Bolesław Biegas, de son vrai nom Biegalski (né le 29 mars 1877 à Koziczyn – on cite souvent à tort la date de 1879 –, décédé le 30 septembre 1954 à Paris) - sculpteur, peintre, homme de lettres. Né et élevé dans la campagne de Mazovie, orphelin dès son plus jeune âge, il a notamment travaillé comme berger et aide-menuisier. Ses sculptures amateurs en argile furent déjà appréciées par le curé local, Aleksander Rzewnicki, et par un médecin de Ciechanów, Franciszek Rajkowski, qui permit à Biegas d’apprendre à lire et à écrire, et l’encouragea à développer ses talents artistiques. L’influent Aleksander Świętochowski devint ensuite le protecteur de l’artiste en herbe ; c’est grâce à son initiative que des fonds furent collectés dans les pages du magazine « Prawda » pour financer la poursuite des études de Biegas. Ses premières publications dans le « Kurier Warszawski » et le « Tygodnik Ilustrowany » (ainsi que des reproductions de ses œuvres) ont contribué à la certaine popularité de cet autodidacte issu d’un village de Mazovie, notamment grâce à la thématique rurale de ses premières œuvres, mais aussi au changement de son nom de famille pour « Biegas », qui sonnait davantage comme un nom « paysan ».

En 1897, il entama ses études à l’École des Beaux-Arts de Cracovie auprès d’Alfred Daun, remportant rapidement des succès et des prix. Il fut même remarqué dans les cercles de l’association de la Sécession viennoise et invité à participer à sa Xe exposition en 1901. Il suivit l’intégralité du cursus, mais en 1901, il fut renvoyé de l’atelier de Konstanty Laszczka et de l’école pour avoir bafoué les normes académiques. À Cracovie, il tomba sous l’influence des idées et de la personnalité de Stanisław Przybyszewski, qui marquèrent de manière décisive la mentalité du jeune artiste. Son renvoi de l’Académie de Cracovie, ainsi que les invitations à des expositions à Vienne et à Munich (également en 1901), contribuèrent à la popularité croissante de ce sculpteur rebelle. En décembre de la même année, Biegas arriva à Paris grâce à une bourse de la Société d’encouragement des beaux-arts de Varsovie. Il y resta jusqu’à sa mort, ne revenant que rarement en Pologne.

À partir de 1902, il bénéficia du mécénat du baron Henryk Trutschel et de son épouse Jadwiga, qui assurèrent à Biegas une indépendance financière à Paris. Sa carrière s’y est développée fulguramment ; les critiques les plus éminents du nouvel art indépendant ont écrit à son sujet, non seulement ceux d’origine polonaise (Guillaume Apollinaire, Adolf Basler, Mieczysław Golberg, Jan Topass), mais aussi des Français de souche (notamment André Fontainas, Gustave Kahn, Charles Morice, André Salmon) ainsi que le célèbre poète et critique belge Émile Verhaeren. Dès 1902, il exposait pour la première fois au Salon des Indépendants, et « La Plume », revue influente de la culture d’avant-garde, consacra un numéro spécial à Biegas. Les années suivantes ont été marquées par des expositions individuelles très remarquées (parfois même scandaleuses) du sculpteur – à Paris, Vienne, Saint-Pétersbourg, à Kiev ; après 1910, il exposa également, entre autres, à Cracovie, à Lviv et à Rome. Après 1911, il renonça à participer aux grandes expositions parisiennes, préférant présenter ses œuvres dans son propre atelier à Montparnasse. Sa dernière visite en Pologne eut lieu en 1913, mais il a entretenu des liens avec la communauté polonaise en exil à Paris ; ainsi, en 1918, il fut l’un des initiateurs d’une grande exposition à l’Hôtel Potocki, dont les recettes furent reversées aux anciens combattants polonais de la Première Guerre mondiale. Après 1919, il recommença à participer à des expositions françaises, notamment au Salon des Indépendants et dans de prestigieuses galeries parisiennes (Bernheim Jeune, Seligmann), ne présentant plus que des peintures.

Après la Première Guerre mondiale, Biegas abandonna la sculpture au profit de l’écriture et, surtout, de la peinture. L’exposition à l’Arlington Gallery de Londres en 1930 semble marquer la fin de la carrière publique de Biegas : il est de plus en plus critiqué (surtout en tant que peintre), reste incompris, puis tombe dans l’oubli. L’artiste passa toute la période de la Seconde Guerre mondiale à Paris ; en 1943, son atelier fut endommagé lors d’un bombardement. Après 1945, il tenta encore d’exposer dans son propre atelier (pour la dernière fois en 1949), mais il n’y recevait plus que de rares visiteurs, principalement des émigrés polonais, et vivait dans une extrême pauvreté. En 1951, il adhéra à la Société historique et littéraire, à laquelle il légua son œuvre avant sa mort. Biegas est enterré au cimetière le plus important de l’émigration polonaise, celui de Champeaux à Montmorency.

