Article de Władysław Kozicki publié dans la revue "Sztuki Piękne", 1931, n° 12, pp. 443-451 (domaine public, réimprimé de la Bibliothèque de l'Université de Silésie, Katowice) sous le titre "Peintures murales de Jan Henryk Rosen dans la cathédrale arménienne de Lviv". Il présente l'histoire de la création et une description détaillée des peintures murales réalisées par Rosen à la détrempe dans la cathédrale arménienne de Lviv en 1925-1927 et 1928-1929. L'article comprend des reproductions des peintures.

Une lecture modernisée du texte

Peintures murales de Jan Henryk Rosen dans la cathédrale arménienne de Lviv.

Autrefois, à une époque plus heureuse pour l'art, notamment au Moyen Âge et à la Renaissance, les principaux promoteurs et mécènes de l'art étaient, comme on le sait, les églises et les cours des puissants souverains, des papes, des monarques séculiers et des princes seigneuriaux, ainsi que les riches associations municipales. Le besoin de culte, d'une part, et la soif de splendeur et de glamour, d'autre part, ont créé cette atmosphère d'exigence esthétique dans laquelle l'art a prospéré et s'est développé. Aujourd'hui, l'art végète à peine. Il a cessé d'être un objet de besoin quotidien et fortement ressenti ; ses fonctions sociales se sont réduites presque jusqu'à disparaître.

Les églises se contentent du domaine des anciens âges, des monuments du passé. Les rois et les empereurs ont disparu de la surface de la terre et ceux qui restent, craignant de subir le même sort, préfèrent investir leur capital dans des valeurs plus positives que les œuvres d'art. Cette catégorie de gardiens des arts n'existe pas dans notre pays. Les républiques démocratiques, qui ont remplacé les monarchies, préoccupées par le désastre du chômage et la nécessité de s'armer de plus en plus intensément à l'époque des rêves de désarmement universel, allouent dans leurs budgets des sommes ridiculement faibles aux arts, et maintenant, alors que les fondements de l'ancien système sont ébranlés par la crise mondiale, que la livre sterling s'effondre et que l'Angleterre, fière de ses richesses, est menacée de faillite, elles les annulent complètement.

Les municipalités pensaient jusqu'à récemment qu'elles faisaient un effort incroyable pour les arts en jetant des milliers et des millions dans les cirques. Aujourd'hui, elles n'ont plus d'argent pour cela non plus. Qui reste-t-il du côté des acheteurs d'œuvres d'art ? L'intelligentsia appauvrie, avec ses maigres besoins de décoration esthétique de logements pauvres. Pour ces acheteurs, l'art doit moudre ses lingots d'or en pièces de monnaie. Les fresques de la Sixtine, les salles du Louvre et de Versailles sont remplacées par des panneaux graphiques bon marché. La demande a diminué et l'offre est restée énorme. Les artistes sont aujourd'hui plus nombreux que jamais. Ils peignent et sculptent pour eux-mêmes, pour les critiques et pour les "amateurs d'art" platoniques qui achètent leurs œuvres.

Dans notre pays, les artistes pourraient-ils gagner leur vie s'ils n'étaient pas sauvés par divers emplois d'enseignants, dans les écoles d'art les plus prestigieuses et les plus modestes ? L'art est devenu, pour ainsi dire, autosuffisant, il se nourrit de son propre jus, ses créateurs vivent ...de l'enseignement de l'art. Une sorte de machine à mouvement perpétuel. Un des paradoxes de la civilisation actuelle. Dans ces conditions, toute entreprise artistique à l'échelle des époques passées, entreprise non seulement voulue mais pleinement réalisée, doit susciter - fait tout à fait exceptionnel - l'intérêt le plus vif et l'appréciation la plus fervente.

L'exception dans la triste vie de l'art polonais contemporain, d'autant plus réjouissante que la région où cette œuvre a vu le jour était Lviv, qui était tombée en disgrâce et s'éloignait de plus en plus des principaux courants de notre mouvement artistique, est une série de peintures à la détrempe avec lesquelles Jan Henryk Rosen, aujourd'hui représentant de la faculté de dessin de l'école polytechnique de Lviv, a décoré les murs de la vénérable cathédrale arménienne en 1925-1927 et en 1928-1929.

