L'article d'Helena d'Abancourt de Franqueville "Piotr Michałowski (d'après une monographie)" dans la revue Fine Arts,1931, no. 8-9, pp. 289-324 décrivant la vie et l'œuvre de Piotr Michałowski contient trois reproductions de ses œuvres trouvées dans des musées européens. Il s'agit de l'aquarelle "Posttylion" du musée Curtius de Liège et de deux peintures à l'huile du Belvédère de Vienne - "Hussards bleus" et "Marché aux chevaux".

Une lecture modernisée du texte

Piotr Michałowski (extrait de sa monographie).

PIOTR MICHAŁOWSKI est un phénomène tout à fait unique et apparemment isolé sur la toile de fond des relations artistiques polonaises de ses contemporains. Ce personnage, lié à la société polonaise avec un sens aigu des moments nationaux et sociaux, se distingue de manière incomparable par son ressenti, sa compréhension, sa saisie et sa captation des formes artistiques. Par son attitude à l'égard de l'art, de l'expression artistique et de la forme artistique, il était en avance de plusieurs décennies sur les notions et les formes qui sommeillent en nous. En outre, c'est un individu, une de ces individualités spirituelles typiques qui apparaissent généralement au tournant des grandes périodes historiques, dont le sens de la nécessité d'agir donne lieu à une certaine polyvalence d'intérêts et d'activités.

Rastawiecki dit de lui qu'"il est arrivé que ceux qui ne le connaissaient pas de près le divisent en plusieurs personnes, comprenant qu'il n'était pas un seul et même Michałowski, mais qu'il y en avait plusieurs : un grand philologue, un leader distingué de l'industrie minière nationale, un excellent administrateur, un agriculteur et, enfin, un peintre de premier plan". Il y a quelque chose de l'individualité luxuriante de la Renaissance dans ce personnage, richement doté spirituellement et intellectuellement, et extravagant dans ses multiples actions. De toutes ces, on l'aura compris, distinctions individuelles de Michałowski, nous nous intéressons avant tout ici à son visage et à son caractère artistique. Son désir caractéristique de formation continue, d'acquisition de connaissances et de compétences diverses n'a pas affaibli son tempérament artistique, mais a ajouté à son intérêt pour les phénomènes visuels, le rendant d'autant plus vif, d'autant plus habile, d'autant plus déterminé à observer et à saisir les phénomènes du mouvement, de la couleur et de la ligne.

Un élan large, allant jusqu'à l'essence du phénomène, devient, comme je l'ai dit, complètement isolé à l'horizon de l'art contemporain polonais. En Occident, différents courants et approches artistiques du XVIIIe siècle se battent : l'académisme, remplacé par le modèle classicisant, qui cède la place à la vérité de la vision et de la saisie du phénomène, la simplicité de la vie quotidienne se développe à côté du geste artistique héroïque, à son tour illuminé par le romantisme avec une sorte de poésie dénouée. Sur le plan technique, d'une part, une expression artistique basée sur la ligne et le dessin commence déjà à émerger, tandis que d'autre part, elle est contrariée par une orientation favorisant le développement de la tache et de la couleur. Ces aspirations s'affrontent simultanément et successivement, créent un mouvement, une vie nouvelle et provoquent un développement.

En Pologne, au moment du développement culturel et intellectuel de l'artiste, il n'est pas encore question d'un mouvement indépendant des formes établies, d'une approche individuelle d'un phénomène ou d'une forme. Après l'art de cour splendide et coloré du XVIIIe siècle, déjà empreint d'un certain formalisme, un intérêt plus large pour tous les phénomènes, et pas seulement pour les manifestations individuelles de la vie, commence à se faire jour. La vie quotidienne, sous l'influence de Norblin de la Gourdaine, attire l'attention et l'observation artistique, mais les meilleurs artistes ne sortent pas d'un certain schéma de formes. À l'horizon, Orłowski, qui doit beaucoup à Norblin en termes de liberté thématique, et qui est lui-même plein d'un sens aigu et d'une saisie de la vérité des phénomènes, tout en les filtrant fortement par la caricature, est connu et apprécié.

