Trzy reprodukcje obrazów Witolda Pruszkowskiego znajdujących się w Lwowskiej Galerii Obrazów zamieszczone jako ilustracje artykułu Aleksandry Majerskiej pt. „Witold Pruszkowski 1846-1896” opublikowanego w czasopiśmie „Sztuki Piękne”,1934, nr 3, s. 1-101 (domena publiczna, przedruk za Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego, Katowice).

Uwspółcześniony odczyt tekstu

Witold Pruszkowski. 

Jeden z najbardziej samotnych malarzy polskich, artysta, którego poziom talentu był zakrojony na europejską miarę, dziwnym zbiegiem okoliczności został prawie że zapomniany. Wśród licznych ocen, pojawiających się w piśmiennictwie naszym, brak dotychczas monografii poświęconej twórczości Witolda Pruszkowskiego. Całość oeuvre artysty nie jest jeszcze zebrana; bez skutku pozostały na razie poszukiwania moje w kierunku odnalezienia jego pamiętnika, który rzekomo miał pozostać w szpitalu w Budapeszcie, gdzie artysta umarł roku 1896. Toteż badania moje nie idą po linii zobrazowania całości twórczości Pruszkowskiego, na co zresztą nie pozwoliłyby ramy niniejszego wydawnictwa. Należy je raczej uważać za rodzaj studium estetyczno-psychologicznego, opartego na znajomości najlepszych dzieł Pruszkowskiego, znajdujących się w przeważającej mierze w zbiorach lwowskich. 

To pozwala mi w zupełności scharakteryzować typ plastyczny artysty, rodzaj jego wyobraźni twórczej oraz doniosłe znaczenie jego sztuki. Życie Pruszkowskiego mieści się w okresie, kiedy w całej Europie trzy główne prądy krzyżowały się ze sobą. Działali jeszcze wielcy przedstawiciele romantyzmu w malarstwie, a obok nich wywalczał sobie miejsce naturalizm, zmierzający do obiektywnego oddania świata widzianego, czyli ogólnie znany kierunek realistyczny. Realizm wszakże był dzieckiem tej epoki, która słyszała głoszoną filozofię pozytywistyczną Comte’a. Wyznawcy jej byli nastawieni pozytywnie, trzeźwo, epicko, a nie lirycznie. Taine i Zola - główny kodyfikator naturalizmu - z poza muru obiektywizmu rzadko dopuszczali do introspekcji. 

Celem ich było trzeźwe przedstawienie współczesnego życia jako dokumentów ludzkich. Człowiek był tylko takim samym produktem, jak każda inna rzecz. W malarstwie miało to swe zbawienne skutki w zerwaniu z eklektycznymi tematami, z tradycyjnymi schematami form idealistyczno-klasycznych. Zaczęto czerpać tematy nie tylko, jak w romantyzmie, z życia ludu, ale także z życia klasy robotniczej, proletariatu. Celem malarza, idącego równolegle z prądem czasu, było wyłącznie przedstawienie życia z prawdą zewnętrzną, rzeczywistości bez upiększeń - taką, jaka jest. Wkrótce jednak spostrzeżono, iż cały wysiłek zbliżenia się ku prawdzie natury poszedł tylko w kierunku kompozycji i formy, natomiast pojęcie barwy tkwiło dalej w tradycjonalizmie. 

Barwa głównego przedstawiciela realizmu we Francji - Courbeta - była z początku utrzymana w tak zwanym galeryjnym tonie, to znaczy nakładana na tonującym podkładzie brunatno-zielonawym. Czyli, że barwa nie istniała jako cel sam dla siebie, ale tylko w zależności od przedstawianych przedmiotów. Miała ona charakter pamięciowy, gdyż malowano rzeczy w barwach zapamiętanych i stale przysługujących tym przedmiotom. Rewolucyjnym krokiem było zerwanie z barwą pamięciową, oderwanie jej od podłoża rzeczowego i nadanie jej charakteru zjawiskowego. Chodziło o przedstawienie świata w danej chwili, kiedy go malarz widział, i w takim oświetleniu i barwach, jakie wówczas występowały. Zatem już nie świat w swoim stałym bycie, w trwaniu, lecz świat w nieustannej zmienności, zależnej od atmosfery, oświetlenia, słońca i jego refleksów. 

Credo artystów ówczesnych pokrywało się zresztą całkowicie ze stanowiskiem Zoli, wymagającym w swym „Romansie eksperymentalnym” ścisłego stosowania w powieści metody obserwacyjnej, czyli wzrokowo-doświadczalnej, a żądanie jego, by oddawać 

„la vie dans les mille reflets toujours changeantes, toujours mouvantes”, 

można uważać jakby za wytknięty cel dla sztuk plastycznych. Z chwilą, gdy artyści postawili sobie za cel projekcję życia w jego zmienności barw i oświetlenia, szala obiektywizmu przeważyła się ku skrajnemu subiektywizmowi. Przedmioty i barwy, zatraciwszy trwałość, stały się względnymi, zależnymi od wpływów atmosferycznych i światła, to zaś, jak się je widziało, mieściło się w indywidualnych właściwościach psychofizjologicznych danej jednostki. Powstał impresjonizm, okres najdalej malarskiego przedstawienia świata, jaki istniał w ogóle dotąd w sztuce, opierający swe poczynania twórcze na możliwie czystych wrażeniach sensorycznych. 