Rosen a pu réaliser son travail grâce à l'initiative et à l'ambition généreuse de l'archevêque arménien, Fr. Joseph Teodorovich, qui, dès son arrivée à la tête de son archevêché, s'est efforcé et continue de s'efforcer, avec un véritable sens de la Renaissance, de donner au temple qui lui a été confié une apparence digne de son glorieux passé historique, qui, en ce qui concerne la partie la plus ancienne de la cathédrale, remonte aux années 1470 et est étroitement lié aux traditions architecturales de l'ancienne cathédrale d'Ané, la capitale de l'ancienne Arménie. Les principaux réalisateurs de ses idées furent les architectes Franciszek Mączyński et Witold Minkiewicz, ainsi que les peintres Józef Mehoffer, Karol Maszkowski et Jan Henryk Rosen. On peut discuter et argumenter théoriquement pour savoir s'il n'aurait pas été plus souhaitable, du point de vue des postulats de la peinture décorative monumentale, de réaliser le projet de polychromie de la cathédrale arménienne, préparé par Mehoffer en 1907. Seule une petite partie de ce vaste plan a été réalisée, à savoir la mosaïque de la coupole du presbytère et de ses pendentifs avec le puissant symbole de la Sainte-Trinité.

La mosaïque, en tant que facteur pictural de l'art spatial, correspond parfaitement à l'exigence d'intégrité de l'impression décorative, une exigence qui est sans aucun doute au premier plan dans le domaine de cet art. De ce point de vue, les mosaïques raveniennes de Saint Vitale ou de Saint Jean Baptiste. Vitale ou de St. Apollinare in Classe doivent être considérées comme supérieures aux fresques de Giotto ou de Michel-Ange. Cependant, puisque la question de la polychromie de la cathédrale arménienne a été traitée d'une autre manière, il faut dire que Rosen a accompli sa tâche d'une manière louable et qu'il a créé une œuvre d'une valeur exceptionnelle.

Le mérite le plus important de ces peintures est qu'elles ont leur propre style, qui est fort et distinctif. Rozen a abandonné le modèle usé et banalisé de la Renaissance ou du baroque, mais il n'a pas non plus emprunté la voie du modernisme révolutionnaire, dont il s'est tenu à l'écart en général et qui aurait été particulièrement inapproprié dans l'église en tant que lieu de culte traditionnel. Il n'a pas non plus appliqué de motifs folkloriques à des thèmes religieux, ce qui aurait également été du ressort des moins fortunés.

Son style s'enracine dans diverses prémisses artistiques historiques, mais il en sort avec une couronne de branches et de feuillages aux qualités tout à fait particulières. Il y a quelque chose du spiritualisme de Fra Angelica et des créateurs de miniatures dans les codex enluminés au tournant des XIVe et XVe siècles, en ce qui concerne la sincérité et la ferveur de l'esprit religieux, l'attitude fondamentale dans l'interprétation de l'aspect iconographique et même une certaine orientation dans le traitement des motifs formels, il y a aussi quelque chose du hiératisme byzantin, qui se manifeste dans le verticalisme structurel frappant de ces compositions multiformes, dans l'immobilité délibérée et cohérente des figures, qui élimine presque entièrement le mouvement dans l'espace, La splendeur ornementale et le glamour des vêtements liturgiques, couverts d'or, de broderies et de pierres précieuses, évoquent le romantisme mystico-sensualiste idéalisant et la fantaisie visionnaire de Gustave Moreau.

Ces éléments sont combinés à une exagération caractérielle et à une héroïsation audacieuse de certaines têtes, avec une férocité parfois digne de Matejko, ainsi qu'à un effet sérieux et calme de la couleur, stimulant la contemplation et l'adoration, opérant avec de grands plans monumentaux, rouge foncé, blanc grisâtre, noir et bleu clair, qui ne sont modulés que de façon minimale par le jeu du clair-obscur. Les divers motifs de forme et de contenu, qui remontent génétiquement à des époques historiques du développement des beaux-arts, sont réduits par Rosen au dénominateur commun de son propre style, dans lequel tous les éléments constitutifs se fondent en un tout logique et harmonieux. Ce style est éminemment linéaire et donne une nette priorité à la forme par rapport à la couleur, qui n'est pas le facteur dominant et créateur de la vision picturale, mais seulement ce qui la complète, l'organise et la rend claire pour l'œil.