En s'attachant à cette direction, il perd en partie le sens de l'individualité d'un phénomène et crée une sorte de modèle pour sa propre représentation du mouvement, de la silhouette et des types. Ses chevaux acquièrent même une certaine prestance maniérée. Il y a suffisamment de peintres contemporains, rappelons Franciszek et Jan Lampich, Peszka, professeur de peinture à l'université Jagellonne jusqu'en 1831, tous travaillant encore dans la tradition du XVIIIe siècle, il y a aussi un pochoir académique dans un plâtre antique et des copies de Józef Brodowski, un croyant ; il y a Stachowicz, un non-nuke talentueux, qui était capable de produire des toiles immenses, qui aujourd'hui peuvent nous faire ravir la valeur d'héritages familiaux. Il y a les talentueux Płoński, Piwarski, Suchodolski à Lviv, piètre imitateur d'Horace Vernet, Statler, collègue de Micha³owski, et bien d'autres, plus ou moins médiocres.

Tous poursuivent les mêmes objectifs, dans le même cadre, qui ne s'élargit pas de manière intéressante. Il n'y a pas de sentiment de lutte plus large, ni d'hypothèses artistiques extraordinaires. Tous utilisent une expression artistique similaire, qui diffère par le degré d'habileté du dessin, la luminosité ou l'immersion de la couleur. C'est à cette époque que Piotr Michałowski a grandi. Malgré le passé pas très lointain dans lequel notre artiste a vécu et travaillé, nous rencontrons de grandes difficultés à retrouver les sources sous forme de correspondance et de notes qui ont été détruites par les incendies et la dernière guerre, tant dans les propriétés personnelles de l'artiste, Krzysztoporzyce et Bolestraszyce, que dans les propriétés de ses proches.

Ce qui a survécu est assez rare et ne peut servir qu'à établir des faits biographiques. Il s'agit, entre autres, des lettres de la femme de Michałowski à son frère Ostrowski, qui se trouvent dans la belle collection de l'Ujazd de H. Ostrowski. Jusqu'à présent, la principale source est un article de Paweł Popiel dans Czas 1855, daté du 7 juin. En outre, une étude du professeur Jerzy Mycielski, qui était étroitement lié à la famille, est précieuse, mais la principale source, en particulier dans le cas des documents perdus, est une monographie partiellement utilisée de la fille de l'artiste, Celina, et de son gendre, Łempicki.

Il est intéressant de noter que même l'établissement de la date de naissance se heurte à une variété de données : 1800 et 1801 : 1800 et 1801. Si l'on s'en tient à la date donnée par sa fille, Piotr Michałowski est né le 2 juillet 1801 à Cracovie, et non à Varsovie, comme l'indique le catalogue de l'exposition d'art polonais de Lviv en 1896. Il était issu d'une vieille famille de Jasieńczyk aux traditions bien ancrées. Il était le fils de Józef Micha łowski, citoyen et propriétaire exemplaire, et de Tekla née Morsztyn, dont la simplicité et la gaieté exerçaient une influence exceptionnelle sur tout son entourage, en particulier sur l'artiste, qui avait l'habitude de lui confier ses espoirs et ses intentions.

En parlant de Michałowski, il est impossible, comme pour beaucoup d'autres artistes d'une seule individualité, de se limiter à énumérer les phénomènes strictement liés au domaine de l'art. Contrairement à ces derniers, l'art n'était pas le seul intérêt qui remplissait indivisiblement la vie de Michałowski. Ses occupations et ses intérêts étaient multiples et provenaient à la fois de son tempérament et du sens des devoirs que lui imposait sa vie familiale ou sociale ; ils diversifiaient sa vie et ses actions, sans pour autant supprimer ses penchants artistiques, mais s'inséraient et s'entremêlaient avec sa vie d'artiste.