Tak się przedstawia pokrótce duch epoki, w której wypowiadał się talent Pruszkowskiego, oraz przemiany malarstwa we Francji, gdzie głównie trzeba szukać relacji genetycznych dla wyjaśnienia jego sztuki. W Polsce nie było w połowie XIX wieku większego ogniska artystycznego. Wielkie talenty, licznie grupujące się głównie w dwóch miastach - Warszawie i Krakowie, musiały siłą faktu ciągnąć do dużych środowisk artystycznych, jakimi były Paryż i Monachium. Wybitnym ogniskiem artystycznym stało się przede wszystkim Monachium, dokąd tłumnie dążyli młodzi malarze polscy. Wszyscy prawie artyści tego pokolenia, z nielicznymi tylko wyjątkami, spędzili w Monachium po kilka lat studiów. Kolonia polska była tam wyjątkowo silnie reprezentowana. 

Z monachijskiego gruntu wyrosła realistyczna sztuka Brandta i Wierusza-Kowalskiego, do tej grupy należeli bracia Gierymscy. Charakterystyczne znamiona szkoły monachijskiej drugiej połowy XIX wieku znajdują wyraz również we wcześniejszych utworach Chełmońskiego, Wyczółkowskiego, Masłowskiego, Kędzierskiego i Malczewskiego. Odgrodzeni od Francji, tej prawodawczyni form artystycznych XIX wieku, dużym terenem Europy Środkowej, odbieraliśmy wszelkie prądy początkowo drogą pośrednią, przez Niemcy, ściślej via Monachium, często we formie zmienionej i ze znacznym opóźnieniem. Widzi się to na dziełach wymienionych artystów. Maksymilian Gierymski, wybitny malarz krajobrazu, nawiązuje do szkoły barbizońskiej; silny wpływ Francji w studiowaniu fenomenów światła występuje u Aleksandra Gierymskiego w ostatniej epoce paryskiej. 

Tak samo jest i z Józefem Chełmońskim, kiedy to wpływ Paryża w ujmowaniu krajobrazu rozdzielił twórczość jego na dwa zasadnicze okresy. Inaczej rzecz się miała z Witoldem Pruszkowskim. Droga artystyczna, którą większość malarzy polskich przechodziła, poszła u niego w odwrotnym kierunku. Zaczął od nauki w Paryżu u dobrego portrecisty pilskiego, Tadeusza Góreckiego, potem odbywał studia w szkole monachijskiej, a na ostatku, już jako dojrzały artysta, pod okiem Matejki w Krakowie. Nie zatracił także kontaktu z Paryżem i po osiedleniu się na stałe w Polsce. Stąd też wpływ malarstwa francuskiego występuje u niego w niepośredniej formie, od początku jego działalności malarskiej i śledzić go można na szeregu portretów od pierwszego z r. 1875 aż do ostatniego autoportretu, malowanego w ostatnich latach życia artysty. 

Czy portret Jana Krywulta z r. 1875 był wykonany jeszcze za pobytu w szkole Matejki, obejmującego lata 1872-1875, czy też po wystąpieniu z niej, nie jest mi wiadome. W każdym bądź razie najmniejszych cech szkoły Matejkowskiej nie posiada. Jest on właściwie wynikiem zetknięcia się ze sztuką francuską, posiada wybitnie malarską fakturę, swobodny rozmach pędzla i aktywne oddanie wdzięku chłopięcego. W dwa lata później malowany Portret żony w popiersiu (1877) na ciemno podmalowanym tle, w czarnej sukni, czarnym kapelusiku z przysłaniającą twarz woalką, wedle tradycji ustnej, zachwycał Francuzów na wystawie w Paryżu. 

Krytyka oddawała pochwały doskonałej rzutkości, mistrzowskiemu odtworzeniu lekkości i przejrzystości woalki zacieniającej twarz. Był wystawiony wraz z portretem siostry żony Pani Fedorowiczowej (1879). W tym obrazie osoba portretowana siedzi w wzorzysto obitym fotelu, na którego lewej poręczy zarzucona jest chusta koloru cynobrowego z bordiurą. Tło stanowią tapety o ornamentacyjnym wzorze. Stalowo-popielatą suknię zdobi koronkowy żabocik z misternie wyrysowanym wzorem ażurów oraz bukiecik fiołków, wpiętych na piersi. Portret doskonały w ujęciu i rysunku ma w sobie prawdziwie francuską finezję techniki. Do zasięgu wpływów Maneta można nawiązać Portret tej samej osoby, ujęty w owalu. Jest pewna analogia z Manetem co do stylowych przemian, jakie odbywały się w ewolucji twórczości Pruszkowskiego. 

Ogólnie dobrze znane jest początkowe czerpanie przez Maneta z wzorów malarstwa retrospektywnego, ściślej Velasqueza, Goi i malarstwa włoskiego XVI w., następnie przejście poprzez naturalizm do impresjonizmu. Pruszkowski był również nieustannym poszukiwaczem nowych sposobów technicznych i środków plastycznego wyrazu. Na wzór starych portretów wykonana jest Podobizna staruszki p. Malińskiej, w czepku ozdobionym ryszą, związanym pod szyją ciemno-wiśniową wstążką. Obraz utrzymany w bardzo ciemnym tonie, obecnie mocno spękany. Wiąże się z nim stylowo portret żony, w którym artysta dał wodze swej fantazji, przedstawiając ją jak będzie wyglądała w starym wieku. Do tej grupy należy równie ciemny Portret siostry artysty (1875). Z potrzeby eksperymentowania w różnych kierunkach powstał znacznych rozmiarów obraz o ciemnobrązowym galeryjnym tonie, przedstawiający chłopca włoskiego. 

