У статті Гелени д'Абанкур де Франкевіль "Петро Михайловський (з монографії)" в журналі "Образотворче мистецтво", 1931, № 8-9, с. 289-324, що описує життя і творчість Петра Михайловського, вміщено три репродукції його творів, знайдених у європейських музеях. Це акварель "Поштильон" з Музею Куртіуса в Льєжі та дві олійні картини у віденському Бельведері - "Сині гусари" та "Кінний ринок".

Осучаснене прочитання тексту

Пьотр Міхаловський (з його монографії).

Пьотр Міхаловський є абсолютно унікальним і, здавалося б, ізольованим явищем на тлі мистецьких польських взаємин його сучасників. Ця особистість, пов'язана з польським суспільством гострим відчуттям національних і соціальних моментів, незрівнянно вирізняється своїм відчуттям, розумінням, осягненням і захопленням мистецькими формами. Своїм ставленням до мистецтва, художнього вираження і художньої форми він на десятиліття випередив поняття і форми, які дрімають у нас. Крім того, він - індивідуальність, одна з тих типових духовних індивідуальностей, які зазвичай з'являються на зламі великих історичних періодів, чиє відчуття потреби діяти породжує певну багатогранність інтересів і діяльності.

Раставецький говорить про нього, що "траплялося, що ті, хто не знав його зблизька, ділили його в своїй думці на кілька осіб, розуміючи, що це не один і той самий Міхаловський, але що їх було багато: великий філолог, видатний керівник національної гірничої промисловості, чудовий адміністратор, сільський хлібороб і, нарешті, художник першого рангу. У цьому персонажі є щось від пишної ренесансної індивідуальності, багато обдарованої духовно та інтелектуально, екстравагантної у численних вчинках. З усіх цих, зрозуміло, індивідуальних особливостей Міхаловського, нас тут передусім цікавить його обличчя і мистецький характер. Характерне для нього прагнення до безперервної освіти, набуття знань і різноманітних навичок не послабило його мистецького темпераменту, а навпаки, посилило інтерес до візуальних явищ, зробивши його ще гострішим, ще вправнішим, ще рішучішим у спостереженні та осягненні явищ руху, кольору та лінії.

Широкомасштабний імпульс, що проникає в суть явища, стає, як я вже сказав, абсолютно ізольованим на горизонті польського сучасного мистецтва. На Заході борються різні течії та мистецькі підходи 18 століття: академізм, витіснений класифікаційним шаблоном, який поступається місцем правді бачення та осягнення явища, простота повсякденності розвивається поряд з героїчним мистецьким жестом, який, у свою чергу, осяяний романтизмом з його своєрідною розгаданою поезією. Технічно, з одного боку, вже починає зароджуватися художній вираз, заснований на лінії та малюнку, а з іншого - йому протистоїть напрямок, що підтримує розвиток плями та кольору. Ці прагнення змагаються між собою одночасно і послідовно, створюють рух, нове життя і спричиняють розвиток.

У Польщі, в момент культурного та інтелектуального розвитку художника, ще не йдеться про рух, незалежний від усталених форм, про індивідуальний підхід до явища чи форми. Після пишного і барвистого придворного мистецтва 18 століття, від якого вже віяло певним формалізмом, починає зароджуватися певний ширший інтерес до всіх явищ, а не лише до окремих проявів життя. Повсякденність, під впливом Норбліна де ла Гурдена, привертає увагу і мистецьку обсервацію, але найкращі художники не виходять з-під певного шаблону форм. На горизонті з'являється Орловський, який багато чим завдячує Норбліну в плані тематичної свободи, а сам сповнений гострого відчуття і розуміння істини в явищах, при цьому сильно фільтруючи їх через карикатуру, добре відомий і високо цінується.