Ses pensées et ses idées artistiques étaient activement ancrées en lui, indépendamment de sa profession ; ses pensées et ses yeux étaient constamment tendus vers une approche artistique des phénomènes extérieurs, et ses intérêts en dehors de l'art ne semblaient qu'alimenter encore plus son élan artistique. Son foyer et son environnement lui donnaient l'atmosphère et l'état d'esprit dans lesquels ses œuvres respiraient. Sa première éducation à domicile l'a protégé de l'esprit germanique qui régnait dans les écoles. Le foyer entretient un climat patriotique, plein d'espoir pour l'avenir national, étroitement lié à la figure de Napoléon, idolâtré et héroïquement idéalisé à l'excès.

Le passage du prince Józef Poniatowski à Cracovie en 1809 devient un souvenir indélébile pour le jeune garçon, tout comme la rencontre avec le général Dąbrowski qui, pendant la marche, séjourne quelques jours à Cracovie chez la grand-mère de Piotr, Mme Podkomorzyna Michałowska, dans une maison située près du jardin des Capucins. Nous mentionnons ces expériences parce qu'elles ont eu un fort écho thématique et créatif dans le développement de l'artiste en tant que peintre. Les débuts et la suite de sa vie sont essentiellement liés à Cracovie. C'est là, à l'âge de 14 ans, qu'il passe brillamment ses examens de fin d'études secondaires, qu'il montre ses capacités musicales en tant que compositeur, qu'il dessine et qu'il peint avec un aqua-relief. Dès cette époque, il fait preuve d'une grande habileté au crayon et au pinceau, copiant une peinture d'Orłowski représentant un hetman à cheval, si bien que la commission de l'École des beaux-arts a eu du mal à la distinguer de l'original.

À Cracovie, il fréquente également l'université, ayant choisi pour ses études les sciences naturelles, principalement la minéralogie et les mathématiques. Cette tendance ne nous surprend pas du tout lorsque nous voyons le flair et le tempérament de ce chercheur côtoyer la fantaisie de l'artiste dans ses œuvres et ses études de dessin. Il étudie d'abord la peinture avec Stachowicz, puis avec Brodowski, mais c'est Franciszek Lampfgo, qui fait la navette entre Varsovie et Cracovie et y passe la période de novembre 1817 à juillet 1818, qui lui apporte le plus grand bénéfice. Michałowski, évitant le brouhaha social qui entourait l'artiste à la mode, peignait dans son atelier derrière le rideau, profitant des conseils de Lam piego donnés aux autres. La vie de Michałowski n'est pas seulement riche en occupations et en passions variées, elle est aussi bien remplie.

Il effectue de nombreux séjours à l'étranger, ce qui lui permet d'être très tôt en contact direct avec les réalisations des cultures occidentales. En 1818, il passe plusieurs semaines à Vienne, visitant galeries et musées. À son retour, poussé non seulement par un certain souci d'acquérir des connaissances, mais aussi par le désir de se rendre utile à son pays, il abandonne les sciences naturelles et se consacre avec enthousiasme à la philologie, principalement à la philologie classique. En 1821, il se rend à Göttingen, en passant par Dresde et Leipzig, où il séjourne. À Göttingen, dans cette université florissante, il étudie principalement le droit et la politique. Il étudie également la philologie, la littérature et les langues grecque, anglaise, espagnole, arabe et persane. Il ne néglige pas pour autant la peinture. Pendant son temps libre, il dessine beaucoup, surtout des scènes militaires.

