Pour de nombreux artistes polonais actifs en France, l'expérience de la Première Guerre mondiale s'est avérée être un tournant décisif, conduisant à une révision des solutions formelles existantes et à une remise en question du rôle de l'art. Bien que l’apogée des recherches inspirées par le cubisme au sein de ce milieu ait eu lieu après la Grande Guerre et qu’elle ait été liée non seulement à des changements stylistiques, mais aussi à des stratégies identitaires, l’intérêt pour les expérimentations de Picasso (1881-1973) et de Georges Braque (1882-1963) en matière de géométrisation des formes s’est manifesté dès le début de la deuxième décennie du XXe siècle, à peine quelques années après la création des « Demoiselles d’Avignon » de Picasso en 1907, considérées comme l’une des œuvres phares de l’histoire du modernisme. Ce qui attirait les artistes polonais dans le cubisme, c’était sans aucun doute non seulement la réduction des formes à des compositions géométriques, mais aussi le rejet des règles de la perspective euclidienne et le tournant vers des solutions formelles inspirées de l’art ethnique non européen, notamment d’Afrique et d’Océanie.

L’époque héroïque du cubisme

Parmi les premiers passionnés polonais du cubisme, il faut compter le caricaturiste, peintre et graveur originaire de Varsovie Louis Marcoussis (de son vrai nom Ludwik Markus) (1878-1941) , lié au cercle d’artistes regroupés autour de l’École de Puteaux – l’un des premiers milieux d’avant-garde à s’intéresser à la géométrisation de la forme, actif depuis 1911. C’est précisément à ce milieu, dont faisaient également partie Marcel Duchamp (1887-1967), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Fernand Léger (1981-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Albert Gleizes (1881-1953) ou encore Jean Metzinger (1883-1953), qui se réunissaient régulièrement chez Jacques Villon (au 7, rue Lemaître), on attribue un rôle décisif dans la diffusion du cubisme. L’importance de ce groupe tenait avant tout à sa présence dans les salons d’art très fréquentés par le public (ce qui le distinguait de Pablo Picasso et Georges Braque, dont les œuvres étaient à l’époque présentées exclusivement dans la galerie privée dirigée par Daniel-HenryKahnweiler (1884-1979)). Dans les œuvres des artistes liés à l’École de Puteaux, on retrouve , outre l’intérêt pour la géométrie caractéristique du cubisme, des échos de la fascination pour le pointillisme des post-impressionnistes et la construction de la perspective de Paul Cézanne, ce que reflète bien la toile de Marcoussis intitulée « Nature morte aux allumettes », datée de 1912 et conservée dans la collection du musée de l’université de Princeton ( lien vers la description de l’œuvre sur le site web du musée de l’université de Princeton ).

Il convient de mentionner que Marcoussis devait son pseudonyme artistique, puis son nom de famille , qui font référence au nom d’une localité de la banlieue parisienne, à un critique d’art, écrivain et défenseur du cubisme d’origine polonaise - Guillaume Apollinaire (1880-1918) . Probablement en guise de remerciement pour l’aide apportée à la transformation de son image , il a rendu la pareille au poète en lui offrant un portrait cubiste réalisé selon la technique de la pointe sèche, destiné à figurer dans une future édition d’un recueil de poésie alors en cours d’élaboration par Apollinaire. Bien que, contrairement aux attentes, cette gravure n’ait finalement pas été incluse dans le recueil « Alcools », qui fut finalement illustré par un portrait du poète réalisé par Picasso, la gravure de l’artiste polonais incita Apollinaire à formuler en 1912, à l’occasion de l’exposition de la Section d’Or, un avis publié dans les pages de « L’Intermédiaire des chercheurs et curieux », selon laquelle il était « le plus novateur parmi les cubistes » . Une estampe de ce portrait, qui ne constitue qu’une des rares compositions présentées au salon, figure aujourd’hui notamment dans les collections de la Bibliothèque nationale de France.

Les artistes d’origine polonaise au Salon de la Section d’Or

La première exposition des cubistes sous la bannière de la Section d’Or, organisée à l’initiative de Jean Metzinger et d’Albert Gleizes à la Galerie La Boétie, au 64 bis rue La Boétie à Paris en 1912, a remporté un succès considérable en termes de fréquentation, en partie grâce à l’intérêt suscité par le scandale qui avait précédemment accompagné la présentation des œuvres cubistes au Salon des Indépendants. L’intérêt du public a sans aucun doute été favorisé par une campagne de presse dans laquelle Apollinaire a joué un rôle important, visant à la fois à faire connaître l’exposition, à redorer l’image jusqu’alors défavorable des cubistes en tant que mouvement et à promouvoir l’œuvre de chaque artiste.