Через певне захоплення цим напрямком він частково навіть втрачає відчуття індивідуальності явища, і з часом створює своєрідний шаблон для власного зображення руху, силуету і типів. Його коні навіть набувають певної манірної ефектності. Сучасних художників вистачає, згадаймо Францішека і Яна Лампіча, Пєшку, професора живопису Ягеллонського університету до 1831 року, який все ще працює в традиції 18 століття, є також академічний трафарет в античному гіпсі і копії Юзефа Бродовського, віруючого; є Стахович, талановитий неядерник, який був здатний створювати величезні полотна, що сьогодні можуть викликати захват від цінності родинних реліквій. Є талановиті львівські Плонський, Піварський, Суходольський, поганий наслідувач Горація Верне, Статлер, колега Міхаловського, і багато інших, більш-менш посередніх.

Всі вони переслідують ті самі цілі, в тих самих рамках, які не розширюються жодним цікавим чином. Не відчувається ні ширшої боротьби, ні надзвичайних мистецьких припущень. Всі вони використовують схожу художню виразність, відрізняючись лише ступенем майстерності малюнка, яскравістю чи заглибленістю кольору. Це був момент, в якому зростав Пьотр Міхаловський. Незважаючи на недалеке минуле, в якому жив і творив наш художник, ми стикаємося з великими труднощами у віднайденні джерельного матеріалу у вигляді листування та нотаток, які були знищені пожежами та останньою війною, як в особистих маєтках художника, Кшиштопорицях та Болестрашицях, так і в маєтках його родичів.

Те, що збереглося, є досить мізерним і може слугувати лише певною допомогою у встановленні біографічних фактів. До них належать, зокрема, листи дружини Міхаловського до його брата Островського, що містяться у прекрасній колекції в "Ужасах" Г. Островського. Головним джерелом досі була стаття Павла Попеля в "Czas 1855" від 7 червня. Крім того, цінним є дослідження професора Єжи Мицельського, який був тісно пов'язаний з родиною, але головним джерелом, особливо у випадку втрачених матеріалів, є частково використана монографія дочки художника, Целіни, та зятя Лемпіцького.

Цікаво, що навіть встановлення дати народження наштовхується на різноманітні дані: 1800 і 1801 рр. Якщо дотримуватися дати, поданої дочкою, то Пьотр Міхаловський народився 2 липня 1801 р. у Кракові, а не у Варшаві, як зазначено в каталозі Виставки польського мистецтва у Львові 1896 р. Він походив зі старовинного роду Ясенчиків з глибокими традиціями. Він був сином Юзефа Міхаловського, зразкового громадянина і землевласника, та Теклі, уродженої Морштин, яка своєю простотою і життєрадісністю мала неабиякий вплив на все своє оточення, а особливо на художника, який довіряв їй свої надії і наміри.

Говорячи про Міхаловського, неможливо, як і у випадку багатьох інших митців, що мають окрему індивідуальність, обмежитися лише переліком явищ, суто пов'язаних з мистецькою сферою. На відміну від них, мистецтво не було єдиним інтересом, який неподільно заповнював життя Міхаловського. Його заняття та інтереси були різноманітними і випливали як з його темпераменту, так і з почуття обов'язків, накладених на нього сім'єю або суспільним життям; вони урізноманітнювали його життя і дії, не пригнічуючи, однак, його мистецьких нахилів, але входили і перепліталися з мистецьким життям.

Його думки та мистецькі ідеї активно вкорінювалися в ньому, незалежно від його занять; його думки та очі були постійно спрямовані на мистецький підхід до зовнішніх явищ, а його інтереси поза мистецтвом, здавалося, лише ще більше підживлювали його мистецький імпульс. Його дім і оточення давали йому атмосферу і душевний настрій, яким дихали його роботи. Його перша домашня освіта захистила його від пануючої в школах німецької зашореності. Дім підтримував патріотичний настрій, надію на національне майбутнє, тісно пов'язану з постаттю Наполеона, якого обожнювали і героїчно ідеалізували.