Il se rend à Hanovre à l'occasion de la visite du roi d'Angleterre George IV et, malgré les difficultés, réalise d'intéressants croquis de l'armée hanovrienne haute en couleur. De retour en Pologne en 1823 1823, il entre dans la fonction publique à Varsovie, à la Commission du Trésor du duc Lucki, se consacrant avec enthousiasme à un travail ardu. Les défilés militaires du grand-duc Constantin lui donnent l'occasion de réaliser de nombreux croquis. Il peint également de nombreux portraits de famille. En 1825, pour des raisons de santé, il se rend en Italie et en Suisse, comme le dit Lêtowski : "le crayon à la main".

Il étudie également l'état de l'agriculture et de l'industrie dans les pays qu'il visite et dessine ce qui lui tombe sous les yeux. De retour en Pologne, il rédige un mémoire sur l'exploitation minière en Styrie et, en 1826, le duc Lubecki lui confie le contrôle des établissements miniers. En 1826, il est chargé d'inspecter les mines et, en 1827, il est nommé chef du département des forges. * À cette époque, Michałowski rencontre de grandes difficultés et même des contrariétés dans l'exercice de ses fonctions, si bien que, comme l'écrit le père Lêtowski, "cherchant à se soulager dans son crayon favori", il dessine avec enthousiasme l'armée polonaise. Au début de l'année 1830, il est envoyé en France, où il étudie les relations métallurgiques et industrielles et en rend compte.

Le résultat de cinq années de travail intensif est "des usines dans l'état florissant où elles se trouvaient en 1830, il laisse une administration inspirée par son esprit, c'est-à-dire l'esprit de travail, d'ordre et de dévouement au bien public, il laisse une école des mines et d'immenses usines sur les rives de la Bobra". * Le Conseil national de l'Insurrection de novembre le nomme membre de la Commission gouvernementale, délégué aux Forges gouvernementales, où les armes sont fabriquées sous sa direction, comme à Sta rachowice et Białogon. Après l'insurrection, il va vivre avec son père près de Cracovie et, après avoir accompli ce qui lui semblait être un devoir national et s'être senti libéré pour le moment d'autres nécessités obligatoires, il se tourne indivisiblement vers l'art sous l'impulsion de ses inclinations les plus profondes. En mars 1832, il se rend à Paris.

Là, dans le grand temple mondial de l'art, les courants artistiques les plus divers courent, comme nous l'avons déjà noté, se croisent et se rejoignent, comme toujours en piétinant avec nouveauté les vieilles théories qui leur sont inférieures, des courants proclamant des idées et des concepts nouveaux, ou plutôt, le plus souvent non nouveaux, mais parfois empruntés à des courants complètement opposés au courant général contemporain, à des réalisations artistiques plus proches ou plus lointaines du passé. Ces courants, qui ne capturaient chacun qu'une partie d'un phénomène et d'une déclaration artistiques, se complétaient sans le savoir dans leur développement ultérieur, mais se combattaient désormais consciemment. À cette époque, l'influence de David, qui a réagi contre l'académisme en introduisant le modèle du pseudo-classicisme de l'Antiquité, en ressuscitant les silhouettes des figures romaines, la forme et le modèle du geste, le drapé et les groupements, empruntés aux vases et aux reliefs classiques, était en train de s'éteindre.

Son influence est féroce sur la forme, éclipsant et supprimant la couleur. Son exil volontaire à Bruxelles en 1815 accélère encore la nouvelle réaction qui sort des ateliers mêmes des disciples de David, comme le baron Gros. Gæricault, qui n'était plus en vie au moment de l'arrivée de Michalowski, mais dont l'approche et la compréhension de l'art ont déclenché la peinture de combat de peintres également passionnés par les chevaux, tels que Charlet, Raffet et d'autres, a peut-être le plus contribué à la libération d'un sens plus vif du mouvement et du geste, à un virage plus confiant vers la vérité, avec une rupture avec le pochoir, à l'éclaircissement de la couleur.

