Artykuł Władysława Kozickiego zamieszczony w czasopiśmie „Sztuki Piękne”,1931, nr 12, s. 443-451 (domena publiczna, przedruk za Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego, Katowice) pod tytułem „Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej we Lwowie”. Przedstawia historię powstania i szczegółowy opis malowideł ściennych wykonanych przez Rosena temperą w katedrze ormiańskiej we Lwowie w latach 1925-1927 i 1928-1929. Artykuł zawiera reprodukcje malowideł.

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

W DAWNYCH, szczęśliwszych dla sztuki czasach, zwłaszcza w średniowieczu i w epoce renesansu, głównymi jej promotorami i mecenasami były - jak wiadomo - kościoły i dwory możnych władców, papieży, monarchów świeckich i udzielnych książąt, a obok nich także bogate związki komunalne. Potrzeby kultu z jednej strony, z drugiej żądza blasku i przepychu, stwarzały tę atmosferę estetycznego popytu, w której sztuka kwitła i rozwijała się. Dziś sztuka ledwie wegetuje. Przestała być artykułem codziennej, w wielkim stylu odczu­wanej potrzeby, jej funkcje społeczne zmalały prawie że aż do zaniku. Kościoły poprzestają na dziedzinie dawnych wieków, na zabytkach przeszłości. Królowie i cesarze poznikali z powierzchni ziemi, a ci nieliczni, którzy pozostali, w obawie, że ich taki sam los spotka, wolą lokować swoje kapitały w walorach bardziej pozytywnych, niż dzieła sztuki, W mecenacie artystycznym wyręczają ich dziś miliarderzy amerykańscy i znacznie od nich skromniejsi bogacze europejscy, ale ze skutkiem bez porównania mniejszym. Ta kategorja opiekunów sztuki u nas zresztą nie istnieje. Demokratyczne republiki, które wstąpiły w miejsce monarchij, zaprzątnięte klęską bezrobocia i koniecznością coraz intensywniejszego zbrojenia się w epoce marzeń o powszechnem rozbrojeniu, przeznaczają w swych budżetach na cele sztuki śmiesznie małe kwoty, a teraz, gdy posadami dawnego ustroju wstrząsa ogólnoświatowy kryzys, gdy wali się funt szterling, a Anglii, dumnej ze swych bogactw, grozi bankructwo, skreślają je zupełnie. Gminy do niedawna myślały, że niesłychanie dużo robią dla sztuki, gdy tysiące i miliony wyrzucały na circeiises teatralne. Dziś i na to nie mają pieniędzy. Któż pozostaje po stronie nabywców dzieł sztuki? Zubożały inteligent ze swemi nikłemi potrzebami estetycznego zdobienia biednych mieszkań. Dla tych odbiorców sztuka musi swoje sztaby złota mieniąc na drobną monetę. Zamiast fresków Sykstyny, zamiast sal Luwru i Wersalu -* tanie plansze graficzne. Popyt odpadl, a podaż została olbrzymia. Artystów dziś więcej niż kiedykolwiek. Malują i rzeźbią dla siebie, dla krytyków i dla platonicznych, nic kupujących ich dzieł „miło­śników sztuki”. Czyż u nas artyści mogliby w ogóle żyć, gdyby ich nie ratowały rozmaite posady nauczycielskie, w najwyższych i najniższych szkołach artystycznych? Sztuka stała się niejako samowystarczalną, odżywia się własnemi sokami, jej twórcy żyją ...z nauczania sztuki. Coś w rodzaju perpetuum mobile. Jeden z dziwacznych paradoksów dzisiejszej cywilizacji. W tych warunkach każde przedsięwzięcie artystyczne, zakrojone na wielką miarę daw­nych epok, przedsięwzięcie nie tylko zamierzone, ale w pełni zrealizowane, musi budzić - jako fakt zupełnie wyjątkowy - jak najżywsze zainteresowanie i szczególnie gorące uznanie. Tym wyjątkiem w smutném życiu współczesnej sztuki polskiej, tern radośniejszym, że terenem jego urzeczywistnienia się stal się zdeklasowany i coraz bardziej od głównych nurtów naszego ruchu artystycznego oddalający się Lwów - jest cykl malowideł, wykonanych techniką temperową, któremi ściany czcigodnej katedry ormiańskiej w latach 1925-1927 i 1928-1929 ozdobił Jan Henryk Rosen, obecnie reprezentant katedry rysunków na Wydziale Ogólnym Politechniki Lwowskiej.
