Хоча Альфонс Муха зазвичай асоціюється з модерном, одним з його найбільших проектів є "Слов'янський епос", який за стилем далекий від модерну. До неї входить картина 1924 року, на якій зображена "Грюнвальдська битва", а точніше сцена після битви. У центрі картини - фігура в обладунках - король Владислав Ягайло, який спостерігає за полем битви. За ним стоять ті, хто вижив у битві. На задньому плані можна побачити війська з піднятими вимпелами. Поле битви, яке видно на передньому плані, повне тіл як людей, так і коней, а розкидані навколо вимпели та фрагменти одягу контрастують з досить похмурою атмосферою сцени. Під курганом лежить повалений Великий магістр Тевтонського ордену Ульріх фон Юнгінген з хрестом на грудях. Всі ці елементи разом створюють потужний образ, який можна інтерпретувати як роздуми про плин часу, героїзм і наслідки війни, а також про неминучі наслідки збройних конфліктів і ціну, яку платять слов'яни та їхні вороги. Горизонтальна композиція домінує, а кольорова палітра приглушена з переважанням коричневих, сірих і ламаного білого, що надає сцені приглушеного, майже меланхолійного настрою. Світло здається розсіяним, що вказує на те, що сцена відбувається в сутінках.

Композиція також демонструє чітку варіацію площин, від фігур на передньому плані до більш абстрактних і менш деталізованих силуетів на задньому плані. Вибір цієї події може здатися дещо незрозумілим у контексті всієї серії. Тут Муха звертається до епічного характеру цього збройного конфлікту як опору слов'ян германському вторгненню. Тут чітко простежується історичний підхід. Складна картина цієї битви, де на боці тевтонських лицарів виступили поляки (а також чехи), такі як тевтонський феодал Миколай з Ринська та Конрад VII Олешницький, ймовірно, не була відома чеському художнику, оскільки історіографія не дуже прагнула її висвітлювати. Спільна перемога коронного та литовського війська, здається, дещо вислизнула зі слов'янської інтерпретації, але для Мухи участь корпусу найманців з Богемії та Моравії, ймовірно, була важливішою. На чолі їхнього загону стояв моравський лицар Ян Сокіл з Ламберка, а мула, ймовірно, взяв Ян Жижка з Троцнова. На картині вони зображені зліва, їх видно поруч з воїном в обладунках і широкому шоломі. Прямо за ним стоїть Ян Сокол з Ламберка, а зліва від нього - Ян Жижка з Троцнова. Праворуч також можна побачити православних монахів, які моляться, що може бути відсиланням до смоленських прапорів, які брали участь у битві.

Можна було б також спокуситися на інше прочитання, в якому добра співпраця між слов'янами та їхніми сусідами була б запорукою захисту слов'янства, але ні в картині, ні в самому циклі немає нічого, що б підтримувало таку інтерпретацію. Скоріше, Муха спирався на дещо спрощений образ "Грюнвальдської битви" як перемоги польської зброї, викриваючи участь чехів, що може пояснити вибір цієї сцени. Певне значення має також однойменна картина Яна Матейка. У світлі сучасних досліджень важко однозначно вказати на реальний вплив краківського майстра на Муху. При цьому йдеться не про стилістичний вплив, а радше про бачення становлення мистецтва як позанаціонального епосу та ролі, яку в ньому відіграє митець. Залишаючись, таким чином, у царині гіпотез, здається, що у 1924 році живопис Матейка, а точніше його місце в польській ідентичності, міг стати точкою відліку для вибору цієї теми.

Поверхнево знайомий з творчістю художника може бути здивований характером цього полотна, однак його слід розглядати як частину більшої серії і поміщати в контекст загальної творчості та концепції чеського митця. "Le style Mucha" - це історія, мовою якої є вільні лінії, золоті відблиски, в яких криється обіцянка вічного завтра. І перш за все, ефемерне бачення жіночності, краси, молодості, життєвої сили. Цей наратив, цей уявний райський світ, здається втечею від буденності, в якому містичні німфи та дріади зливаються з орнаментом, з лінією, зі світом, але не таким, яким він є, а омріяним, ідилічним світом.