Dans le vaste champ de la production artistique parisienne, outre l'émergence d'individualités diverses, on peut voir, fortement marquées de temps à autre dans l'évolution des formes artistiques, deux approches fondamentales et différentes de celles-ci, s'imposant soit par la fluidité de la ligne, soit par la massivité de l'écusson. C'est à ce moment que la ligne et le dessin, tels qu'ils sont représentés par Ingres, définissent strictement la forme artistique. Sous l'influence du Moyen Âge, et à la Renaissance principalement sous l'impulsion de Raphaël, l'artiste clôt la forme artistique par le parcours de la ligne et du dessin, faisant ressortir l'ondulation calme du mouvement. La couleur est le remplissage de l'espace délimité par la ligne, mais l'artiste ne l'utilise pas comme moyen de construction. L'expression artistique d'Eugène Delacroix, romantique au sens plein du terme, est basée sur la couleur et sa différenciation.

Il apparaît de manière décisive dans les années 1830, au cours desquelles Ingres déploie également son activité, qui lui est contraire et ne lui est pas favorable. Delacroix gagne l'admiration de certains connaisseurs, et l'opposition d'autres, en peignant le contraire d'Ingres. Le tempérament et l'ampleur de son crayon créent des effets de tons souvent sombres, éclairés par une couleur pleine ou atténués par la juxtaposition de ses différentes nuances. Dela croix n'a pas ouvert d'atelier, bien qu'il ait eu de nombreux disciples et imitateurs. Parmi les artistes actifs en France ou à Rome à cette époque, citons Rosa Bon heur, Horace Vernet et bien d'autres.

C'est à ce moment-là que Michałowski arrive à Paris et se tourne vers celui qui lui est proche tant par ses intérêts artistiques que par son amour des chevaux : Charlet, l'héritier de Géricault ou, comme l'appellent les historiens de l'art, le Béranger de la peinture. Michałowski arrive dans l'atelier du peintre français non pas en tant qu'élève non formé, mais en tant qu'artiste capable d'observer et de projeter une impression artistique. Familier du cheval, son amour réel et réaliste, qu'il avait déjà observé et esquissé à l'époque, il prend immédiatement une place prépondérante dans l'atelier. En réalisant une esquisse instantanée d'un lancier à cheval, il a gagné, du point de vue de l'admission, la préséance sur Vernet et sur le regretté Géricault.

L'atelier de Charlet était un environnement idéal pour notre artiste. Outre les qualités personnelles et sociales de Charlet, qui facilitaient la coopération, il pouvait, en se liant d'amitié avec des militaires, acquérir à tout moment des types, des figures, des uniformes militaires et surtout des chevaux pour son atelier. L'atelier, bouillonnant de vie, d'amour de l'art, d'esprit, devient une atmosphère encore plus excitante pour le tempérament artistique et si luxuriant de notre artiste. Il travaille 14 heures par jour. De Fontainebleau, il passe à Paris chez son beau-père Ostrowski pour ne pas perdre de temps.

Il ne quitte l'atelier que pour étudier l'anatomie d'un cheval dans les abattoirs de la ville ou pour le Louvre, où il croque ou copie les chefs-d'œuvre des maîtres anciens. Et il s'intéresse à ceux qui ont été approchés par la nouvelle direction, qui ont voulu suivre les traditions que David avait rompues : La Renaissance italienne, en particulier les Vénitiens, les Hollandais et Hi szpanja. La liberté sans entrave de l'école Charlet donne à Michałowski, avec la facilité d'acquérir un modèle, l'occasion de développer son talent indépendant. Michałowski peint et dessine avec enthousiasme des scènes de la vie courante, dans lesquelles le cheval joue le rôle principal, des foires aux chevaux, des diligences, des charrettes chargées, des chevaux normands, des harnais. Il esquisse la figure de Napoléon et la sculpte à cheval ; le maréchal Soult et le général Favier ont déclaré qu'ils n'avaient rien vu de plus semblable à l'Empereur.