Lors de cette exposition, considérée aujourd’hui comme la manifestation la plus importante du milieu d’avant-garde avant la Grande Guerre, parmi plus de 200 œuvres de 31 artistes , ont été présentées – aux côtés des œuvres d’ et du déjà mentionné Marcoussis – les compositions de deux peintres et graphistes d’origine polonaise : Sonia Lewitska (1874-1934) et Irena Hassenberg (1884-1953).

Les œuvres exposées par Lewitska et Hassenberg lors du Salon de la Section d’Or ne sont aujourd’hui connues que par leurs titres, tels que par exemple « Les Charpentiers », « Nature morte » (Lewitska), « Rue » ou « Géranium » (Hassenberg), ce qui rend difficile l’évaluation de la place de leur œuvre au sein des recherches menées par le milieu cubiste. Il est toutefois probable que ces œuvres ne s’écartaient pas significativement des tableaux des artistes présentés la même année lors d’autres expositions, qui étaient décrits dans la réception critique selon diverses catégories esthétiques : on attribuait aux compositions cubistes de Lewitska une une « poésie » et une capacité d’assimilation de l’art français , en les comparant à la peinture de Celnik Rousseau (1844-1910), tandis que les réalisations cubistes de Hassenberg étaient qualifiées de « décoratives » . Compte tenu du matériel source limité, la présence de ces deux artistes dans le cercle des cubistes est souvent interprétée avant tout à travers le prisme de leurs relations avec leurs partenaires – respectivement Jean Marchand (1883-1940) et Alcide Le Beau (1873-1943) – ainsi que par le rôle attribué à ces peintres dans la possibilité donnée aux artistes féminines d’évoluer au sein de ce milieu. Il ne fait toutefois aucun doute que leur appartenance même au groupe de la Section d’Or indique que les artistes polonaises ont pu utiliser leur identification au cubisme comme une stratégie performative, leur permettant de dépasser la catégorie restrictive de la « peinture féminine » et de négocier une position d’artistes professionnelles autonomes au sein des milieux d’avant-garde. En ce sens, l’identification qu’elles ont mise à profit peut être considérée comme un masque, un moyen d’acquérir une renommée, mais aussi comme la manifestation d’une crainte de la marginalisation qui, paradoxalement, a pu contribuer à leur exclusion ultérieure du canon de l’art d’avant-garde.

Les Polonais représentés par la Galerie Berthe Weill

L’intérêt manifesté par la Galerie Berthe Weill pour l’œuvre de Lewitska peut constituer un indice permettant d’interpréter la portée des recherches formelles menées à l’époque par ces artistes polonaises évoluant dans le milieu cubiste , manifesté notamment par l’organisation d’une exposition de ses œuvres en 1913. Pour mémoire, il convient de rappeler qu’il s’agit de la galerie située à l’origine au 25, rue Victor-Massé, dirigée depuis 1902 par la marchande d’art Berthe Weill (1865-1951) et considérée comme le premier lieu de promotion de l’art contemporain à Paris dirigé par une femme. Dès 1909, la galerie avait intégré à son catalogue des tableaux cubistes, en se concentrant dans un premier temps sur la représentation de Braque et de Picasso. Au cours des années suivantes, elle a élargi le cercle des artistes représentés à plusieurs créateurs d’origine polonaise, dont la pratique artistique s’inscrivait dans un dialogue avec le cubisme, notamment François Angilbout (de son vrai nom Helena Miączyńska) (1887-1950) , Louis Marcoussis et Tadeusz Makowski (1882-1932). Ces peintres sont longtemps restés dans la sphère d’influence du cubisme, comme en témoigne notamment la peinture à l’huile « La pêche » de Tadeusz, datant de 1929, conservée au Musée de Grenoble (l’ lien vers la description de l’œuvre sur la plateforme POP dédiée au patrimoine français ).