Dès ses œuvres sculpturales de la période étudiante (La conversation des pensées, La nuit, Le livre de la vie, L’amour de la mort) plaçaient déjà Biegas parmi les figures de proue de la sculpture polonaise et parmi les représentants les plus radicaux du symbolisme en Europe, un courant qui, sur le plan formel, se rapprochait initialement de l’Art nouveau. On y percevait une tendance à exprimer l’inexprimable, à représenter le mystérieux, à construire une pyramide complexe de contenus qui semblent imprégner ses visions. C’est dans la composition *La Marche funèbre de Chopin* de 1902 (Musée national de Varsovie) que ce style se manifeste sous sa forme la plus aboutie, œuvre qui incarne également les fortes influences de Przybyszewski. Les références musicales au symbolisme chez Biegas sont d’ailleurs nombreuses ; elles englobent, par exemple, une série d’œuvres consacrées à Bach, Beethoven et Wagner. Stanisław Brzozowski a qualifié Biegas de « musicien de la sculpture ». En 1909, il présenta un projet au concours pour le monument à Chopin à Varsovie. Dans la plupart de ses œuvres de la première décennie du XXe siècle, , Biegas utilise une forme complexe et ébouriffée, sans toutefois s’éloigner beaucoup de la représentation en bas-relief – la multidimensionnalité du volume ne semble pas l’intéresser, la sculpture reste une silhouette vue de face. Le Palais enchanté (1902) donne même l’impression d’être un simple dessin gravé dans du plâtre. Après 1902, l’expression de la texture va se simplifier, la forme subissant une réduction dans certaines œuvres ; la géométrisation visible, par exemple, dans la célèbre sculpture *Dieu* a été considérée comme une préfiguration des recherches des cubistes, mais elle résultait certainement, chez Biegas, de raisons tout à fait différentes. La fluidité Art nouveau de la forme ne disparaîtra pas, et le sculpteur reprendra souvent de manière maniériste des solutions déjà utilisées à maintes reprises, ce qui rend difficile de discerner une évolution claire dans ses recherches plastiques.

Dès ses premières œuvres apparaît une caractéristique propre à l’ensemble de l’œuvre de Biegas : la surabondance de contenu (également signalée dans des titres poétiques, tels que *Le rêve de Dieu*, L’éternité du mystère) par rapport au souci de la forme, la saturation (voire la sursaturation) émotionnelle et idéologique des œuvres, à la suite de quoi la désinvolture formelle semble échapper à tout contrôle. Les inspirations littéraires, visibles notamment dans les dédicaces de nombreuses sculptures à Adam Mickiewicz, Zygmunt Krasiński, Juliusz Słowacki ou Charles Baudelaire, semblent toutefois de nature superficielle. Cette liberté sans entraves, voire cette attitude anarchique dans l’utilisation des moyens d’expression, était souvent considérée, au cours de la première décennie du XXe siècle, comme un atout des œuvres de Biegas, que l’on voyait comme un révolutionnaire d’avant-garde, voire que l’on situait aux côtés des futuristes italiens. Comme l’écrivait Antoni Potocki en 1902, Biegas « improvise à bout de souffle ».

Les portraits constituaient une partie importante, et la moins choquante, de la production sculpturale de Biegas à cette époque (notamment celui d’Olga Boznańska de 1902, avec laquelle il s’était lié d’amitié à Paris, d’Eliasz Miecznikow datant de 1903, de Verhaeren datant de 1906). On peut d’ailleurs y déceler des analogies, voire des inspirations, avec l’œuvre de Laszczka ou de Stanisław Ostrowski.