Zachowała się znaczna ilość szkiców portretowych, rzucanych od ręki na papier. Można w nich prześledzić próby różnych efektów technicznych. Tak np. portrety akwarelowe w jasnych tonach cieniował artysta piórkiem lub naśladującym piórko cieniutkim pędzelkiem, tworząc ciemnobrązową lub czarną farbą akwarelową tło w rodzaju siatki. Wpływ Matejki zaznacza się wyraźnie jeden raz w portrecie Synka artysty z psem na smyczy (1880). Na dużym, zaścielającym podłogę dywanie o wiśniowym odcieniu, ożywionym ornamentem geometrycznych arabesek, stoi chłopczyk w długiej białej koszulce, ozdobionej przy szyi i rękawach wyszywkami ludów etui. Wstążka o kolorze cynobru, urozmaiconego wzorzystym deseniem, związana jest w pasie. Skomponowanie wnętrza z otwartymi w głąb drzwiami, ustawienie dziecka z psem na środku oraz pełna wyrazistości plastyka postaci mają w sobie zbliżony do Matejki rys monumentalności. 

Natomiast Szkic portretowy mężczyzny (Galeria Miejska, Lwów), chociaż zwarty w konturach, zapowiada swą fakturą zbliżającą się zmianę stylu. Ciemne barwy portretu są matowe, gdyż nie użył tu artysta werniksu celem wygładzenia powierzchni obrazu, na której znać chropowatość grudek olejnych. Po roku 1890 zaznajamia się Pruszkowski z pastelem. Portret brata artysty Władysława (1891), wykonany czarną kredką, ma wyrazistą charakterystykę typu, wciąż jeszcze ujętą od strony raczej obiektywnej obserwacji modela. Wśród pastelów portretowych szerzej znanymi są portrety Bałuckiego, Mickiewicza, Meissnera, panny Zawieyskiej. W zdecydowanej, typowo impresjonistycznej technice nakładania drobnych, ciemnych grudek farb utrzymany jest Portret rzeźbiarza Jarzmowskiego (Muzeum Narodowe w Krakowie), dający wrażenie monochromijnego wibryzmu. Ostatnią pracą portretową, ukazującą nam artystę jako niewątpliwego już impresjonistę, nastawionego na czyste wrażenia barwne, jest Autoportret w czapce barankowej i serdaku zakopiańskim. 

Tło niespokojne w impastach wszystkich kolorów, nakładanych mozaikowo, luźnymi rzutami grubych kleksów. Wykończona została tylko twarz, ręka pozostała szkicowo zaznaczona w ogólnych konturach. Autoportret jest ważny nie tylko ze względu na techniczną stronę, ale także jako jedyna podobizna Pruszkowskiego. Artysta bowiem nie pozwalał się fotografować, a poza tym autoportretem jeden tylko jeszcze swój wizerunek wykonał ołówkiem w r. 1883, przeznaczywszy go do albumu, ofiarowanego Matejce przez jego uczniów. Pruszkowski jako portrecista - to jedna gałąź bogatej i różnorodnej jego twórczości. 

Drugą tworzą obrazy o treści zaczerpniętej z podań, baśni i wierzeń ludowych, a także obrazy wzięte prosto z życia i zwyczajów ludu. Sam zakres tematów opiewających fantastykę wierzeń ludowych klasyfikuje wyobraźnię twórczą Pruszkowskiego jako specyficznie romantyczną. W tym miejscu konieczne jest doprecyzowanie samego pojęcia romantyzmu. W obszernej literaturze fachowej wielokrotnie podejmowano próby sformułowania jego jednolitej definicji, jednak z powodu wielostronności tego zjawiska kulturowego wysiłki te nie przyniosły ostatecznego rezultatu. Dla niniejszych rozważań wystarczające będzie ograniczenie się do tych przejawów romantyzmu, które łączą się z cechami obecnymi w twórczości Witolda Pruszkowskiego.

W sztukach plastycznych pojęcie romantyzmu odnosi się przede wszystkim do typu wyobraźni twórczej, a nie do określonej formy plastycznej. Romantyzm, wywodzący się z opozycji wobec kultury oświecenia, odrzucał wiarę w wyłączną moc rozumu i na pierwszy plan wysuwał uczucie, co prowadziło do religijnego mistycyzmu, wybujałego indywidualizmu i konfliktu jednostki z otaczającym światem. Pragnienie ucieczki od codziennej rzeczywistości znalazło wyraz w literaturze silnie nasyconej elementami marzenia, a także w zwrocie ku średniowieczu i poezji ludowej. Romantyzm dążył przy tym do zjednoczenia różnych dziedzin sztuki, widząc w nich jedność doznań zmysłowych i duchowych.

W plastyce XIX wieku dominowała przewaga tzw. „literackiego myślenia”, co oznaczało, że malarze – mówiąc obrazowo – patrzyli na świat oczami poetów. W kategoriach psychologii twórczości można to opisać jako przewagę tzw. typu imaginacyjnego, w którym artysta oddziałuje nie tylko formą, lecz także narracją, ideą czy symboliczną treścią dzieła. Taki typ twórczości polega na swobodnym łączeniu realnych i nierealnych elementów, na wizjonerskiej fantazji, która często skłania odbiorcę do własnych, asocjacyjnych uzupełnień. Ten sposób artystycznego myślenia, obecny w różnych epokach, w XIX wieku – a szczególnie w romantyzmie – osiągnął wyraźną dominację.

Romantyzm w sztukach plastycznych nie wytworzył jednolitego stylu formalnego. W przeciwieństwie do klasycyzmu, był bardziej „malarski” w sensie dążenia do malarskiej swobody, ale nie oznaczało to jednolitości środków. Przykładowo, francuski romantyzm reprezentowany przez Delacroix różnił się zasadniczo od narracyjnego romantyzmu niemieckiego (Schwind, Richter, Spitzweg). Podobnie w Polsce sztuka Grottgera, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli nurtu, posługiwała się formą idealistyczno-klasyczną. Wniosek z tych obserwacji jest jednoznaczny: romantyzm w sztukach plastycznych wyraża przede wszystkim określoną postawę duchową i typ wyobraźni, który może przyjmować formy realistyczne bądź idealistyczne, malarskie lub linearne.