Проїзд князя Юзефа Понятовського через Краків у 1809 році стає незабутнім спогадом для юнака, як і зустріч з генералом Домбровським, який під час походу кілька днів жив у Кракові у бабусі Пйотра, пані Подкоморжини Міхаловської, в будинку біля Капуцинського саду. Ми згадуємо про ці враження, оскільки вони мали сильний тематичний і творчий відгомін у розвитку художника як живописця. Його раннє і подальше життя було суттєво пов'язане з Краковом. Тут, у віці 14 років, він блискуче складає іспити на атестат зрілості, виявляє свої музичні здібності як композитор, малює та займається аквареллю. Вже тоді він виявив неабияку майстерність у володінні олівцем і пензлем, скопіювавши картину Орловського із зображенням якогось гетьмана на коні, так добре, що комісія Школи красних мистецтв ледве змогла відрізнити її від оригіналу.

У Кракові він також відвідує університет, обравши для навчання природничі науки, переважно мінералогію та математику. Ця тенденція зовсім не дивує нас, коли ми бачимо в його роботах і малюнках чуття і темперамент дослідника, а також фантазію художника. Спочатку він навчався живопису у Стаховича, потім у Бродовського, але найбільше йому допоміг Францішек Лампфго, який переїхав з Варшави до Кракова і провів тут час з листопада 1817 по липень 1818 року. Міхаловський, уникаючи світської метушні, яка оточувала модного художника, малював у своєму ательє за завісою, користуючись порадами Лампфго, які той давав іншим. Життя Міхаловського було не лише багатим на різноманітні заняття та пристрасті, але й насиченим.

Він багато разів бував за кордоном, рано познайомившись із досягненнями західної культури. У 1818 році він провів кілька тижнів у Відні, відвідуючи галереї та музеї. Після повернення, спонукуваний не лише певним прагненням здобути знання, але й бажанням бути корисним своїй країні, він закинув природничі науки і з ентузіазмом присвятив себе філології, переважно класичній філології. У 1821 році він поїхав до Геттінгена через Дрезден і Лейпциг, де й залишився. У Геттінгені, в процвітаючому університеті, він вивчав переважно право і політику. Також вивчав філологію, літературу, грецьку, англійську, іспанську, арабську та перську мови. Не нехтує живописом. У вільний час багато малює, переважно військові сцени.

З нагоди візиту англійського короля Георга IV здійснює поїздку до Ганновера і, незважаючи на труднощі, робить цікаві замальовки колоритного ганноверського війська. Після повернення до Польщі у 1823 році 1823 року він вступає на державну службу у Варшаві до Казначейської комісії герцога Луцького, з ентузіазмом присвячуючи себе нелегкій роботі. Військові паради великого князя Костянтина дали йому можливість зробити багато замальовок. Він також намалював багато сімейних портретів. У 1825 році, заради свого здоров'я, він подорожує до Італії та Швейцарії, як каже Летовський: "з олівцями в руках".

Він також вивчав стан сільського господарства і промисловості в країнах, які відвідував, і замальовував все, що потрапляло йому на очі. Після повернення до Польщі він написав дисертацію про гірничу справу в Штирії, а в 1826 році князь Любецький доручив йому контроль над гірничими підприємствами. 1826 року інспектувати шахти, призначивши його в 1827 році керівником департаменту залізоробних заводів. * У виконанні своїх обов'язків Міхаловський зіткнувся з великими труднощами і навіть прикрощами, тому, як пише о. Летовський, "шукаючи полегшення в улюбленому олівці", він з ентузіазмом малював польське військо. На початку 1830 року його відправили до Франції, де він вивчав металургійні та промислові відносини, складаючи про них звіти.