La sculpture est coulée en bronze par le gisernik P. Debrau en 1846, et le ministère doit l'acheter pour la distribuer. Selon le témoignage de Rastawiecki et de la fille de l'artiste, Charlet, appréciant la grande connaissance de l'anatomie et du dessin du cheval, lui demandait souvent conseil et copiait ses chevaux pour ses tableaux. Une lettre de Charlet à Micha³owski datant de 1833, l'informant d'une commande de tableau que Jules Didot, le grand imprimeur bien connu, avait l'intention de lui passer, est une illustration de sa relation amicale avec l'artiste français.

En 1837, sa dévotion insouciante et sans partage à l'art est interrompue lorsqu'il prend en charge l'administration du domaine après la mort de son père. Malgré les plaintes des étrangers qui lui reprochent de gaspiller son talent pour la peinture et d'être incapable de le gérer, il multiplie les récoltes, élève du bétail et des chevaux, et n'abandonne pas la peinture. Il installa un atelier à la campagne avec un appareil pour soulever les chevaux sur des sangles, et ses connaissances anatomiques des chevaux lui permirent d'acheter les plus beaux spécimens, mais avant de les acheter, il devait d'abord les dessiner, découvrant ainsi les défauts et les avantages du cheval. A cette époque, il peint et dessine des vieillards errants, des soldats, les habitants de Cracovie, etc. En 1838, on le voit un moment à Vienne, comme en témoigne une lettre qu'il a écrite.

Les lettres de 1840 et 1843 en provenance de Vienne montrent qu'il y séjourne à nouveau et qu'il rend visite à ses vieux maîtres bien-aimés dans leurs galeries. En 1840, il s'installe à Bolestraszyce, dans la région de Przemyskie, où sa ferme est florissante et où les esquisses de peintures et de dessins se multiplient. Selon ses biographes, la nature de son entourage et de ses relations, les croquis de bœufs, de taureaux, de chevaux de son élevage et de l'élevage voisin, de juifs, les portraits du duc Léon Sapieha, de Maksymiljan Oborski, de la foire de Mościski, ou dans diverses compositions de chevaux, on peut voir du mouvement, du vibrant, du quotidien, de la vie directe, ce qui, on l'aura compris, est lié à une certaine inachèvement de la peinture et à un traitement technique plus large.

Le Marché aux chevaux du Belvédère de Vienne date également de ces années, représentant des chevaux dans de larges projections, agités dans leurs mouvements, différents en rien, bien que semblables dans le traitement des sujets de Géricault, par exemple les chevaux du tableau Entrée de la Marina Acfeifi : posant calmement dans leur cortège. La juxtaposition de ces deux individualités n'a pas pour but de nier certaines influences de l'une sur l'autre, mais de les cantonner dans un champ plus thématique. Combien Michałowski est différent dans son aquarelle achevée du musée Curtius de Liège, représentant un "postillon" avec deux chevaux attelés, d'une date antérieure, peut-être 1834 à Paris, c'est-à-dire d'une époque plus sensible à l'influence étrangère, et pourtant, bien que les chevaux soient debout et au repos, ils sont vivants dans ce mouvement, ils ne posent pas, ils vibrent comme avec la circulation calme du sang sous la peau, mise en évidence par la projection transparente, large et légère de la peinture à l'aquarelle. L'un des détails qui distingue surtout Michałowski de ses contemporains français est sa simplicité face à leur certaine artificialité.

Guido Chmarzyński dit à juste titre dans son article que Michałowski "a un meilleur sens du cheval que les Français.... l'artiste français stylise toujours le cheval.... Michałowski représente les choses telles qu'il les voit.... ce moment absolu permet de parler de Michałowski comme d'un artiste polonais...". Nous pouvons encore compléter ces affirmations par d'autres observations de différences fondamentales. L'un des détails qui, d'ailleurs, distinguent Michałowski des Français est, avant tout, le fort anecdotisme motivant le sujet dans le tableau, qui, dans le cas de Michałowski, se limitait à une mini-maman. Ce n'est pas l'anecdote du sujet qui l'occupe, mais le phénomène de la vie elle-même.