Dzieła swego mógł Rosen dokonać dzięki inicjatywie i wielkodusznej ambicji arcybiskupa ormiańskiego, ks. Józefa Teodorowicza, który od chwili objęcia rządów w swej archidiecezji z iście renesansowym rozmachem dążył i dąży do tego, aby powierzonej swej pieczy świątyni nadać wygląd godny jej świetnej przeszłości zabytkowej, sięgającej - jeśli idzie o najstarszą część katedry - w lata siedmdziesiąte XIV w. i łączącej się ściśle z tradycjami architektonicznemi starej katedry w Ané, stolicy dawnej Armenji. Głównymi realizatorami jego pomy-słów byli architekci Franciszek Mączyński i Witołd Minkiewicz, z malarzy zaś Józef Me­hoffer, Karol Maszkowski i Jan Henryk Rosen. Można teoretycznie dyskutować i spierać się o to, czy ze stanowiska postulatów monumentalnego malarstwa dekoracyjnego nie byłoby bardziej pożądane wykonanie projektu polichromji katedry ormiańskiej, wygotowanego przez Mehoffera w r. 1907. Z tego rozległego planu doczekała się realizacji tylko drobna część, mianowicie mozaika w kopule presbiterjum i jej pendenty wach z potężnym symbolem Św. Trójcy. Mozajka, jako malarski współczynnik sztuki przestrzennej, odpowiada w najdoskonalszej mierze wymaganiu integralności wrażenia dekoracyjnego, wymaganiu, które w zakresie tej sztuki wysuwa się niewątpliwie na pierwszy plan. Z tego punktu widzenia raweńskkim mozaikom w Św.. Vitale czy w Św.. Apollinare in Classe musi się przyznać wyższość nawet nad freskami Giotta czy Michała Anioła. Skoro już jednak sprawa polichromii katedry ormiańskiej poszła innemi torami, stwierdzić należy, że Rosen wywiązał się z swego zadania w sposób zasługujący na uznanie i że stworzył dzieło nieprzeciętnej wartości. Najistotniejsza zaleta tych malowideł polega na tern, że posiadają one swój styl, bardzo zdecydowany i odrębny. Rozen porzucił zużyty i zbanalizowany szablon renesansowy czy barokowy, ale równocześnie nie wszedł na drogę rewolucyjnego modernizmu współczesnego, od którego w ogóle trzyma się zdała i który w kościele jako w miejscu tradycyjnego kultu re­ligijnego szczególnie byłby niewłaściwy. Nie zastosował też -- co również leżałoby w obrębie możliwości mniej szczęśliwych - do tematów religijnych motywów ludowych. Jego styl korze­niami tkwi w rozmaitych historycznych przesłankach artystycznych, ale wyrasta z nich ko­roną gałęzi i listowia o zupełnie swoistych walorach. Jest w nim - jeżeli idzie o szczerość i żarliwość ducha religijnego, o zasadnicze nastawienie w interpretacji strony ikonograficznej, a nawet o pewien wytyczny kierunek traktowania motywów formalnych coś z spirytualizmu Fra Angelica i twórców miniatur w illuminowanych kodeksach na przełomie XIV i XV w., jest dalej coś z bizantyńskiego hieratyzmu, przejawiającego się w bijącym w oczy wertykalizmie konstrukcyjnym tych wielopostaciowych kompozycyj, w celowo i konsekwentnie prze­prowadzonej nieruchomości figur, która eliminuje prawie zupełnie ruch w przestrzeni, a kine­tykę - i to dyskretną - ogranicza tylko do obrębu postaci i w spotykanym tu i ówdzie orjentalnym blasku i przepychu szat liturgicznych, kapiących od złota, haftów i drogich kamieni jest wreszcie