Les cubistes face à la Première Guerre mondiale

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale a mis en évidence à quel point la position des cubistes sur le marché de l’art dépendait de l’activité des institutions et des galeries opérant dans le circuit artistique international. La crise économique, la fermeture des galeries, l’interdiction du commerce avec les marchands d’art allemands, la participation de nombreux artistes aux opérations militaires, la critique du libéralisme artistique et du cosmopolitisme ne sont que quelques-uns des facteurs responsables de l’effondrement d’un circuit artistique qui, jusqu’alors, connaissait un développement dynamique.

Les artistes polonais dans l’offre de la Galerie L’Effort Moderne de Léonce Rosenberg

Face à l’expérience de la guerre, de nombreux artistes qui entretenaient dans leur art un dialogue avec le cubisme ont décidé de s’associer au marchand d’art français Léonce Rosenberg (1879-1947) , qui, malgré les accusations de promotion de l’art « boche », n’a cessé de promouvoir le cubisme au sens large, y compris au-delà des frontières de la France. Finalement, deux ans après la conclusion des premiers contrats individuels avec des artistes liés au cubisme, la Galerie L’Effort Moderne a ouvert ses portes en 1918 au 19, rue de la Baume. L’offre de l’établissement s’est rapidement étendue, outre les œuvres de Pablo Picasso, Georges Braque et Fernand Léger, aux œuvres de plusieurs artistes d’origine polonaise liés au cubisme, dont Henryk Hayden (1883-1970), Jean Lambert (de son vrai nom Lambert Rucki) (1888-1967) et Louis Marcoussis.

Comme le souligne Belén Atencia Conde-Pumpido, l’expérience du chaos qui a accompagné la Grande Guerre a favorisé l’émergence, chez de nombreux artistes représentés par la galerie Rosenberg, d’une variante plus ordonnée et synthétique du cubisme. Cette tendance a également touché les artistes polonais. Dans leur peinture, ils représentaient volontiers des motifs tirés de la vie quotidienne — tels que des journaux, des fragments de papier peint et leurs reproductions — en les utilisant pour créer l’illusion d’une présence matérielle des objets et en entrant en dialogue avec la tradition de la peinture en trompe-l’œil, qui remonte à l’Antiquité. L’illusionnisme devenait ainsi un outil de réflexion sur l’image, pouvant servir tant à créer un effet de simulation de la réalité qu’à révéler les conventions régissant sa représentation . Une composition picturale de ce type est illustrée par la « Nature morte sur fond vert » (1920), conservée dans les collections du Museo de Bellas Artes de Bilbao, œuvre de Henryk Hayden — qui, en raison de la palette de couleurs raffinée de ses œuvres, était parfois surnommé le « Renoir du cubisme » ( lien vers la description du tableau sur le site web du Museo de Bellas Artes de Bilbao ).

Réactions face à la critique d’après-guerre

Au tournant des deuxième et troisième décennies du XXe siècle, les artistes jusque-là associés au cubisme ont de plus en plus souvent renoncé à ce style, considérant ses contraintes formelles comme un obstacle à la poursuite de leurs recherches formelles. Sous l’influence des propos des critiques d’art publiés dans la presse et suivant la voie tracée par André Lhote (1885-1962), les créateurs se référaient de plus en plus souvent à des formules classicistes et à des modèles tirés de l'art des maîtres anciens. Bien que Rosenberg ait fermement défendu dans ses déclarations la thèse de la vitalité intemporelle de ce courant, il a toutefois omis de mentionner les métamorphoses qui s’opéraient dans l’art des collaborateurs de sa galerie, dont Hayden, évoqué plus haut . Or, dès les paysages de Cassis réalisés par cet artiste juif polonais au début des années 1920, on peut percevoir un recours de plus en plus manifeste aux conventions naturalistes .

Une autre proposition formelle, qui s’est développée dans le sillage des recherches cubistes au sein du milieu artistique lié à la Galerie L’Effort Moderne, était le courant décoratif . Le peintre et sculpteur polono-hongrois Jean Lambert figurait notamment parmi les représentants de cette tendance. À l’instar d’autres artistes hongrois liés à la galerie, il alliait dans son art la géométrisation cubiste à l’art oriental, ainsi qu’aux traditions de diverses cultures non européennes. Il y recherchait l’exotisme, l’Altérité et l’aura entourant les objets cultuels. Le séjour de Lambert à Thessalonique a été le point de départ de ces recherches ; c’est à cette occasion, dans le cadre de son service au sein de la Légion étrangère , il a effectué, à la demande du Service archéologique grec, des travaux de conservation, notamment lors de la restauration des tesselles de l’église Saint-Georges. Cette expédition a notamment donné naissance au tableau « Siesta », réalisé en 1931 en collaboration avec Jean Dunand (1877-1942) selon la technique de la mosaïque, qui se trouve aujourd’hui dans une collection privée à l’étranger ( lien vers la description de l’œuvre sur le site web de la maison de ventes aux enchères Sotheby’s ).

