des couleurs, dont le mirage se reflète une seconde fois, comme dans l'eau.

Seule la couleur jaune, concentrée au centre du tableau et conduisant l'œil du spectateur en diagonale vers la figure phénoménale de Marie, le point culminant, donné en rouge chaud, brûle de puissance et de tension colorée. Une fois de plus, la couleur dans l'œuvre de Pruszkowski n'a pas seulement une signification coloristique, mais aussi une signification symbolique et émotionnelle. Les moyens visuels utilisés visent uniquement à évoquer les accents profonds de notre poésie messianique. Le grand plan d'outremer, qui ne se situe dans aucun espace, est un facteur qui souligne la réalité du tableau. Il est évident que le but de l'artiste était de se déplacer dans les régions inconnues des sentiments élevés, dans l'étendue abstraite des pensées supérieures.

Nous sommes confrontés à une preuve éloquente du fait que la technique seule ne peut pas créer un style. En effet, les hypothèses de l'impressionnisme français, fondées sur des impressions visuelles purement sensuelles, visant à capturer les changements fugaces de lumière et de couleur, et donc à saisir la vie d'une manière sensualiste, pourraient-elles contenir un contenu métaphysique profond ? Quoi qu'il en soit, la technique même de l'expression impressionniste et l'importance de la couleur en tant que facteur intrinsèque de composition sont des propriétés incontestables du style de peinture de Pruszkowski. En bref, les acquis de l'impressionnisme français ont été transformés et appliqués aux fins propres de notre artiste.

En les appliquant pleinement dans ses œuvres au contenu mystique et romantique, qui commencent dès 1879 avec le tableau "Mort d'Anhelli", Pruszkowski est, à côté d'Adam Chmielowski, le premier impressionniste polonais. Il s'agit d'un impressionnisme issu de la psyché d'un artiste doté d'une capacité moderne de réaction aux phénomènes artistiques, mais en même temps d'un artiste à la sensibilité nationale et polonaise distincte. Le cœur de sa structure mentale est, comme nous l'avons vu plus haut, tout à fait romantique. Et le romantisme de l'époque des émigrés a atteint l'expression la plus puissante de sa conscience nationale, face à laquelle le romantisme européen fait pâle figure, parce que sa profondeur est créée par le messianisme prométhéen. Le messianisme n'était pas seulement une vision du monde de l'époque, mais il était né de la foi et de la religion, et était un facteur qui est devenu une composante essentielle de la psyché polonaise.

L'expression la plus forte de cette foi a trouvé sa place dans les tableaux de Witold Pruszkowski, le plus grand représentant du romantisme dans notre peinture. Contrairement au réalisme qui dominait l'art en Pologne et exigeait que les tableaux représentent un monde accessible aux sens, existant et proche de chacun, même des béotiens, Pruszkowski a créé les excès de sa vie, son monde irrationnel et asympathique. Il est ainsi un représentant de la vague de retour du romantisme, dite préromantique, en peinture. En même temps, les œuvres de Pruszkowski, comme celles de son ami Słowacki en termes d'imagination créatrice, contiennent des traces du modernisme qui émergeait à l'époque, basé sur l'humeur psychologique, qui, dans le cas de Pruszkowski, peut être vu dans la puissance atmosphérique de ses œuvres.