coś z idealizującej, mistyczno-sensualistycznej romantyki i wizjonerskiej fantastyki Gustawa Moreau. Z tern łączy się śmiała egzageracja charakterologiczna i heroizacja niektó­rych głów, z matejkowskiem czasem dokonana zacięciem, łączy się dalej poważne, spokojne działanie kolorytu, pobudzającego do kontemplacji i adoracji, operującego wielkiemi, monumentalnemi płaszczyznami, ciemno-czerwonemi, szarawo-białemi, czarnemi i jasno-niebieskiemi, które minimalnie tylko modulowane są grą światłocienia. Różnorodne motywy formy i treści, cofające się genetycznie do historycznych epok roz­woju sztuki plastycznej, sprowadza Rosen do wspólnego mianownika swojego własnego stylu, w którym wszystkie elementy składowe stapiają się w logiczną i harmonijną całość. Styl to wybitnie linearny, dający wyraźną przewagę formie nad barwą, która nie jest dominantą i czynnikiem tworzącym wizję malarską, ale tylko tern, co ją dopełnia, porządkuje i czyni dla oka jasną. Styl dalej płaszczyznowy, który najchętniej akcję całą rozwija na pierwszym planie rezygnując z iluzji głębi, a dając ją tylko wyjątkowo w jedynej scenie, w której terenem przed­ stawionego zdarzenia jest przyroda, i to raczej w sensie syntetyzmu i symboliki Puvis de Chavannes'a, niż naturalizmu. Styl zatem w zasadzie antinaturalistyczny i zdecydo­wanie idealistyczny, nie tylko w psychice i nastroju, ale także w sposobie traktowania linji i kształtu, przeważnie płaskiego i nie akcentującego bryłowatości, styl, który nawet wtedy, gdy wprowadza elementy naturalistyczne, idealizuje je i transponuje na wartości ekspresyjne, bądź to przez egzagerację charakterologiczną, bądź też przez uogólnienie i uproszczenie, albo wre-szcie przez zepchnięcie ich do roli sztafażu, i to w ujęciu dekoracyjnem. Zaznaczona już przewaga wertykalizmu konstrukcyjnego w komponowaniu obrazów i celowa nieruchomość postaci są ścisłemi konsekwencjami obranego stylu. Te czynniki formalne służą doskonale do sugestywnego wyrażenia spirytualistycznej treści emocjonalnej i nastrojowej, która przerzuca całą wagę i sens życia na stronę duchowości, w której mistyczna ekstaza i religijna kontemplacja nie są tylko obojętnem i osobiście twórcy nie angażującem rozwiązaniem artystycznem narzuconego tematu, ale jego szczerem i głębokiem przeżyciem. Ta, w odczuciu widza żadnej wątpliwości nie ulegająca, całkowita zgodność duchowego ustroju artysty z jego dziełem jest - obok równie oczywistej jego wysokiej kultury intelektualnej i artystycznej - najbardziej pociągającą cechą malowideł Rosena w katedrze or- miańskiej. Podnieść nadto należy niezwykłą jego zdolność zupełnie nowego ikonograficz­ nego ujmowania takich odwiecznych tematów, jak „Ofiara Abrahama”, „Pokłon pasterzy”, „Ścięcie św. Jana” i in., przez co zyskują one ogromnie na świeżości wyrazu. Wcześniejszy cykl malowideł Rosena, wykonany w latach 1925-1927, pokrywa ściany nawy katedralnej, stanowiącej nowszą część kościoła, zbudowaną w r. 1630. Obrazy ujęte są w obramienia z ornamentyką ormiańską. Tu znajdują się dwie kompozycje, może najbardziej dla sztuki artysty charakterystyczne. Pod oknem po prawej stronie