On comprend que Michałowski soit plus en phase avec l'ensemble de la pléiade des peintres de batailles français qu'avec les nationaux, mais c'est précisément par sa simplicité et cette absence d'anecdote qu'il se distingue de Géricault, Charlet, Swebach Desfontain, Horace Vernét et d'autres, et même du coloriste romantique mais symboliste Delacroix, dont le panache et la projection sont aussi étroitement liés à la motivation te ma to w. Avec ces derniers, il partagerait un certain point commun de couleur assombrie et de différenciation de la couleur avec ses propres tons. Mais il ne saurait être question d'influence, comme certains semblent le penser. Alien au tempérament tout à fait peintre de notre artiste, à son symbolisme et à l'anecdotique déjà évoqué qui s'insinue dans ses sujets de peinture. S'il avait eu quelques affinités ou sympathies artistiques avec Delacroix, Michałowski n'aurait pas écrit de Paris en 1846, l'année de l'importance déjà établie de Delacroix, qui était alors l'objet à la fois de grands honneurs et d'attaques féroces :

"Les Français glissent de plus en plus vers un vrai sentiment de beauté et de vérité. Et combien d'images laides et incorrigibles sont contenues dans le Versailles doré".

S'il en avait été frappé au point de laisser une trace dans son œuvre, il ne se serait pas privé d'en faire quelque mention. En revanche, les techniques d'autres artistes plus anciens ont attiré son attention et son observation à un moment de sa maturation artistique. Il est d'abord le Vélasquez large et pleinement Renaissance. Dès 1838, de Vienne, il écrit ;

"Une heure passée à admirer deux portraits de Van Dyck et surtout la vue d'un incomparable portrait de Vélasquez m'ont éclairé dans l'attitude de bien des difficultés !

Cette impression perdure, comme le montre une lettre d'Amsterdam de 1846, dans laquelle, avec une expression narquoise sur l'école hollandaise, il déclare que :

"Velasquez, dont il y a plusieurs tableaux ici, se rapproche aussi de cette école par la naïveté et la sublime simplicité de son pinceau".

Parmi les Hollandais, c'est surtout son tableau de Potter qui retient l'attention, à propos duquel il écrit : "J'ai trouvé une solution à presque tous les problèmes de la vie quotidienne :

"J'ai trouvé une solution à presque toutes les difficultés que peut présenter l'exécution d'animaux grandeur nature. Il s'agit d'une manière audacieuse et large de rendre les détails sans nuire à l'effet d'ensemble. Personne n'a saisi la nature d'une telle manière que lui, et c'est à cela que j'adhérerai dorénavant".

C'est donc en Potter, plus qu'en tout autre artiste français, qu'il s'est inspiré du travail au pinceau large des neuf dernières années. Vélasquez et sa simplicité de pinceau, qui fait appel à la simplicité artistique innée de Mi chalovski, ont également contribué à l'éclat lumineux et coloré des portraits et des études de notre artiste à cette dernière époque de son activité. Cependant, nous devons revenir à notre affirmation initiale selon laquelle Michałowski, plus que tout autre artiste, disposait dès le début d'un potentiel riche et varié de développement évolutif, de plus en plus frais et nouveau, dans ses progrès et sa recherche de nouvelles voies tant dans la nature que dans les techniques d'autres maîtres.

Cependant, pour lui, la source la plus fiable, la plus profonde de la science était la nature, et en elle le rapport entre les phénomènes de la forme et de la lumière. Et c'est précisément cette évaluation du phénomène observé en tant qu'image finie, et de la lumière en tant que facteur principal de cette image, qui le place comme un précurseur des Impresjoni sts. C'est l'un d'entre eux qui semble avoir écrit à Michalowski en 1845 depuis Paris :

"Rien n'apprend mieux que le soleil à former des masses".