W twórczości Witolda Pruszkowskiego przejawy tej romantycznej postawy są szczególnie wyraźne. Podobnie jak w jego działalności portretowej, również w obrazach o tematyce ludowej i baśniowej można dostrzec ewolucję – od realizmu w kierunku coraz bardziej malarskiego i impresyjnego traktowania formy. Jego sposób realistycznego przedstawiania scen z życia ludu i legend może pozostawać w związku z doświadczeniami wyniesionymi z kontaktów z malarstwem monachijskim, choć nie daje się wskazać bezpośrednich wpływów konkretnych twórców, takich jak Defregger czy Schwind.

Pruszkowski pozostaje więc przykładem artysty, u którego romantyzm nie jest kwestią zewnętrznego stylu, lecz przejawem wyobraźni i duchowego stosunku do świata – wyrażonym zarówno w wyborze tematów, jak i w ewolucji środków plastycznych. Od roku 1869 Pruszkowski studiował w Akademii monachijskiej pod profesorami Strichullem i Anschützem. Z tego czasu znany jest akt męski, a pierwszymi jego studiami miały być podobno typy żołnierzy bawarskich. Pod okiem Matejki zaczął Pruszkowski malować obraz dużych rozmiarów „Ofiarowanie Piastów i korony królewskiej”, który ukończył w roku 1875. Silna indywidualność Pruszkowskiego nie dała się podporządkować supremacji wielkiego mistrza malarstwa historycznego. Samym wyborem tematu, należącego właściwie do podań i baśni, zakreślił swoją dalszą drogę artystyczną. Do odtwarzania dziejów legendarnych nigdy już więcej nie powrócił, wkroczył natomiast w świat naiwnej wiary ludu i scen z jego życia.

Rok 1876, kiedy z kolegą swoim Piecardem malował freski na ścianach jednej z kaplic w klasztorze Cystersów w Mogile, jest datą, kiedy po raz pierwszy wszedł w bliższy kontakt z ludem. Tam powstał niewielkich rozmiarów obrazek „Kiedy ranne wstają zorze”, przedstawiający wiejskich pastuszków, klęczących na wzgórzu i śpiewających wśród mgły poranka. Z roku 1880 pochodzi „Sielanka” (Muzeum Narodowe w Krakowie) z chłopakiem grającym na fujarce i dziewczyną zasłuchaną w jego grę. Nad nimi niebo w odcieniu fioletu, z daleko wznoszącym się sierpem księżyca, przezierającym przez cienkie gałązki drzew. 

Obraz mocno brunatny, traktowany realistycznie. W tym samym duchu utrzymane są inne chłopskie tematy rodzajowe, jak „Umizgi” (1883), „Niedziela kwietna”, „Matka Boska Zielna”, tchnące prawdą rzeczywistości, bez tendencji do poetyzowania. Mimo że z punktu widzenia nowoczesnego patrzenia ten rodzaj obrazów Pruszkowskiego nie budzi głębszych przeżyć, to jednak, biorąc rzecz historycznie, przyznać trzeba, że ani Kotsis, ani Lipiński, poprzednicy Pruszkowskiego w scenach z życia chłopskiego, nie zdobyli się na tak indywidualny wyraz w tym rodzaju malarstwa. Z tego wynika, że Pruszkowski musi być uznany za pierwszego wybitnego przedstawiciela malarstwa ludowego.

Pierwiastek romantycznej fantazji, która jest dominantą psychiki Pruszkowskiego, zaznaczył się od razu w pierwszym obrazie malowanym pod Matejką i odtąd stale przejawia się w dalszych dziełach. „Rusałki” (1877 – Muzeum Narodowe w Krakowie), trawiące się wśród sitowia w księżycowym świetle i wabiące młodzieńców, przedstawione zostały jako tęgie, zdrowe dziewczęta w strojach niskich, z wiankami we włosach, przy czym element fantazji został przyobleczony w bardzo realne kształty.

Cechy realnej rzeczywistości posiada „Madej” z roku 1879 (Warszawa, Tow. Zachęty Sztuk Pięknych) – postać legendarna, występująca w opowiadaniach ludu polskiego. Straszny zbój Madej, do skruchy pobudzony, poddaje się pokucie. Widzimy go wśród gąszczu lasu, zgrzybiałego, zwiędłego i zrośniętego z drzewem pokutniczym. Przy nim siedzi ksiądz staruszek i słucha jego spowiedzi, ponad drzewem unoszą się gołąbki, symbolizujące dusze zamordowanych przez Madeja ludzi, które – wedle podania – musiały czekać na rozgrzeszenie zbója, by móc ulecieć do nieba.

„Smok Wawelski” (1884), znacznie słabszy w wyrazie od „Madeja”, w postaci skrzydlatego, zielonego jaszczura, wyłazi z ciemnego otworu jaskini. Dziewczyna, przeznaczona jako ofiara na pożarcie, ustrojona w kwiaty i wstęgi, z przymkniętymi oczami oczekuje swego losu, oparta o skałę.

Bardzo dużych rozmiarów obraz „Wiosna” (1887) może być uważany za personifikację tej pory roku w pojęciu ludu. Naga, młoda dziewczyna o rozwianych, złocistorudych włosach trzyma w jednej ręce pęk wiosennych, fioletowych bratków, liliowych lwów oraz żółtego kwiecia, a drugą pochyla ku sobie gałąź jabłoni, obsypaną blado różowymi pączkami. Nad nią roztacza się błękit nieba, a u dołu, wśród zimowego pejzażu, zarysowuje się martwy, jakby ze śniegu ulepiony bałwan zimy, topniejący pod promieniami słońca i zapadający się w ożywione już nurty strumienia. Ton obrazu jaśniejszy od poprzednich; promień słońca przezierający przez gałęzie wpada jasną strugą, lecz barwy, choć żywsze, zawsze są jeszcze lokalne, związane z przedmiotami.