Результатом п'яти років інтенсивної праці стали "заводи в тому квітучому стані, в якому вони були в 1830 році, він залишає адміністрацію, натхненну його духом, тобто духом праці, порядку і відданості суспільному благу, він залишає гірничу школу і величезні заводи на берегах річки Бобри". * Національна рада Листопадового повстання призначає його членом урядової комісії, делегує до урядових кузень, де під його керівництвом, як і в Стараховицях та Білогоні, виготовляють зброю. Після повстання він переїжджає до батька під Краків і, виконавши те, що здавалося йому національним обов'язком, і відчуваючи себе звільненим від подальших обов'язкових потреб на певний час, він неподільно звертається до мистецтва в пориві своїх найглибших нахилів. У березні 1832 року він їде до Парижа.

Тут, у великому світовому храмі мистецтва, протікали, як ми вже зазначали, і перехрещувалися, і зливалися найрізноманітніші мистецькі течії, як завжди топчучи новизною старі теорії, що поступалися їм, течії, що проголошували нові ідеї та концепції, точніше, найчастіше не нові, а іноді запозичені з цілком протилежної загальній сучасній течії, з ближчих чи дальших мистецьких реалізацій минулого. Ці течії, кожна з яких захоплювала лише частину мистецького явища і висловлювання, несвідомо доповнювали одна одну у своєму подальшому розвитку, але тепер свідомо боролися одна з одною. На той час згасав вплив Давида, який виступив проти академізму, запровадивши шаблон псевдокласицизму античності, воскресивши силуети римських фігур, форму і шаблон жесту, драпірування і групування, запозичені з ваз і класичних рельєфів.

Його вплив був шаленим на форму, затьмарюючи і пригнічуючи колір. Його добровільне вигнання до Брюсселя в 1815 році ще більше прискорило нову реакцію, яка вийшла з майстерень учнів Давида, таких як барон Ґрос. Жеріко, якого вже не було серед живих на момент приїзду Міхаловського, але чий підхід і розуміння мистецтва спричинили батальний живопис художників, які також захоплювалися кіньми, таких як Шарле, Раффе та інші, можливо, найбільше сприяв вивільненню більш яскравого відчуття руху і жесту, більш впевненому повороту до правди, розриву з трафаретом, проясненню кольору.

У широкому просторі художнього виробництва в Парижі, окрім появи різних індивідуальностей, ми бачимо, час від часу чітко позначені в еволюції художніх форм, два фундаментальних і різних підходи до них, що нав'язують себе або потоком лінії, або масивністю плями. Саме в цей момент лінія і малюнок, як їх представляє Інгрес, чітко визначають художню форму. Під впливом Середньовіччя, а в епоху Відродження, головним чином під враженням від Рафаеля, художник замикає художню форму з ходом лінії та малюнком, виявляючи спокійну хвилеподібність руху. Питання кольору, однак, є для нього по суті чужим, колір є заповненням простору, окресленого лінією, але художник не використовує його як засіб конструювання. Художнє вираження Ежена Делакруа, романтика в повному розумінні цього слова, ґрунтується на кольорі та його диференціації.

Він рішуче заявляє про себе у 1830-х роках, коли також поширює свою діяльність Інгрес, що суперечить і не є сприятливим для нього. Делакруа завойовує захоплення одних поціновувачів і опозицію інших, пишучи картини, протилежні Інгресу. Темпераментний і широкий розмах його олівця створює ефекти в тонах, часто похмурих, скрашених насиченим кольором або приглушених поєднанням різних його відтінків. Делакруа не відкрив студії, хоча мав численних послідовників і наслідувачів. Серед художників, які працювали у Франції чи Римі в той час, варто згадати Розу Бон Ер, Горація Верне та багатьох інших.

Саме в такий момент Міхаловський прибув до Парижа і звернувся до того, хто був близький йому як за мистецькими інтересами, так і за любов'ю до коней: Шарле, спадкоємця Жеріко, або, як його називають мистецтвознавці, Беранже живопису. Міхаловський приходить до майстерні французького художника не як непідготовлений учень, а як митець, що вміє спостерігати і проектувати мистецьке враження. Знайомий з конем, який був його справжньою і реалістичною любов'ю, і якого він вже спостерігав і замальовував на той час, він одразу зайняв чільне місце в ательє. Зробивши миттєвий ескіз улана на коні, він здобув з точки зору визнання навіть перевагу над Верне та покійним Жеріко.