La renaissance de la Section d’Or

Bien que, pendant l’entre-deux-guerres, le cercle des artistes s’identifiant au cubisme se soit progressivement réduit, notamment au profit des recherches menées dans le cadre du « retour à l’ordre », de l’art décoratif ou du purisme, deux tentatives de relance du groupe de la Section d’Or ont été entreprises.

Se souvenant du succès de l’initiative de 1912, Alexander Archipenko, Léopold Survage et Albert Gleizes ont organisé, entre 1920 et 1922, une tournée d’expositions de la Section d’Or . Les expositions se sont déroulées successivement à : Paris (du 5 au 20 mars 1920 : Galerie La Boétie, 6 rue La Boétie), à Rotterdam (du 20 juin au 4 juillet 1920 : Rotterdamsche Kunstkring, au 35 Witte de Withstraat), à La Haye (du 11 juillet au 1er août 1920 : Haagsche Kunstkring), Arnhem (septembre 1920 : Vereeniging Artibus Sacrum, au 42 Korenmarkt), Amsterdam (du 23 octobre au 7 novembre 1920 : Stedelijk Museum, rue Paulus Potterstraat), Bruxelles (du 4 au 17 décembre 1920 : Galerie Sélection, 62, rue des Colonies), Genève (du 26 décembre 1920 au 25 janvier 1921 : exposition présentée dans le cadre de l’Exposition internationale d’art moderne au Palais électoral, 24 rue du Général-Dufour) et Rome (du 17 avril au 2 mai 1922 : Galleria d’Arte Italiana, Via Vittorio Veneto 6).

Ces expositions ne présentaient pas seulement les œuvres d’artistes liés au cubisme avant la Première Guerre mondiale : le cercle des exposants s’était également élargi pour inclure des artistes d’après-guerre associés à ce mouvement. Parmi les cubistes d’origine polonaise, outre Louis Marcoussis , dont les œuvres figuraient dans toutes les éditions, on trouvait également celles de Jean Lambert ( toutes les éditions), François Angiboult ( à l’exception de l’exposition de Rome) et Henryk Hayden ( aux expositions de Bruxelles et de Genève).

Malgré l’absence de retentissement significatif auprès du public lors de cette édition des expositions de la Section d’Or, une nouvelle exposition fut organisée en 1925 sous l’égide du groupe, cette fois à la Galerie Vavin-Raspail, au 28 rue Vavin. La tentative de recréer l’exposition de 1912, avec la participation des cubistes les plus connus actifs avant la guerre, parmi lesquels figurait par exemple Marcoussis , enrichie par des œuvres de Picasso, Braque et Robert Delaunay, s’est soldée par un échec. L’exposition n’a pas suscité d’enthousiasme.

Parmi les raisons de l’échec de ces tentatives de relance de la Section d’Or, on peut citer les connotations historiquement chargées du nom du groupe , qui renvoie à une période d’avant-guerre du développement de l’avant-garde, , ainsi que la divergence entre le lien déclaré avec le cubisme et la nature des œuvres présentées , qui constituent la production la plus récente d’artistes se tournant de plus en plus vers d’autres langages formels. Ce phénomène est bien illustré par l’œuvre sans titre de François Angiboult, issue des collections du Centre Pompidou à Paris et datant de cette période (lien vers la fiche de l’œuvre sur le site du Centre Pompidou ).

En conclusion

Bien qu’au cours des années suivantes, on ait pu observer sur le marché de l’art un groupe constant d’artistes s’inspirant du cubisme, leurs œuvres ont toutefois connu une demande ement moindre. Il est significatif de constater que, alors que les œuvres cubistes d’avant-guerre acquéraient le statut d’objets de collection et faisaient l’objet de spéculations sur le marché de l’art, les références contemporaines à ce courant étaient considérées comme secondaires, quelle que soit leur qualité artistique .