En revanche, c’est la peinture qui est la plus controversée dans l’œuvre de Biegas, tant en raison de son niveau artistique et de sa poétique que de sa thématique et de ses idées iconographiques parfois provocantes. Dès 1907, il provoqua un scandale en exposant le tableau La bataille russo-japonaise (collection privée), dans lequel il représentait nus, dans une allégorie bizarre, les dirigeants de l’époque. Contrairement à son œuvre sculpturale, Biegas s’est engagé à plusieurs reprises politiquement dans sa peinture, enfreignant ainsi toutes les normes, y compris les mœurs. Entre 1914 et 1918, il a créé une série de plusieurs dizaines de tableaux intitulée « Les vampires de la guerre » (Paris, propriété de la Société historique et littéraire) ; durant les dernières années de sa vie, il a peint des portraits de dirigeants mondiaux (notamment Adolf Hitler, Winston Churchill, le Mahatma Gandhi) ainsi que des personnifications de nations. Pendant l’entre-deux-guerres, ce sont toutefois les thèmes mystiques qui dominent dans sa peinture, déclinés selon divers styles picturaux, notamment la convention chère à Biegas, le « sphérisme », que l’on associait – sans fondement réel – à une inspiration tirée du futurisme italien. En revanche, sa fascination pour la peinture d’Arnold Böcklin, visible à cette époque, ne fait aucun doute (par exemple dans la vision intitulée « Juliusz Słowacki » de 1928 ; collection privée). L’incohérence stylistique, les répétitions maniéristes et la dispersion thématique ont atteint leur apogée au cours de cette période. La question des limites des moyens artistiques dans l’œuvre inégale de Biegas (en peinture, mais cela concerne aussi, dans une certaine mesure, ses sculptures) reste en suspens. Son primitivisme était-il une poétique consciemment adoptée, ou résultait-il de la conscience de ses propres limites techniques et de son manque de compétences ? Ses écarts par rapport à toutes les règles découlaient-ils précisément de ces limites, ou d’une imagination créative indomptable et explosive ? Sa peinture a parfois été qualifiée de naïve, d’amateur, voire confondue avec l’œuvre d’Henri Rousseau, dit « le Douanier ». Il ne fait aucun doute que le désordre intellectuel et plastique de Biegas rend son évaluation difficile et nous oblige à le considérer comme un outsider. C’est peut-être Jan Topass qui, en 1928, a le mieux décrit cet univers créatif :

« Ce symboliste né […], pinceau ou ciseau à la main, aspire à représenter ce que les mots peinent à exprimer et que la musique ne laisse qu’entrevoir : les secrets nébuleux de l’âme, les craintes et les attentes liées à la diversité de la vie, le mystère de la mort. Dans ce rêve, qui se révèle généralement être un cauchemar […], il voit des spectres, des strigoles, des vampires, des chimères […], des monstres puissants et effrayants, des masques difformes… »

L’œuvre littéraire non négligeable de Biegas, notamment ses pièces de théâtre (Michel-Ange, qui fut jouée à Paris en 1912 ; Lechit, Saturne), reste totalement tombée dans l’oubli.

Entre 1901 environ et le début de la Première Guerre mondiale, Biegas était considéré comme une figure de proue de l’avant-garde parisienne et jouissait d’une renommée internationale. Puis, progressivement tombé dans l’oubli, il n’a été connu pendant plusieurs décennies que pour quelques sculptures reproduites et exposées, considérées d’ailleurs plutôt comme des curiosités, des excès extravagants d’un symbolisme tardif. La redécouverte progressive de son œuvre, la reconstitution de sa biographie et de la réception de son œuvre se poursuivent depuis les années 1980 et sont principalement le fruit du travail de Xavier Deryng, qui a consacré plusieurs dizaines de textes à Biegas (d’abord exclusivement en français et connus dans les milieux scientifiques français, puis également en Pologne). En 1992, il a organisé une grande exposition monographique à Paris (au Trianon de Bagatelle), accompagnée d’un catalogue monumental comprenant une documentation exhaustive. Il s’est également efforcé de faire connaître la personne et l’œuvre de l’artiste. La redécouverte européenne de l’œuvre de Biegas se fait lentement ; dès les années 1980, certaines de ses œuvres ont été acquises par le musée d’Orsay à Paris (une sculpture, puis une toile unique) et par le musée des Beaux-Arts de Lyon. Depuis la fin du XXe siècle, les œuvres de Biegas sont largement présentes dans les musées et les expositions à travers toute l’Europe. La plus grande collection de ses œuvres, conservée à la Bibliothèque polonaise de Paris, a servi à la création du Musée Biegas en 1974, ce qui a constitué le premier signe officiel de sa reconnaissance. Le Musée de Mazovie à Płock possède également d’importantes collections et dispose, depuis 2011, d’une section permanente consacrée à Biegas. En 2015, une exposition permanente consacrée à ses peintures et sculptures a également été inaugurée à Varsovie, grâce à la collaboration entre la Fondation Bolesław Biegas et la Bibliothèque polonaise de Paris.