W tym pierwszym okresie twórczości wierzenia ludowe zostały odtworzone z całą realistyką, drobnymi szczegółami opisowymi, a nawet cechami etnicznymi, jak w „Rusałkach”.  Pruszkowski po raz pierwszy malował nagie ciała kobiece w roku 1884, kiedy powstał również obraz dużych rozmiarów pt. „Gwiazda spadająca”. Z niebieskawej szarości przestworza wyłania się do połowy wiotka postać kobieca. Ma ona idealnie piękną twarz, na którą pada jasną linią promień, jakby urwany od swego źródła. Lecąc głową w dół, zwieszoną, przecina przestrzeń białymi ramionami, wyrzuconymi poza głowę, a po jej torze przestworzu wskazuje ślad złotego ognia. 

Nad czołem rozwiane złote włosy, w rękach rozerwany sznur pereł, z których pojedyncze, rozsypane dokoła, błyszczą jak światełka. Samą koncepcję malarską można również wytłumaczyć ze stanowiska wczucia się w naiwną wiarę ludu, który antropomorfizując sobie wszelkie zjawiska atmosferyczne i przyrodnicze, wyobraża je sobie jako istoty ludzkie. Jeśli zaś chodzi o artystyczne rozwiązanie, trzeba przyznać, że sama postać, urzekająca dużą wdziękiem, narysowana została w śmiałym skrócie, a problem upadającego z szybkością ciała został przekonywująco przeprowadzony. Od czasu powstania „Spadającej Gwiazdy” występuje w twórczości Pruszkowskiego zasadnicza zmiana stylu, która stopniowo przekształca go z realisty w artystę wydobywającego malarskie walory, za pomocą których staje się w końcu wyrazicielem najbardziej nieuchwytnych nastrojów przyrody.

W dalszych dwóch obrazach, jak „Sen na kwiatach”, gdzie chodziło artyście o zharmonizowanie delikatnego ciała kobiety z masą płatków różanych, oraz w „Bachantce” (1885), powraca jeszcze do tego samego zagadnienia artystycznego. Na wspaniałym łożu, zarzuconym kwiatami, wśród jedwabiście lśniących draperii, leży Bachantka, wciągnięta miękką, ścisłą linią ciała, które przeziera przez wiotką gazę. Jest to malarskie traktowanie całości, dające harmonię złocistych i niebiesko-zielonawych połysków. Twarzy prawie nie widać, jedynie podbródek został delikatnie wymodelowany jaśniejszymi refleksami barw.

Jest u Pruszkowskiego obraz zatytułowany „Planetnik”, wyobrażający starca o siwej brodzie i długich włosach, wyłaniającego się z mgławic i spadającego z grzmotem piorunu na ziemię, o czym świadczy linia błyskawicy diagonalnie przecinająca obraz. Lud krakowski nazywa go duchem karzącym, gdyż, wedle wierzeń, ściąga on chmury deszczowe, a jeśli się zagniewa na kogoś z ludzi, zalewa deszczem całe pola i uderza gradem.

W tryptyku „Zaduszki” upostaciowana została wiara ludu, iż dusze zmarłych opuszczają w dzień zaduszny swe mogiły, by odwiedzić bliskie sobie osoby. Do cyklu tematów zaczerpniętych ze świata wierzeń ludowych stopniowo przybywają takie motywy, jak wilkołak – człowiek przez sztuki czarownic przemieniony w wilka, rzucający się na ludzi i wysysający krew. Umieścił go artysta na tle doskonałego krajobrazu zimowego. Została również zilustrowana baśń ludowa „Djabł zakochany w suchej wierzbie”, wedle której ulubionym siedliskiem djabła jest stara, spróchniała wierzba. W szarym zmierzchu tonie krajobraz, pełen fantastycznego uroku, a pośrodku płótna – sucha wierzba, do której tuli się legendowy djabł, ledwie zaznaczony mglistym szaro-niebieskawym zarysem kształtów.

Jesteśmy już w okresie, kiedy fantazja Pruszkowskiego, wyzwoliwszy się z krępujących ją realistycznych więzów, dochodzi do coraz bardziej nielimitowanego sposobu wypowiadania się. „Świtezianka”, czyli nimfa wodna lub dziwożona w wyobrażeniach ludu polskiego, kobieta piękna i młoda o ognistych oczach i rozpuszczonych włosach, na obrazie noc spowiła wszystko mrokiem; świecący na ciemno-zielonawym niebie księżyc rzuca mglistą poświatę, a wśród niej szarzeją zwiewne jak mgła, nierealne kształty świtezianki, unoszącej się przypuszczalnie gdzieś nad jeziorem lub rzeką, zasłoniętą ciemniejszymi konturami krzewów.

Po roku 1890 Pruszkowski przeszedł do techniki pastelowej i, łącząc ją ze zdobyczy kolorystycznymi wprowadzonymi przez impresjonizm, osiągnął w tej dziedzinie najwyższą doskonałość. Zwyczaj, po dziś istniejący w Krakowie, że w wigilię św. Jana dziewczęta puszczają wianki na wodę, co służy im za wróżbę, zainspirował obraz „Wianki”. Ciemny szafir wieczornego nieba przesyca cały krajobraz, zasnuwa wodę, rozpływając się u brzegu rzeki w delikatnych, sinawych lunach, które spowijają szuwary. Wśród nich unoszą się lekkie mgiełki szarych oparów, układające się w zwiewne zarysy ledwie dostrzegalnych konturów nimf czy boginek szybujących nad wodą. Palące się intensywnym żółtym blaskiem światełka na płynących rzeką wiankach są równoważnikami kolorystycznymi do ciemnoniebieskiej harmonii całości. 