Їхній творець, Альфонс Марія Муха, народився 1860 року в Іванчицях. Початок його кар'єри був складним: його не приймають до Празької академії, згорає театр, де він працював декоратором... Але трапляються й щасливі збіги обставин, як-от зустріч із графом Карлом Хуен-Белассі. Він не лише отримує замовлення, але й його роботи починають цінувати. Граф навіть вирішує профінансувати стипендію для молодого художника, якого відправляє до Мюнхена. Однак Муха не затримується там надовго, його тягне до Парижа. Однак йому доводиться починати майже з нуля. Він втрачає стипендію, заробляє на життя випадковими замовленнями, Паризька академія відмовляє йому. Знову ж таки, талант і збіг обставин призводять до того, що він отримує замовлення на створення афіші до вистави "Жисмонда". Йде 1894 рік, модерн тільки зароджується. Художник створює постер, який є апофеозом актриси. Пишний, ієратичний, що відсилає до візантійського мистецтва, але цілком сучасний, з багатим орнаментом, пастельними кольорами, вільною лінією. Цей плакат захопив не лише актрису, але й глядачів. Це був ковток свіжого повітря, сміливе бачення нового мистецтва, нової естетики. Муха почала все сміливіше проводити лінії, створювати свій модерно-ідилічний світ, в якому гармонія між природою, культурою і людиною має першочергове значення. Життя в м'яких пастельних тонах, у поєднанні з драматичним, іноді майже містичним освітленням, надавало його жіночим фігурам майже неземного характеру, зберігаючи при цьому їх чуттєвість і силу. Він швидко стає популярним; його стиль стає квінтесенцією belle époque. Для декого він також стає майже синонімом сучасної жіночності - незалежності та сили. Вона втікає від обмежувальних соціальних і культурних норм, пропонуючи альтернативний, хоч і утопічний, образ жіночої сили та автономії. Для інших це бачення буде надто ефемерним, надто затягнутим чоловічим гетеросексуальним поглядом, надто одновимірним і пасивним, підвладним владі погляду.

У цей час вона не лише малює, але й проектує практично все - обкладинки, меблі, одяг. Отримує орден Почесного легіону за свою творчість та бронзову медаль за скульптуру "Природа" на Всесвітній виставці в Парижі 1900 року. Він перебуває на піку своєї популярності. Пізніше, вже під час війни, час його мистецтва та утвердження світу, який він пропонує, здається, минув. Щось від духу цього часу художник зберігає до кінця; попри все, незадовго до смерті він пише картини "Вік Розуму", "Вік Мудрості" та "Вік Любові", але не встигає їх завершити. Заздалегідь переїхавши до Чехії, він потрапляє на допити після вторгнення німців до Праги, його здоров'я погіршується - художник помирає влітку 1939 року. Пражани - наперекір німцям - віддають останню шану художнику. Однак його творчість, як під час війни, так і пізніше, не буде оцінена комуністами. Модерн давно відійшов у минуле, а на Заході до нього часто ставилися критично - вже після Першої світової війни. Лише 1968 року спеціальна виставка Мухи в Лондоні мала неймовірний успіх, і почалося повернення інтересу до модерну.