Le style est en outre plan, qui développe le plus volontiers toute l'action au premier plan, abandonnant l'illusion de la profondeur et ne la donnant qu'exceptionnellement dans la seule scène où la scène qui précède est nature, et ce dans le sens du synthétisme et du symbolisme de Puvis de Chavannes plutôt que dans celui du naturalisme. Ainsi, le style est fondamentalement anti-naturaliste et résolument idéaliste, non seulement dans sa psyché et son humeur, mais aussi dans son traitement de la ligne et de la forme, le plus souvent plate et n'accentuant pas la solidité, un style qui, même lorsqu'il introduit des éléments naturalistes, les idéalise et les transpose en valeurs expressives, soit par l'exagération du caractère, soit par la généralisation et la simplification, soit enfin en les reléguant au rôle de personnel, et ce d'une manière décorative. La prédominance du verticalisme constructif dans la composition des tableaux et l'immobilité délibérée des figures sont les conséquences strictes du style choisi.

Ces facteurs formels servent parfaitement l'expression suggestive du contenu émotionnel et atmosphérique spiritualiste, qui déplace tout le poids et le sens de la vie du côté de la spiritualité, dans laquelle l'extase mystique et la contemplation religieuse ne sont pas simplement une solution artistique indifférente et sans implication personnelle au thème imposé, mais son expérience sincère et profonde. L'harmonie totale et incontestable entre le système spirituel de l'artiste et son œuvre est - outre sa haute culture intellectuelle et artistique tout aussi évidente - la caractéristique la plus séduisante des peintures de Rosen dans l'Or- der Münster Cathedral. En outre, il convient de souligner l'extraordinaire capacité de l'artiste à aborder de manière totalement nouvelle, sur le plan iconographique, des thèmes pérennes tels que le "Sacrifice d'Abraham", l'"Adoration des bergers", la "Mise au tombeau de saint Jean", etc.

Un premier cycle de peintures de Rosen, réalisé entre 1925 et 1927, couvre les murs de la nef de la cathédrale, qui est la partie la plus récente de l'église, construite en 1630. Les peintures sont encadrées d'ornements arméniens. Voici deux compositions qui sont peut-être les plus caractéristiques de l'art de l'artiste. Sous la fenêtre du côté droit de la nef, "Jean-Baptiste". Conçu de manière symbolique, à l'exclusion de tout naturalisme, le sujet donne l'impression d'une vision orjente d'un extatique religieux.

Le corps ascétique et vêtu de peaux de mouton de saint Jean mort est soutenu par un ange à la tête douloureusement suspendue, vêtu - comme ses cinq compagnons - de chasubles et de surplis richement brodés. Les jambes du saint ont été saisies par l'inertie de la mort, mais dans la partie supérieure de sa figure, la puissance d'un miracle surnaturel a insufflé une vie mystique : ses mains se sont levées dans un mouvement de prédication et de bénédiction, et à la place de sa tête coupée se trouve une auréole de sainteté sous la forme d'un ostensoir solaire coupé de traînées de croix rayonnantes et entouré de cercles arc-en-ciel de lumière céleste. L'un des anges tient une coupe d'or avec la tête tragiquement fanatique du saint, un autre une hache, symbole de sa passion, et un troisième une lampe, symbole de sa mission spirituelle. À gauche, sous l'arcade voûtée en plein cintre, la figure sinistre d'Hérode avec une intensité d'expression spirituelle digne de Rembrandt, à côté de laquelle se trouve un conseiller romain.

À droite, la figure allongée et agonisante de sainte Élisabeth, mère du Baptiste, dans une robe froissée par les plis de Donatello, soutenue par les disciples de saint Jean. Les belles têtes inspirées des anges, entourées d'un tourbillon de cheveux lumineux, ajoutent au charme de la poésie mystique de ce tableau, dans lequel le hiératisme oriental de Rosen et son rapprochement avec l'art de Gustave Moreau, en particulier avec son tableau visionnaire "Salomé", sont les plus évidents. Les peintures situées de part et d'autre de la fenêtre et au-dessus de celle-ci représentent (selon les explications de la brochure X. D. Kajetanowicz ; La cathédrale arménienne et ses environs, Lviv, 1930) :

"Des anges séparant le grain de l'ivraie, des anges luttant contre une race de charognards, un bûcheron plantant sa hache dans la racine d'un arbre, entouré d'enfants dansant et chantant ( XI. 16. 17).