Zwyczaj ludowy, który zdawałoby się raczej nadawał się do uwydatnienia cech etnograficznych, został przetransponowany przez fantazję artysty w najbardziej liryczny nastrój przyrody, wydobyty przedziwną subtelnością walorów czystej kolorystyki. Pokrewna nastrojem i ogólną tonacją jest „Noc”, w której szafirowe mroki, udające ciemny firmament nieba, zasnuły cały krajobraz. Budzi się znowu świat duchów; wypływają one znad ziemi, ścielą się, wiją i krążą oparami oraz mgłami. Obraz znajdował się w zbiorach pp. Kruszyńskich w Kijowie, a znany mi był z lekcji szkolnych, budząc dziś jeszcze silne wrażenie. Jest to takie samo podejście do natury, jak w „Wiankach”, gdzie nie chodzi o odtworzenie strony wizualnej, lecz wręcz odwrotnie – „Noc” wywołała w artyście specjalny stan duchowy, którego odbicie stało się mu potrzebą artystyczną. 

Obraz posiada nieuchwytny nastrój tajemniczego czaru nocy, kiedy człowiek, przestawszy jasno spostrzegać otaczające go rzeczy i zjawiska, nagle poczuł ich obecność wszędzie, jakby były istotami żywymi. Wówczas, wskutek zatraconego związku ze światem materialnym, zanika świadomość osobowości, która roztapia się w kosmosie. „Noc” zaludnia się całym światem duchów; walają się one przed nami przy każdym poszumie wiatru, szeleście liści, widzimy je w mgle nad mokradłami, w cieniach wznoszących się przed nami i czujemy jako uosobienie sił drzemiących w przyrodzie.

W twórczości Pruszkowskiego istnieje zaledwie kilka studiów krajobrazowych, pozbawionych treści asocjacyjnych. Są nimi: „Ogród owocowy w zimie”, „Wierzby” i „Sad. Ogród owocowy w zimie” z 1891 roku (własność hr. Raczyńskiego w Rogalinie), będący subtelną harmonią złocisto-czerwonych tonów zachodzącego słońca, wśród których drzewa w sadzie, śnieg i budowla wiejska tracą cechy fizykalnej ważności. „Wierzba” (inaczej „Po zachodzie”) jarzy się gorącem i barwami czerwieni zachodu, które stopniowo łagodnieją w harmonicznych skalach aż do złocistych tonów. Krajobraz ten znalazł się w zbiorach Galerii Miejskiej we Lwowie ze spuścizny po śp. malarzu Benedyktowiczu, koledze Pruszkowskiego z lat monachijskich. 

Wedle relacji ustnej, Benedyktowicz niemal przemocą zabrał obraz Pruszkowskiemu, który uważał go za słabą pracę i miał wyrzucić go na strych. Istnieje drugi wariant tego motywu, w tej samej tonacji, ale o nieco odmiennej gradacji niuansów. Oba krajobrazy mają odśrodkową kompozycję barw, wybuchającą najsilniejszymi tonami w centrum obrazu i słabnącą ku brzegom. Są to prawdziwe arcydzieła przestudiowania gamy niuansów, w których purpura zachodu przechodzi od najczystszych, intensywnych tonów czerwieni, gaśnie delikatnym różem i złocistością na dalekim horyzoncie.

Nie brak u Pruszkowskiego prób oddania przyrody i przedmiotów z czysto impresjonistycznego stanowiska. Takim jest pastel „Sad” w oliwkowo-zielonym tonie. Masowo potraktowane drzewa dają z oddali wrażenie gąszczu, wśród którego, pod jabłonią, chłopak w długiej koszuli i szarym serdaku zbiera z drzewa dojrzałe jabłka. W niedużych rozmiarów szkicu pastelowym „Chrystus w grobie” impresjonizm został posunięty do granic zatarcia wszelkich kształtów, które dają się zaledwie wyczuć wśród walorów barw. Białe światło, przełamujące się pierścieniem koloru cytrynowej żółci, wpada do sklepionej niszy i odbija się w półkolu wszystkimi zasadniczymi barwami pryzmatu. Po twarzy Chrystusa, w zwojach białego całunu, ścielą się karminowe smugi.

Na podstawie omówionych obrazów, należących do zakresu wierzeń i zwyczajów ludowych, jasne się staje, iż wyobraźnia Pruszkowskiego była w zasadzie poetycka i przedstawiała typ twórczy imaginacyjny, wypowiadający się treścią wybitnie romantyczną. Znikoma ilość krajobrazów, pozbawionych treści asocjacyjnych, świadczy o tym, że sam artysta rozumiał swoje zadanie artystyczne przede wszystkim w przekazywaniu tych treści, podczas gdy sam krajobraz ważył u niego jedynie w rodzaju „Wierzb”. Zgodne jest to z wiadomościami, które podał Mier w swych krótkich wspomnieniach o Pruszkowskim. Oświadcza mianowicie, że „Pruszkowski mawiał zawsze, iż nie może nigdy oddać w swych utworach obrazów swych myśli. W chwilach zniechęcenia i zwątpienia, gdy wydawało mu się, że nie udaje mu się ściśle połączyć pomysłu z wykonaniem, rwał, zmazywał, wynosił na strych setki szkiców i płócien, które mogły ustalić sławę dziesięciu innych malarzy”.

Zwrot do bajecznej przeszłości i jej śladów w tradycji liniowej, jako hasło romantyzmu Pruszkowskiego, jest również właściwością naszej literatury romantycznej okresu przedpowstaniowego. Płynął on z powszechnego pędu do zrozumienia i zgłębienia ducha narodowego. Pruszkowski stał się jedynym reprezentantem tych samych dążeń w malarstwie, gdyż jego poprzednik Gterdzicjcwski, wzorujący się w formie na Grenihtn i Schwindzie, nie może być brany w rachubę. Cechy te, które wystąpiły w twórczości Pruszkowskiego wczesnej doby romantyzmu polskiego, łączą element fantastyczny z realistyczną obserwacją oraz konkretnym terenem własnej ziemi, i składają się na cechy stylistyczne wcześniejszego okresu jego twórczości. 