Однак сам художник, якого ми так сильно ототожнюємо зі стилем модерн, ставився до своїх стосунків з ним відсторонено. Він стверджував, що джерелом його натхнення була насамперед чеська культура. Ще до 1900 року він переживав творчу кризу. Він хотів повернутися до свого малярського коріння і створити твори національного значення. Ця думка почала набувати більш реальних обрисів з 1899 року, коли Муха працював над дизайном інтер'єру павільйону Боснії і Герцеговини, який був створений на замовлення австро-угорського уряду для Паризької виставки 1900 року. Подорожуючи в той час Балканами, ідея не лише чеського, а й слов'янського відродження, а також спільної ідентичності та близької історії почала перетворюватися на грандіозну мистецьку візію. Можливо, він бачив себе бардом-художником панслов'янської ідеї. Це переросло у велику концепцію слов'янського епосу. Цикл, який зрештою склав двадцять великих полотен, що становлять розповідь про міфи та історію слов'янських народів, створювався між 1910 і 1928 рр. Одинадцять картин були готові вже в 1919 р. Це була велика робота, на яку він шукав гроші в Америці, і там йому вдалося їх знайти. Чарльз Р. Крейн поділяв захоплення Мухи слов'янською культурою, був зачарований ідеєю слов'янського епосу і вирішив профінансувати проект. Художник розпочав роботу ще в Америці, а згодом, повернувшись до Європи, здійснив ознайомчу подорож слов'янською культурою, відвідавши, серед іншого, і Польщу. Використовуючи отримані матеріали, фотографії та ескізи, він почав створювати картини у Збиранському замку, де спеціальні кімнати були пристосовані для його мистецького бачення. Робота над серією тривала 18 років, протягом яких Муха присвятив себе роботі з надзвичайною пристрастю та рішучістю. У ній він відійшов від форми модерну, поєднавши реалістичні зображення людських постатей з багатою символікою та алегоричними мотивами. У дусі символізму та історизму він прагнув зобразити духовні, культурні та історичні аспекти слов'янської ідентичності. Проглядається бажання художника надихнути почуття єдності та співпраці між слов'янами, посилаючись на спільний історичний наратив та спільні цінності.

Як сама концепція, так і монументальна форма стали важкими для сприйняття деякими критиками, які почали вбачати в цьому вираження манії величі художника, який перестав бути проповідником сучасності у своїх художніх формах, повернувшись до 19 століття. Тим не менше, перша виставка 1919 року в Клементинумі в Празі була добре сприйнята публікою та деякими критиками. Серію, на той час уже завершену, знову представили публіці восени 1928 року під час святкування 10-ї річниці незалежності Чехословаччини у Великій залі музею. Тоді ж художник вирішив подарувати свої роботи Празі, але з умовою, що для них буде споруджено окремий павільйон. Через брак коштів цього не сталося, і було вирішено перевезти роботи до сусіднього замку в Моравському Крумлові, де вони й опинилися у квітні 1950 року. Однак їх не виставили частково через брак відповідного місця, а частково через те, що на той час, коли вони були підготовлені, замок був зайнятий у військових цілях. Роботи знову перевезли і розмістили в ратуші, яка була колишнім монастирем. На жаль, вона була абсолютно непридатна не лише для експонування, але й для зберігання картин. Хоча були ідеї перенести її в інше місце, вони довго не реалізовувалися. Зрештою, було вирішено, що вони повернуться до замку, який був частково повернутий армією, де будуть підготовлені відповідні приміщення. У 1963 році перші дев'ять полотен поїхали туди. У 1968 році, після того, як були підготовлені інші приміщення, була виставлена вся серія. У 1960-х роках над полотнами також проводили консерваційні роботи. Однак розташування виставки, яке не відповідало заповіту художника, призвело до юридичної суперечки між спадкоємцями та фондом, що опікується спадщиною митця, і празьким муніципалітетом, якому належать роботи, щодо їхньої неналежної експозиції. Однак у 2023 році було підписано угоду, і, хоча роботи поки що залишаються в замку в Моравському Крумлові, після завершення необхідних адаптаційних робіт вони будуть виставлені з 2026 року в новоствореному комплексі "Саварін" у центрі Праги, що поєднує культурні, комерційні, розважальні та ресторанні функції, який будується навколо палацу Сильва-Тарука, також відомого як палац Пікколоміні або палац Саваріна, який був пристосований для цієї мети.