Malheureusement, ces peintures, ainsi que toutes celles qui sont placées sur les parties supérieures des murs de cette partie de l'église, sont si éloignées de la lumière qu'elles sont presque invisibles pendant le jour. Elles ne peuvent être vues qu'avec un fort éclairage électrique. La deuxième composition qui se distingue parmi les peintures de la nef par son caractère unique et sa valeur artistique est l'"Enterrement de saint O d i l o n", situé dans la partie inférieure gauche de la nef. Il s'agit d'un sujet iconographique extrêmement rare, qui sait si ce n'est pas la première fois qu'il est représenté ici. En tout cas, cet abbé des bénédictins clunisiens n'est pas connu des auteurs des principaux manuels d'iconographie chrétienne, ni de l'ancien Detzel, ni du plus récent (1926) Kunstle.

La légende veut qu'au moment où Odilon, le saint patron des âmes des défunts qui a inauguré la Toussaint, était porté au tombeau, des fantômes soient apparus et aient assisté à ses funérailles. C'est ce moment précis qui a été représenté par Rosen. L'abbé St Majolus, coiffé d'une mitre et d'un pa-steral, rayonnant avec un anneau nimbé autour de la tête, mène la procession. Les moines en habit noir portent en marge le cadavre d'Odilon, raide et étendu, avec la tête ascétique d'un vieillard émacié, dessinée en noble profil contre l'écu d'or du nimbe. Deux jeunes clercs ferment le cortège. Les boucliers étoilés symboliques et décoratifs à l'arrière-plan éclairent la tonalité sombre, presque noire, du tableau.

Soudain, le cortège de ces personnages réels est rejoint par des apparitions d'outre-tombe : à côté de chacun des trois moines, visibles pour le spectateur du tableau, apparaissent des spectres en habits encombrants, la tête couverte d'un capuchon, des foudres à la main. À la recherche d'un point de référence iconographique et formel pour la représentation de ce sujet difficile, l'artiste a eu la chance de trouver des motifs de la sculpture sépulcrale française de la seconde moitié du XVe siècle, en particulier le tombeau de Philippe Pot, grand sénéchal de Bourgogne, mort en 1494, réalisé de son vivant par un éminent sculpteur inconnu entre 1477 et 1485 pour l'église cistercienne de Cîteaux, aujourd'hui conservé au Louvre, qui a dû profondément marquer l'imagination de l'artiste. L'analogie de LIderza ne réside pas seulement dans la disposition des figures des deux défunts, mais aussi dans la conception des pleureuses vêtues d'habits et de capes couvrant la tête dans le tombeau de Philippe Pot et des fantômes spectraux conçus à l'identique dans le tableau de Rosen.

Cette dernière réminiscence, très habilement traduite du monde de la matière à celui de l'esprit, ajoute beaucoup au charme de cette œuvre insolite, tout comme la suggestivité de l'atmosphère de la Toussaint et l'expressivité des têtes des jeunes moines portant le cadavre. Au-dessus de cette peinture, d'un côté du vitrail, saint Georges, jeune, élancé, la tête slave regardant vers l'au-delà, se tient au-dessus du cadavre du dragon tué ; de l'autre côté, l'immense figure prolétarienne de saint Christophe ploie sous le poids surnaturel du petit Jésus, qu'il porte sur la rivière. Un paysage de rochers et de fleurs traité de manière presque giortesque. Au-dessus de la fenêtre, à nouveau l'une des plus belles compositions de ce cycle hagiographique : Saint Idzi, l'abbé ermite et patron du gibier, qui sauve un cerf poursuivi par des chasseurs et des chiens en se prenant une flèche dans le bras.

La jeunesse et la force physique des chasseurs, qui contrastent avec la grandeur spirituelle du vieux saint à la posture rigide et hiératique, la poésie du paysage - conçu de manière symbolique et synthétique dans un style qui contraste avec les figures naturalistes des animaux, à la manière de Pizanella - contribuent au charme extraordinaire de ce tableau. Tout aussi subtile et plus ésotérique dans sa poésie est Sainte Catherine d'Alexandrie, la patronne des philosophes et des savants, dont le cadavre est porté par deux anges blancs dans un ciel étoilé sur le même mur. Plus loin, autour de l'entrée de la chapelle latérale, se trouvent des figures monumentales de saints, invoqués pour diverses maladies : SS. Blaise, Dyonis, Pantaleon, Achates, Barber, Margaret, Barbara, Eustache, Wit et Erasmus.