W miarę dokonywanych zmian w światopoglądzie artystycznym Europy, zmierzających do uogólniania wrażeń i do skrótów w ich zanotowywaniu, przeobraża się stopniowo styl Pruszkowskiego. Twory fantazji stają się lotne, niematerialne, trójwymiarowe, przenoszą widza w świat wyobraźni i marzeń. Najgłębszym akordem w wyrazie estetycznym polskiego romantyzmu w twórczości Pruszkowskiego są dzieła natchnione poezją Słowackiego i Krasińskiego. Szczególnie wyraźnie widoczne jest to w jego obrazach inspirowanych poematem Słowackiego „Anhelli”, w którym przedstawiony został los pokolenia emigracyjnego z głębokim, bezbrzeżnym pesymizmem.

Pierwszy obraz, powstały w 1879 roku, to „Śmierć Anhellego” (własność A. Mostowskiego w Krakowie), znany z reprodukcji oleodrukowej dołączonej do „Kłosów”. Pruszkowski przenosi na płótno słowa poematu: „Anhelli był umarły, w ciemności, która była polem, rozwidniła się wielka zorza i pożar chmur…”. Na bezkresnej śnieżnej pustyni, pod niebem ołowianym, oświetlonym krwawą poświatą zorzy północnej, leży trup wygnańca. Jego twarz, blada, oświetlona czerwonymi blaskami, oraz ciało, świetnie rozrzucone na śniegu, przedstawione są w bezwładnym spoczynku. Nad trupem unosi się biały anioł, smutny i melancholijny, zrodzony z ducha Chrystusowej ofiary, zakrywając oczy ręką podniesioną do czoła, a na jej czole świeci blada gwiazda. Śnieg, dwie postacie i niebo przesycone rubinowymi blaskami tworzą całą formalną treść obrazu.

Drugi obraz, „Eloe wśród grobów”, ilustruje fragment poematu, gdy Szaman i Anhelli zbliżają się ku cmentarzowi. Anhelli słyszy jęk skarżących się mogił, a anioł Eloe, z białymi skrzydłami i gwiazdą na włosach, ucisza ten jęk. Obraz, wykonany w pastelach, emanuje przedziwną harmonią niebieskich tonów, prześwietlonych blaskami księżyca. Mglista, eteryczna postać anioła, unosi się i rozwiewa w subtelnej poświacie, a jej cień ślizga się po śniegu. W obrazie powtarza się mistyczna wizja Słowackiego, przetworzona przez Pruszkowskiego w zdeniateryzowane kształty, z niezwykłą subtelnością kolorytu i przedziwną plastyką form.

Trzeci obraz, „Śmierć Ellenai” (1892), również pastelowy, ukazuje Ellenai leżącą w czerwonym świetle zorzy polarnej, wpadającym przez okno, spowijaną purpurowymi odcieniami. Pruszkowski pokazuje w tym dziele swój geniusz jako odtwórcy koncepcji Słowackiego: widzi Sybir malarsko, w formach wyobrażonych, a nie realnych. Prace te, podobnie jak poemat, pokazują świat nowy, duchowy, mieszczący się w nieokreślonych przestrzeniach, posiadający byt samoistny, lecz jednocześnie wyraźnie wyrażający treść emocjonalną i wstrząsającą, wizyjną atmosferę.

Technicznie Pruszkowski w ostatnim okresie twórczości opierał się wyłącznie na walorach barwnych, harmonizując tonacje. Jego obrazy oscylują w dwóch zasadniczych tonacjach: chłodne, błękitne nastroje nocne i ciepłe, czerwono-różowe po zachodzie słońca. Choć na pierwszy rzut oka może się wydawać, że artysta unikał silnych kontrastów barwnych, w rzeczywistości posługiwał się nimi świadomie, ale w sposób harmoniczny. Barwy nakładał cienko, wprost w płótno lub pastel, co osłabiało ich fizyczny efekt, a wzmagało ich wartość nastrojową.

Dzięki temu jego koloryt uzyskuje liryczną tkliwość, potęgując wrażenia emocjonalne i afektywne. Jasne akcenty – jak żółty kadm w „Wiankach” (światełka świec) czy w „Eloe” (gwiazda nad czołem) – pełnią funkcję psychologiczną, podkreślając głębię obrazu. Jednolicie naświetlone płaszczyzny błękitu tworzą niematerialną przestrzeń, w której zjawy nabierają niezwykłej, subtelnej plastyki.

Takie właściwości indywidualnej kompozycji barwnej czynią z Pruszkowskiego malarza, którego subtelność kolorystyki i liryzm nie mają sobie równych w Polsce, a w skali europejskiej należą do najwybitniejszych.Od strony kolorystycznej wizji Sybiru ujął także Pruszkowski „Pochód na Sybir”, wspaniały pastel, będący własnością ks. Sapiehy w Krasiczynie. Tę samą koncepcję powtórzył w technice olejnej, mniej barwnej, ale treścią swą i poezją jednakowo głęboko zapadającą w duszę. Niebo szare, zimowe, słabo oświetlone różowo-czerwonym blaskiem, zwisa nad bezmiarem stepu i zdaje się nim spływać w jedną szaro-białą masę śniegową. 