Майстерня Шарле була ідеальним середовищем для нашого художника. Окрім особистих і соціальних якостей Шарле, які сприяли співпраці, він мав можливість, подружившись з військовими, в будь-який час придбати для своєї майстерні типи, фігури, військову форму і, перш за все, коней. Студія, що кипіла життям, любов'ю до мистецтва, дотепністю, стала атмосферою, ще більш захоплюючою для артистичного і такого буйного темпераменту нашого художника. Він працює по 14 годин на добу. З Фонтенбло він переїжджає до Парижа від свого тестя Островського, щоб не гаяти часу.

Він залишає майстерню лише для того, щоб вивчити анатомію коня на міських бойнях або для Лувру, де замальовував чи копіював шедеври старих майстрів. І його цікавили ті, до кого наближався новий напрямок, хто хотів наслідувати традиції, які порушив Давид: Італійський Ренесанс, особливо венеціанці, голландці та нідерландці. Необмежена свобода Школи Шарлеманя дала Міхаловському можливість з легкістю знайти модель і розвинути свій незалежний талант. Міхаловський із захопленням пише і малює сцени з поточного життя, в яких кінь відіграє головну роль, кінні ярмарки, диліжанси, навантажені вози, нормандські коні, упряжки. Він робить ескізи фігури Наполеона і вирізає його в скульптурі верхи на коні; маршал Сульт і генерал Фав'є висловлювалися, що не бачили нічого більш схожого на імператора.

Скульптура була відлита з бронзи гізерником П. Дебрау в 1846 році, і міністерство повинно було придбати її для розповсюдження. За свідченнями Раставецького та доньки художника, Шарле, цінуючи високі знання анатомії та малюнку коня, часто зверталася до нього за порадою і копіювала його коней для своїх картин. Ілюстрацією дружніх стосунків з французьким художником є лист Шарле до Міхаловського від 1833 року, в якому вона повідомляє про замовлення картини від нього, з яким до неї мав намір звернутися Жюль Дідо, відомий великий друкар.

У 1837 році його безтурботна і безроздільна відданість мистецтву була перервана, коли він перебрав на себе управління маєтком після смерті батька, і, незважаючи на нарікання сторонніх, що він змарнує свій талант до малювання і не зможе ним керувати, він примножував урожай, розводив велику рогату худобу і коней, але не полишав живопису. Він облаштував у селі ательє з пристроєм для підйому коней на ременях, а його анатомічні знання коней допомагали йому купувати найкрасивіші екземпляри, перед тим, як купити їх, він повинен був спочатку намалювати кожного, відкриваючи таким чином недоліки і переваги коня. У цей час він писав і малював мандрівних старих, солдатів, краків'ян тощо. У 1838 році ми бачимо його деякий час у Відні, про що свідчить написаний ним лист.

Листи з Відня 1840 та 1843 років показують, що він знову перебуває там і відвідує своїх улюблених старих майстрів у їхніх галереях. У 1840 році він переїхав до Болестрашице на Перемищині, де його господарство процвітало, а ескізи картин і малюнків примножувалися. За словами його біографів, у характері його оточення і стосунків, замальовках волів, биків, коней з власної стайні та з сусідньої, євреїв, портретах князя Леона Сапєги, Максимільяна Оборського, ярмарку в Мощиськах або в різних кінних композиціях бачимо рух, вібруюче, повсякденне, безпосереднє життя, що, зрозуміло, пов'язане з певною незавершеністю живопису і ширшим технічним трактуванням.