Les figures ne sont pas liées les unes aux autres par la situation ou la psychologie, mais sont disposées en rangées verticales et horizontales, la plupart du temps de face, avec leurs têtes entourées de boucliers nimbés d'or, dans le style des anciennes mosaïques chrétiennes, comme le sont les anges et les chérubins sur les limites de la nef. La verticalité de la disposition est très heureusement variée par la ligne directionnelle oblique de saint Pantaléon à moitié nu, dont le corps pend vers le sol, attaché par les deux mains aux branches d'un arbre desséché. Originalité du concept et puissance de l'expression.

L'Annonciation, adjacente à Jean-Baptiste sur le mur droit de la nef, bien que présentant des caractéristiques de la première Renaissance dans l'architecture du cloître à arcades, est plus proche, dans la conception des figures et dans leur psychologie, de l'art spiritualisé du Trecento et surtout des Siennois de l'époque. La subtilité de l'expression spirituelle et la ferveur du climat religieux rappellent les œuvres de Lorenzetti, Simon Martini et Lippa Memmi, avec la différence, cependant, que leur doux lyrisme est absent ici, remplacé par une dignité sacrée et une solennité mystique, manifestées à la fois dans le hiératisme rigide et la sérénité solennelle des deux figures du drame mystérieux, données en position debout : le jeune ange bénisseur en riche habit liturgique rouge et la Madone, dont la robe bleue drapée est disposée à ses pieds en plis généreux et gothiquement froissés, ainsi que dans leur caractérisation psychique. Au fond, une Jérusalem blanche en pierre, sous laquelle se déplace, sur fond de voile, une procession visionnaire vers le Golgotha. Derrière la Madone, au fond, une tapisserie représente l'Adoration de l'Enfant.

L'œuvre dans son ensemble est originale dans son concept et profonde dans sa représentation du côté spirituel. À côté de la fenêtre, sous le roi, se trouve l'Annonciation, à gauche les prophètes Ézéchias, à droite les saints Y B et 11 A, en haut la vision du prophète Élie : un nuage symbolisant la Vierge Marie.

Au-dessus de la troisième fenêtre de ce mur, le Sacrifice d'Abraham étonne par la fraîcheur de son élaboration iconographique et le tragique de son expression. Si tous les éléments de représentation devenus indispensables dans le traitement artistique de ce thème depuis les concours de Ghibert/e et Brunelleschfe en 1401 sont présents, ils ont été traduits sans exception du naturalisme à un style visionnaire et symbolico-sacré. L'ange n'entre pas précipitamment, mais se tient hiératiquement immobile, hautain, couvert d'une riche chasuble blanche orientale et, par un mouvement qui semble rituel, saisit la main d'Abraham d'où tombe le couteau. Abraham, vêtu d'une volumineuse robe rouge à gros volants, s'est, contrairement à la tradition, accroupi sur un bûcher. Ce tableau, d'un type autonome, a la puissance du "Jéhovah" de Michel-Ange au plafond de la Sixtine.

La puissance dramatique qui secoue son énorme figure vibre également dans la figure d'Isak exposée, dont la tête à demi pendante et les mains jointes en signe d'imploration expriment de manière extrêmement suggestive la trépidation de la mort. Les trois vitraux de ce mur, malheureusement trop rares pour éclairer la nef, ont également été réalisés d'après le projet de Rosen dans l'usine de Białkowski à Varsovie. Leur couleur est très discrète : des figures jaune-or émergent d'un fond naturel de verre incolore. Elles représentent : des scènes de la vie de saint Jean, l'arbre de Jessé et des mystères grecs (Orphée, la procession d'Iridescence, Mithra) en l'honneur du " Dieu inconnu ". Les trois dernières peintures de Rosen, exécutées dans le presbytère entre 1928 et 1929, ont d'autant plus de chance que l'on peut les voir en pleine lumière.

À droite se trouve la grande Crucifixion. Là encore, un concept éminemment anti-naturaliste, visionnaire et symbolique, rejetant toute la tradition de la Renaissance et remontant à l'art spiritualiste de Fra Angelica, encore imprégné de l'esprit du Trecento, mais là encore sans son lyrisme doux et angélique, mais avec toute la solennité mystique du mystère et du dogme. Le Christ, dont la croix émerge du sol de marbre de l'église, n'est pas un homme réel en train de mourir, mais un symbole rayonnant de la rédemption du monde, doté d'une puissance surhumaine.