Na pierwszym planie, przy brzegu, słup graniczny z orłem dwugłowym, nieco dalej małe wzniesienie, jakby mogiła. W głębi trzy rozróżnić się dające sylwetki żołdaków rosyjskich z karabinami zamykają długą, wijącą się, ciemną, zgęszczoną smugę, która gubi się w gęstym obłoku kurzawy. Za obłokiem – krzyże, mówiące o miejscu spoczynku tych, co męczeńskiej próby nie wytrwali – i w drodze zginęli. Obraz może być bardziej lapidarnym skrótem wyrażonej treści, a zarazem bardziej wymowny! Obraz pełen nastroju smutku i przygnębienia został wydobyty za pomocą redukcji form, posuniętej do ostatnich granic.

Z dziełami natchnionymi poezją Słowackiego wiąże się „Wizja” (olej, wg. wł. dr. Jakubowski), o najgłębszej treści, wykonana czysto impresjonistyczną techniką. Na tle ciemnej ultramaryny przesuwa się pochód duchów polskich pod przewodem Królowej Korony Polskiej. Za natchnienie posłużyła Pruszkowskiemu „Wizja” z „Przedświtu” Krasińskiego, utworu, który był najdobitniejszym sformułowaniem nadziei mesjanistycznych. Poeta nad jeziorem alpejskim wśród nocy księżycowej miał widzenie. Ustęp, zaczynający się od słów: 

„Przewodowo… zwolna, święcie, przez to dźwięków rozbłysnięcie, idą – idą… wszystkie mary…”, 

może posłużyć za opis obrazu. Środkami czysto impresjonistycznymi, zacierającymi konkretną rzeczywistość, wydobyta została treść obrazu. 

Wydzielają się wśród masy smug barwnych dwie głowy w koronach królewskich oraz sylwetka rycerza zakutego w zbroję; resztę brak wszelkich realnych kształtów, dadzą się one tylko drogą myślową uzupełnić, gdyż ponad tłumem łopocą proporce, chorągwie, krzyże, błyszczą miecze – na których migocze światło. Przodująca i unosząca się zjawa mglistej postaci Królowej Korony Polskiej oblana jest jakby gorącą luną pożaru, dużą aureolą oranżowej barwy. Karmin szaty i zieleń spływającego płaszcza są zciszone w barwnym napięciu. Arcydzieło wizji potęguje ułudna gra barw, których miraż zjawia się odbity po raz drugi, jakby w wodzie. 

Kolorystyczną siłą i napięciem pali się tylko żółta barwa, skupiona w środku obrazu i prowadząca oko widza po przekątni do zjawiskowej postaci Marii, kulminacyjnego punktu, danego w kolorze gorącej czerwieni. Barwa u Pruszkowskiego ma znów nie tylko kolorystyczne, ale i symboliczno-uczuciowe znaczenie. Użyte środki plastyczne zmierzają wyłącznie do wzbudzenia głębokich akcentów naszej poezji mesjanistycznej. Duża płaszczyzna ultramaryny, niezlokalizowana w żadnym wydarzeniu przestrzennym, jest czynnikiem podkreślającym realność obrazu. Widoczne jest, że chodziło artyście o przesunięcie się w nieziemskie rejony wysokich uczuć, w abstrakcyjny przestwór górnych myśli.

Stoimy przed wymownym dowodem, jak sama technika nie jest w stanie stworzyć stylu. Bo czyż założenia francuskiego impresjonizmu, oparte na czysto zmysłowych, sensorycznych wrażeniach wzrokowych, zmierzające do uchwycenia przelotnych zmian światła i barw, zatem do sensualistycznego ujęcia życia, mogły mieścić w sobie głębokie treści metafizyczne? Mimo to sama technika impresjonistycznego wypowiadania się oraz znaczenie barwy jako samoistnego czynnika kompozycyjnego są niewątpliwymi właściwościami malarskiego stylu Pruszkowskiego. Krótko mówiąc, zdobycze francuskiego impresjonizmu zostały przetworzone i zastosowane do własnych celów naszego artysty. 

Ponieważ zastosował on je w pełni w swych dziełach o mistyczno-nastrojowej treści, które rozpoczyna obraz „Śmierć Anhellego” już w roku 1879, jest więc Pruszkowski obok Adama Chmielowskiego pierwszym impresjonistą polskim. Jest to impresjonizm tu wypływający z psychiki artysty, posiadającego nowoczesną pojemność w reagowaniu na artystyczne zjawiska, ale zarazem artysty o wyraźnie narodowej, polskiej wrażliwości. Rdzeń jego struktury psychicznej jest, jak wyżej wykazano, na wskroś romantyczny. Romantyzm zaś doby emigracji zdobył się na najpotężniejszy wyraz swej świadomości narodowej, wobec którego blednie romantyzm Europy, gdyż głębię jego tworzy prometejski mesjanizm. Mesjanizm nie był li tylko światopoglądem epoki, lecz urodził się do wiary i religii, był czynnikiem, który stał się istotną częścią składową psychiki polskiej. 

Najsilniejszy wyraz tej wiary znalazł miejsce w obrazach Witolda Pruszkowskiego, największego przedstawiciela romantyzmu w naszym malarstwie. Wbrew opanowującemu sztukę w Polsce realizmowi, żądającemu, by obraz przedstawiał świat zmysłom przystępny, egzystujący i wszystkim bliski, nawet filistrom, tworzył Pruszkowski swe nadwartości życiowe, swój świat irracjonalny, azmysłowy. Jest więc on wyrazicielem w malarstwie powrotnej fali romantyzmu, zwanej preromantyzmem. Mieści zarazem Pruszkowski w swej twórczości, podobnie jak pokrewny mu pod względem wyobraźni twórczej Słowacki, zadatki rodzącego się wówczas modernizmu, opierającego swój wyraz na nastroju psychicznym, co uwidacznia się u Pruszkowskiego w nastrojowej sile jego twórczości.