З цих же років датується "Кінний ринок у Бельведері у Відні", де коні зображені в широких проекціях, неспокійні у своїх рухах, нічим не схожі, хоча схожі у трактуванні сюжетів Жеріко, наприклад, на коней на картині "Вхід до пристані Акфейфі": спокійно позують у своїй процесії. Зіставлення цих двох індивідуальностей не має на меті заперечити певні впливи однієї на іншу, але обмежити їх більш тематичним полем. Наскільки відрізняється Міхаловський у своїй завершеній акварелі з Музею Куртіуса в Льєжі, де зображено "постіліон" з двома запряженими кіньми, більш ранньої дати, можливо, 1834 року в Парижі, тобто часу, більш сприйнятливого до іноземних впливів, і все ж, хоча коні стоять і відпочивають, вони живі в цьому русі, вони не позують, вони вібрують, немовби від спокійної циркуляції крові під шкірою, що виявляється завдяки прозорій, широкій і легкій проекції акварельної фарби. Однією з деталей, що відрізняє Міхаловського від його французьких сучасників, є його простота перед обличчям їхньої певної штучності.

Гвідо Хмаржинський у своїй статті справедливо зазначає, що Міхаловський "краще відчуває коня, ніж французи.... французький художник завжди стилізує коня.... Міхаловський зображує речі так, як він їх бачить.... цей абсолютний момент дозволяє нам говорити про Міхаловського як про польського художника...". Ми ще можемо доповнити ці твердження подальшими спостереженнями про принципові відмінності. Однією з деталей, які, до того ж, відрізняють Міхаловського від французів, є, перш за все, сильна анекдотичність, що мотивує сюжет картини, який у випадку Міхаловського обмежився міні-мамою. Його цікавить не анекдотичність сюжету, а саме явище життя.

Зрозуміло, що Міхаловський більше співзвучний з цілою плеядою французьких баталістів, ніж з національними, але саме своєю простотою і відсутністю анекдоту він відрізняється від Жеріко, Шарле, Свебаха Дефонтена, Горація Верне та інших, і навіть від романтичного колориста, але символіста Делакруа, чий пафос і проекція також тісно пов'язані з мотивацією te ma to w. З останнім він поділяв певну спільність затемненого кольору та диференціації кольору з його власними тонами. Але тут не може бути й мови про вплив, як дехто вважає. Чужі нашому художникові з його глибоко живописним темпераментом символізм і вищезгаданий анекдотизм, що проникає в його сюжети. Якби він мав якусь спорідненість чи мистецькі симпатії з Делакруа, Міхаловський не писав би з Парижа 1846 року, року вже визнаного значення Делакруа, який на той час був об'єктом як великих почестей, так і запеклих нападок:

"Французи все більше і більше втрачають справжнє відчуття краси і правди. А скільки потворних, невиправних образів міститься в золотому Версалі?".

Якби він був вражений цим настільки, що це залишило б якийсь слід у його творчості, він би не утримався від певної згадки про це. З іншого боку, техніка інших, більш ранніх художників привернула його увагу і спостережливість у період його мистецького дозрівання. Це насамперед широкий, повністю ренесансний Веласкес, про якого ще 1838 року з Відня він пише;

"Година, проведена в милуванні двома портретами Ван Дейка і особливо вид незрівнянного портрета Веласкеса, просвітлила мене у ставленні до багатьох труднощів!".

Це враження продовжується, як ми бачимо з листа з Амстердама 1846 року, в якому, з уїдливим виразом про голландську школу, він стверджує, що "Веласкес:

"Веласкес, з якого тут є кілька картин, також наближається до цієї школи наївністю і піднесеною простотою свого пензля".

З голландців тоді привертає увагу його картина "Поттер", про яку він пише: "Я знайшов рішення, яке дозволило мені вирішити майже всі проблеми:

"Я знайшов рішення майже всіх труднощів, які можуть виникнути при виконанні тварин у натуральну величину. Це сміливий, широкий спосіб передачі деталей, який не відволікає від загального ефекту. Ніхто не осягнув природу так, як він, і цього я відтепер буду дотримуватися".