nawy „Jan Chrzciciel”. Temat pojęty symbolicznie, z wyłączeniem wszelkiego naturalizmu, robi wrażenie pełnej orjentalnego blasku wizji jakiegoś ekstatyka religijnego. Ascetyczne, tylko w skórę owczą odziane ciało martwego już Św. Jana, podtrzymuje anioł z boleśnie zwieszoną głową, odziany - podobnie jak pięciu jego towarzyszy - w bogato haftowane ornaty i kapy. Nogi Świętego objął bezwład śmierci, ale w górną część jego postaci siła nadziemskiego cudu wlewa mistyczne życie: ręce ruchem kaznodziejskim i błogosławiącym zarazem wzniosły się wgórę, w miejsce odciętej głowy zajaśniała aureola świętości w kształcie słonecznej monstrancji przeciętej smu­gami promiennego krzyża i okolona tęczowemi kołami rajskiego światła. Jeden z aniołów trzyma złotą misę z tragicznie fanatyczną głową Świętego, drugi topór, symbol jego męki, trzeci lampę, symbol jego misji duchowej. Na lewo pod sklepieniem półkolistej arkady posępna postać He­roda o rembrandtowskiej intensywności duchowego wyrazu, obok niego rzymski doradca. Na prawo znękana wydłużona postać Św. Elżbiety, matki Chrzciciela, w szacie pomiętej w donatellowe fałdy, podtrzymywana przez uczniów Św. Jana. Piękne, natchnione głowy aniołów, otoczone wichurą jasnych włosów, podnoszą urok mistycznej poezji tego malowidła, w któremnajsilniej zaznacza się u Rosena hieratyzm orientalny i zbliżenie się do sztuki Gustawa Mo­reau, zwłaszcza do jego wizyjnego obrazu „Salome”. Malowidła po obu stronach tego okna i nad nim przedstawiają (według objaśnień, za- wartych w broszurce X. D. Kajetanowicza; Katedra Ormiańska i jej otoczenie, Lwów, 1930): „Aniołów, oddzielających ziarna od plew”, „Aniołów, walczących z rasą padalców”, „Drwala, p r z y kł a da j ą c e g o topór do korzenia drzewa w otoczeniu tańczących i śpiewających dzieci” (lhát. XI. 16. 17). Niestety, zarówno te malowidła, jak i wszystkie inne, które są umieszczone na górnych partjach ścian tej części kościoła, tak dalece są pozbawione światła, że w dzień są prawie niewidzialne. Oglądać je można chyba przy silném oświetleniu elektrycznem. Drugą kompozycją, wyróżniającą się wśród malowideł nawy kościelnej swą niezwykłością i wartością artystyczną jest umieszczony po lewej stronie nawy u dołu „Pogrzeb Św. O d i l o n a”. Temat ikonograficznie niezmiernie rzadki, kto wie, czy nie po raz pierwszy tu przedstawiony. W każdym razie ten opat klunjackich Benedyktynów nie jest znany autorom głównych podręczników ikonografii chrześcijańskiej, ani dawniejszemu Detzlowi, ani najnow­szemu (1926) Kunstlemu. Legenda mówi, że gdy niesiono do grobu Odilona, patrona dusz zmarłych, który pierwszy zapoczątkował Dzień Zaduszny, zjawiły się duchy i wzięły udział w jego pogrzebie. Tę właśnie chwilę przedstawił Rosen. Opat Św. Majolus w infule i z pa-sterałem, promieniejący obrączką nimbu dokoła głowy, prowadzi kondukt. Zakonnicy w czarnych habitach niosą sztywnie wyciągnięte na marach zwłoki Odilona z ascetyczną głową wychudzonego starca, rysującą się szlachetnym profilem na tle złotej tarczy nimbu. Dwaj młodzi klerycy zamykają pochód. Symboliczno-dekoracyjne tarcze gwiaździste w tle rozjaśniają