De nombreuses études ensoleillées de ses types ruraux, coulées dans des taches de couleur pure, se trouvent dans la collection du comte Michałowski à Krzysztoporzyce (p. 316). Vers les années 18351838, le modelage du portrait se différencie par les plans de taches de couleur ; la couleur est assombrie dans les tons bruns, le visage est éclairci par des taches toniques, un type de cet excellent portrait d'homme no. 135390 au Musée national de Cracovie et avec une différenciation moindre des taches Portrait d'un homme dans la collection du couvent Ja zło wieckie de la Congrégation des femmes religieuses. SS. Immaculée. Pocz", dont les yeux, rendus de manière réaliste, semblent briller de la lumière absorbée, ce que l'artiste a réalisé de manière magistrale en couvrant les yeux de terre d'ombre verte.

Quelques types de grands-pères assis, n° 121361 et n° 1102 dans Muz. Nar. Krak. À partir de 1840, comme nous l'avons déjà souligné plus haut, la forme se modifie, la ligne de démarcation s'élargit en raison d'un clair-obscur moins accentué, les détails du visage changent, la coloration à la Vélasquez devient plus claire et plus forte. Michalowski utilise ensuite du sjenna brûlé comme base ou, dans les rouges plus clairs, des puzzles. Dans son traitement de la tache, nous trouvons une certaine alternance de touches de pinceau avec des coups de pinceau plus longs et plus continus.

Les yeux sont surtout marqués par des taches sombres et non exposées. De cette époque date un beau portrait de sa fille (plus tard S. Celina) à l'âge d'enfant, datant d'environ 1843, provenant de la collection de Jazłowiecki (p. 317). La coloration claire du visage, le modelé large avec des taches délicates, les yeux et les cheveux sombres et le nœud rouge, le coup de pinceau large, tout cela crée une apparence colorée et forte dans le type Velasqiiez. À ce type s'ajoutent le Portrait d'un homme en blanc de la collection Jazłowiecki, une série de cinq têtes juives, le Portrait et la Tête d'un paysan du musée national de Krakowski.

Les tableaux de la dernière époque sont traités de manière de plus en plus extensive ; la touche devient plus continue d'une attaque à l'autre, massant les détails de l'ensemble de manière de plus en plus vigoureuse et générale. Sous l'effet de cet élan, la silhouette du cheval dans le tableau devient plus puissante et, bien qu'elle soit issue d'un modèle arabe et que sa ligne ait conservé la grâce du mouvement si étroitement liée à cette race, sa forme, sous l'effet de l'accélération du pénis, devient énorme, au point de devenir une sorte de destrier lourd et phénoménal, bien que le modèle ait été un Arabe, par exemple Beniszar, comme dans la peinture à l'huile Napoléon sur un cheval en pleine course, propriété de M. Dominik £empicki, à Varsovie.

Ce tableau, à l'atmosphère menaçante, est l'expression synthétique finale et puissante de toute une série de nombreuses esquisses de ce personnage. Elle a été achevée, comme le montre la lettre, en l'an 184Ó. La figure de Napoléon, menaçante, regardant devant elle avec des yeux mystérieux et sombres, semble étirer le cadre du tableau et se pencher hors de la chambre noire dans l'espace (200 X 260 cm.). La figure de Napoléon intéressait particulièrement Michałowski.

Il n'existe pas de collection plus importante qui ne contienne ses esquisses napoléoniennes au crayon, à la plume, à la peinture à l'huile ou à l'aquarelle, ou une composition plus grande et achevée le représentant chevauchant son cheval et lançant derrière lui, de sa main droite tendue, un ordre et une convocation. D'autres le mettent à l'aise, surveillant en ordre l'armée qui attend. On sent aussi en Micha le chasseur l'un des chantres enthousiastes de l'épopée napoléonienne haute en couleur. De cette époque, 1846 et plus tard, date également l'huile équestre Portrait d'une fille.