À ses pieds sont rassemblés non seulement les témoins du sacrifice historique du Golgotha, mais aussi, comme dans la "Crucifixion" de Fra Angelica à San Marco de Florence, les représentants de l'Église triomphante depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Et ainsi de suite à gauche : SS. Pierre, Luc, Longinus, la Vierge Marie et Jean l'Évangéliste au premier plan, tandis qu'à l'arrière-plan, Ss. Jean Capistrano, Jean Népomucène, Maurice, le bienheureux André Bobola, le père jésuite Miguel Pro, saint Étienne et le père Charles de Foucauld. Benoît, François d'Assise, Thérèse de Lisieux, Grégoire le Miracle, Casimir, roi de Pologne, Jean Vianey, curé d'Ars et Thomas d'Aquin. L'esprit de Thomas d'Aquin, l'esprit du savoir théologique et du dogmatisme rigoureux dominicain, plane sur l'ensemble de cette composition. Le verticalisme hiératique et le principe de l'immobilier ont été respectés au plus près et rehaussés encore par la verticalité des pastorales et des lances à l'arrière-plan.

Dans une certaine mesure, la seule chose qui se détache de cette rigueur stylistique est la figure puissante et digne de Rodin d'un centurion romain assis dans une profonde contemplation sur le bloc de pierre à gauche et, à l'arrière-plan, la figure d'un des légionnaires jouant aux dés pour les robes du Christ. Rosen n'a suivi la tradition de la Renaissance que sur un seul point : il a donné à plusieurs des saints des portraits de personnalités contemporaines importantes. Ainsi, nous connaissons, en saint Pierre, Tadeusz Zieliński avec son visage de Poséidon ; en saint Luc, debout à côté de lui, l'archevêque Twardowski ; en saint Benoît, appuyé sur une pastorale, le métropolite Szeptycki (tête superbement héroïsée) ; en saint Thomas d'Aquin, l'archevêque Theodorowitz ; en saint François d'Assise agenouillé, Jacek Malczewski.

Sur le mur opposé, l'Adoration des bergers, là encore symboliquement conçue comme une scène d'adoration mystique. La Vierge à l'Enfant, une jeune fille, est placée au centre de l'œuvre. Sa robe rose et son manteau bleu-or s'associent à ses longs cheveux blonds pour former un accord de couleurs vives. Derrière, sur un fond neutre rouge foncé, des anges en robe blanche et bandeau doré. De part et d'autre de la Vierge Marie, de jeunes bergers lui rendent hommage, dont l'un, tenant un cierge, a le visage de l'artiste lui-même. De l'autre côté, derrière le berger à l'agneau, le vieux saint Joseph est un portrait du père de l'artiste, le célèbre peintre de scènes militaires et de batailles, Jan Rosen.

Ce tableau est exceptionnellement peint sur toile. Dans La Cène, placée derrière l'autel principal, Rosen rompt à nouveau avec la tradition de la Renaissance qui, dans le traitement iconographique de ce sujet, s'inspire du chef-d'œuvre génial de Léonard de Vinci. Le moment de la situation n'est pas ici celui où le Christ prononce les mots : "L'un de vous me trahira". Nous assistons à un mystère mystique, l'institution du Saint Sacrement.

La verticalité rigoureuse de la construction, rehaussée par les bandes dorées qui traversent verticalement le mur rouge foncé, rappelle à nouveau le trecento, comme la Cène de Spinello Aretino au musée de Berlin. De même, la simplicité de la palette de couleurs, les tons rouge doré de l'arrière-plan sont rejoints par les robes gris-blanc des apôtres et la robe blanche comme neige du Christ. Seul Judas, qui est retourné et éloigné, est vêtu de noir. L'apôtre à la barbe grise, troisième à droite du Christ, a de nouveau la tête du père de l'artiste.

Dans les nimbes, des inscriptions arméniennes indiquent les noms des apôtres. Sur la nappe, des dessins de contour de scènes de la passion de Jésus. Les peintures de J. H. Rosen, pleines de style, de panache et d'un véritable esprit religieux, ont largement contribué à faire de la cathédrale arménienne, dont l'extérieur est l'une des parties les plus belles et les plus pittoresques du vieux Lviv, l'un des intérieurs artistiques les plus intéressants de Pologne.