ciemną, prawie czarną tonację obrazu. Nagle do orszaku tych ludzi realnych przyłączają się zjawy pozagrobowe: obok każdego z trzech zakonników, widocznych dla patrzącego na malowidło, zjawiają się widma w obszernych habitach, z głowami okrytemi kapuzami, z gromnicami w rękach. Szukając ikonograficznego i formalnego punktu zaczepienia dla przedstawienia tego trudnego tematu, artysta siągnął bardzo szczęśliwie do motywów francuskiej rzeźby na grobkowej z drugiej połowy XV. w. Zwłaszcza grobowiec Filipa Pot, wielkiego seneszala Burgundji, zmarłego w r. 1494, wykonany za jego życia przez nieznanego wybitnego rzeźbiarza, w latach 1477-1485, dla Kościoła Cystersów w Citeaux, a obecnie przechowany w Luwrze - utkwił zapewne głęboko w wyobraźni artysty. LIderza analogja nie tylko w układzie postaci obu zmarłych, ale także w koncepcji odzianych w habity z zasłaniającemi głowy kapuzami żałobników w grobowcu Filipa Pot i pojętych identycznie widmowych zjaw w obrazie Rosena. Ta ostatnia reminiscencja, bardzo umiejętnie przetłumaczona z świata materji na świat ducha, podnosi w wysokim stopniu urok tego niezwykłego dzieła, obok sugestywności nastroju Za­duszek i ekspresyjności głów młodych mnichów, niosących zwłoki. Nad tern malowidłem po jednej stronie okna witrażowego stojący nad trupem zabitego smoka Św.w. Jerzy, młodzieńczy, smukły, o wpatrzonej w zaświaty słowiańskiej głowie, po drugiej olbrzymia, proletarjacka postać Św, Krzysztofa, uginającego się pod nadprzyrodzonym ciężarem małego Jezuska, którego przenosi przez rzekę. Pejzaż ze skałami i kwiatami traktowany niemal po giortowsku. Nad oknem znów jedna z najpiękniejszych kompozycyj tego cyklu hagjograficznego: Św. Idzi, opat-pustelnik, patron zwierzyny, który ocala ściganą przez myśliwych i psy sarnę, przyjmując w własne ramię strzałę. Młodzieńczość i fizyczna siła myśliwych, skontrastowana z duchową wielkością świętego starca o sztywnej, hieratycznej postawie, poezja pejzażu, pojętego symbolicznie i syntetycznie w stylu przeciwstawionego naturalistycznym, Pizanella przypominającym postaciom zwierząt - składają się na niepospolity urok tego malowidła. Niemniej subtelną, a bardziej ezoteryczną poezją pociąga umieszczona na tej samej ścianie Św. Katarzyna Aleksandryjska, patronka filozofów i uczonych, której zwłoki niosą dwaj biali aniołowie na tle gwiaździstego nieba. Dalej dokoła wejścia do bocznej kaplicy monumentalne postacie Świętych, wzywanych w rozmaitych chorobach: SS. Błażej, Dyonizy, Pantaleon, Achates, Cyrjak, Małgorzata, Barbara, Eustachy, Wit i Erazm. Postacie te, niewprowadzone w wzajemne związki sytuacyjne i psychologiczne, ale ustawione, przeważnie frontalnie w szeregi pionowe i poziome, z głowami okolonemi złotemi tarczami nimbów pomyślane są - podobnie jak postacie aniołów i cherubinów na łękach ograniczających nawę w stylu starochrześcijańskich mozaik. Wertykalizm układu urozmaica tu bardzo szczęśliwie skośna linja kierunkowa obnażonego do połowy Św., Pantaleona, którego ciało zwisa ku ziemi, przywiązane za obie ręce do konarów uschniętego drzewa. Jest w tern oryginalność koncepcji i siła wyrazu.
Zwiastowanie, sąsiadujące na prawej ścianie nawy z Janem Chrzcicielem, choć w architekturze arkadowego krużganka wykazuje cechy wczesnego renesansu, w koncepcji postaci i w ich psychice bliższe jest raczej uduchowionej sztuki trecenta, a zwłaszcza ówczesnych Sieneńczyków. Subtelność wyrazu duchowego i żarliwość religijnego nastroju przywodzą na pamięć dzieła Lorenzettich, Simona Martini'ego i Lippa Memmi'ego, z tą jednakże różnicą, że niema tu ich miękkiego liryzmu, w którego miejsce wstępuje sakralna dostojność i mistyczna powaga, przejawione zarówno w sztywnym hieratyzmie i uroczystym spokoju obu postaci misteryjnego dramatu, danych w pozycji stojącej: młodego, błogosławiącego anioław bogatym, czerwonym liturgicznym stroju i Madonny, której powłóczysta, niebieska szata układa się u stóp w obfite, po gotycku pomięte fałdy, jak też w ich charakterystyce psychicznej. W głębi kamienna biała Jeruzalem, pod którą, na tle zasłony, przesuwa się wizyjny pochód na Golgotę. Za Madonną w tyle gobelin z przedstawieniem Adoracji Dzieciątka. Całość dzieła oryginalna w pomyśle, głęboka w ujęciu strony duchowej. Obok okna, pod krórem znajduje się Zwiastowanie, z lewej strony prorocy Ezechjelijeremjasz, z prawej Św.y b i 11 a, u góry Wizja proroka Eljasza: obłok symbolizujący Matkę Boską.
Nad trzeciem oknem tej ściany zadziwiająca świeżością ikonograficznego opracowania i tragizmem ekspresji Ofiara Abrahama. Są tu wprawdzie te wszystkie elementy repre­zentacji, które od czasu konkursowych prac Ghibert/ego i Brunelleschfego z r. 1401 stały się w plastycznem opracowaniu tego tematu nieodzowne, zostały one jednak bez wyjątku przetłumaczone z naturalizmu na styl wizjonerski i symboliczno-sakralny. Anioł nie nadlatuje w pędzie, ale stoi hieratycznie nieruchomy, wyniosły, bogatym, wschodnim, białym ornatem okryty i ruchem jakby obrzędowym chwyta rękę Abrahama, z której wypada nóż. Abraham w obszernej, silnie sfałdowanej czerwonej szacie, wbrew tradycji, przysiadł na stosie. Przy samodzielności typu, ma on w sobie coś z potęgi „Jehowy” Michała Anioła z sufitu Sykstyny. Wstrząsająca jego olbrzymią postacią dramatyczna siła wibruje również w postaci obnażonego Izaka, w którego nadół zwisającej głowie i błagalnie złożonych dłoniach trwoga przedśmiertna wyraża się niezwykle sugestywnie. Trzy witraże w tej ścianie, niestety zbyt skąpo rozświetlające nawę, wykonane zostały również według projektu Rosena w fabryce Białkowskiego w Warszawie. Ich kolorystyka jest bardzo dyskretna: żółto-złotawe postacie wyłaniają się z naturalnego tła bezbarwnego szkła. Przedstawiają one: sceny z życia Św. Jana, drzewo Jessego i misterja greckie (Orfeusz, procesja Irydy, Mitra) ku czci „Nieznanego Boga”. Trzy ostatnie malowidła Rosena, wykonane w presbiterjum w latach 1928 - 1929 są od opisanych poprzednio o tyle szczęśliwsze, że oglądać je można w pełnem, jasnem świetle dziennem.
Na prawo wielkie Ukrzyżowanie. Znów koncepcja wybitnie antinaturalistyczna, wi­zyjna i symboliczna, odrzucająca całą tradycję renesansu, a sięgająca do spirytualistycznej, duchem trecenta jeszcze przepojonej sztuki Fra Angelica, ale znów bez jego miękkiego, anielskiego liryzmu, a natomiast z całą mistyczną powagą tajemnicy i dogmatu. Chrystus, którego krzyż wyrasta z marmurowej posadzki kościelnej, nie jest realnym człowiekiem konającym, ale promiennym, pełnym nadludzkiej mocy symbolem odkupienia świata. U stóp jego nagromadzone są nie tylko te osoby, które rzeczywiście były świadkami historycznej ofiary Golgoty, ale - jak u Fra Angelica w jego „Ukrzyżowaniu” w San Marco we Florencji reprezentanci Kościoła Triumfującego od czasów najdawniejszych aż do ostatnich. A więc na lewo: SŚ. Piotr, Łukasz, Longin, Matka Boska i Jan Ewangelista na pierwszym planie, na drugim zaś SŚ. Jan Kapistran, Jan Nepomucen, Maurycy, błog. Andrzej Bobola, Jezuita O. Miguel Pro, Szczepan i O. Charles de Foucauld - na prawo SS. Benedykt, Franciszek z Assyżu, Teresa z Lisieux, Grzegorz Cudotwórca, Kazimierz, królewicz polski, Jan Vianey, proboszcz z Ars i Tomasz z Akwinu. Duch Tomasza z Akwinu, duch teologicznej wiedzy i dominikańskiego surowego dogmatyzmu, unosi się nad całą tą kompozycją. Hieratyczny wertykalizm i zasada nieruchomości zostały przeprowadzone jak najściślej i podniesione jeszcze pionowością pastorałów i włóczni w tle. Wyłamuje się z tego stylowego rygoru do pewnego stopnia tylko potężna, na rodinowską zakrojona miarę postać centurjona rzymskiego, siedzącego w głębokiej zadumie na bloku kamiennym na lewo i w tle postać jednego z legjonistów, grających w kości o szaty Chrystusa. Pod jednym tylko względem poszedł Rosen za tradycją renesansową: kilku świętym dał portretowe twarze wybitnych osobistości współczesnych. Poznajemy więc w Św. Piotrzeprof. Tadeusza Zielińskiego z jego Pozejdonowem obliczem, w stojącym obok Św. Łukaszu ks. arcybiskupa Twardowskiego, w Św. Benedykcie, opartym na pastorale, metropolitę Szeptyckiego (świetnie heroizowana głowa), w Św. Tomaszu z Akwinu ks. arcybiskupa Teodorowieża, w klęczącym Św. Franciszku z Assyżu Jacka Malczewskiego. Na przeciwnej ścianie Pokłon pasterzy, pojęty znów symbolicznie jako mistyczna scena adoracyjna. Dziewczęca Madonna z Dzieciątkiem umieszczona frontalnie i centralnie. Jej różowa szata i niebiesko-złoty płaszcz łączą się z długiemi blond włosami w jasny akord barwny. W tyle na neutralnem ciemno-czerwonem tle aniołowie w białych szatach ze złotemi przepaskami na głowach. Po obu stronach Matki Boskiej młodzi pasterze składają jej hołd, wśród nich jeden, trzymający kaganek ma twarz samego artysty. Sędziwy Św. Józef po przeciwnej stronie, za pasterzem z barankiem jest portretem ojca artysty, znanego malarza scen militarnych i batalistycznych, Jana Rosena. Obraz ten wyjątkowo malowany jest na płótnie. W Ostatniej W i e c z e r z y, umieszczonej za ołtarzem głównym, zrywa znów Rosen z tradycją renesansu, która w ikonograficznem opracowaniu tego tematu opierała się na genjalnem arcydziele Leonarda da Vinci. Momentem sytuacyjnym nie jest tu chwila, kiedy Chrystus wypowiada słowa: „Jeden z was zdradzi mnie”. Jesteśmy świadkami mistycznej tajemnicy, ustanowienia Przenajświętszego Sakramentu. Ściśle zastosowany wertykalizm konstrukcji, podniesiony jeszcze złotemi pasami przecinającemi pionowo ciemno-czerwoną ścianę, przypomina znów trecento, np. „Ostatnią Wieczerzę” Spinella Aretina w Muzeum berlińskiem. Tak samo prostota kolorystyki, Do złoto-czerwonych tonów tła przyłączają się szaro-białe szaty apostołów i śnieżno-biała szata Chrystusa. Jedynie odwrócony i oddalający się Judasz odziany jest czarno. Apostoł z siwą brodą, trzeci od Chrystusa na prawo, ma znów głowę ojca artysty. W nim­bach napisy ormiańskie, oznaczające imiona apostołów. Na obrusie konturowe rysunki scen z męki Jezusa. Pełne stylowości, polotu i prawdziwie religijnego ducha malowidła J. H. Rosena w wy­sokim stopniu przyczyniły się do zrobienia z katedry ormiańskiej, której strona zewnętrzna należy do najpiękniejszych i najbardziej malowniczych fragmentów starego Lwowa, także jed­nego z najciekawszych artystycznych wnętrz w Polsce.