Отже, саме в Поттері, а не в якомусь іншому французькому художнику, він відштовхувався від широкої роботи пензля останніх дев'яти років. Веласкес і його простота пензля, апелюючи до вродженої художньої простоти Міхаловського, також сприяли світлій і барвистій яскравості портретів і етюдів нашого художника цієї останньої епохи його творчості. Однак мусимо повернутися до нашого початкового твердження, що Міхаловський, як ніхто інший з художників, від самого початку мав багатий і різноманітний потенціал для еволюційного розвитку, дедалі свіжіший і новіший, у своєму поступі та пошуках нових шляхів як у натурі, так і в техніці інших майстрів.

Однак найнадійнішим, найглибшим джерелом науки для нього була природа, а в ній взаємозв'язок між явищами форми і світла. І саме ця оцінка спостережуваного явища як завершеного образу, а світла - як головного чинника в ньому, ставить його в один ряд з ранніми предтечами імпресіоністів. Здається, саме один з них Міхаловський написав у 1845 році з Парижа:

"Ніщо так не вчить масовки, як сонце".

Численні сонячні етюди його сільських типів, відлиті чистими кольоровими плямами, знаходяться в колекції графа Міхаловського в Кшиштопорицях (с. 316). Приблизно в роки 18351838 моделювання портрета диференціюється площинами кольорових плям; колір затемнений коричневими тонами, обличчя освітлене тонованими плямами, на зразок цього чудового портрета чоловіка № 135390 в Національному музеї в Кракові та з меншою диференціацією плям Портрет чоловіка в колекції монастиря Ja zło wieckie Згромадження Жінок Релігійних. СС. Непорочна. Pocz", очі якого, реалістично передані, ніби світяться поглинутим світлом, чого художник майстерно досягнув, замалювавши очі зеленою умброю.

Деякі типи сидячих дідусів, № 121361 та № 1102 у Муз. Nar. Krak. У 1840-х роках і пізніше, як ми вже зазначали вище, його форма змінюється, контур стає ширшим завдяки менш акцентованій світлотіні, змінюються деталі обличчя, колорит, подібний до веласкесівського, стає світлішим і більш насиченим. Потім Міхаловський використовує палену сьєну як основу або більш світлі червоні пазли. У його роботі з плямою ми бачимо певне чергування дотиків пензля з більш довгими та безперервними мазками.

Очі позначені здебільшого темними, нерозкритими плямами. З цього часу походить прекрасний портрет її доньки (пізніше С. Целіни) у дитячому віці, датований приблизно 1843 роком, з колекції Язловецького (стор. 317). Світлий колорит обличчя, широке моделювання з делікатними плямами, темні очі та волосся, червоний бант, широкий мазок - все це створює колоритний і сильний образ у веласкеському стилі. До цього типу можна віднести "Портрет чоловіка в білому" з колекції Язловецького, серію з п'яти єврейських голів, "Портрет і голова селянина" в Краківському національному музеї.

Картини останньої епохи трактуються все більш широко, мазок стає все більш безперервним від однієї атаки до іншої, масажуючи деталі цілого все більш енергійно і загалом. В результаті цього імпульсу силует коня на картині стає більш потужним, і хоча він виріс з арабської моделі і його лінія зберегла грацію руху, так тісно пов'язану з цією породою, його форма, в результаті прискорення пеніса, стає величезною, так що він стає якимось важким, феноменальним конем, хоча моделлю був араб, наприклад, Бенішар, як на олійній картині "Наполеон на коні, що мчить", що належала пану Домініку Емпіцкі у Варшаві.

Ця картина, сповнена загрозливого настрою, є остаточним і потужним синтетичним вираженням цілої серії численних ескізів цієї постаті. Вона була завершена, як видно з листа, у 184У році. Постать Наполеона, грізно дивлячись вперед таємничими, темними очима, ніби розтягує раму картини і випирає з темної кімнати в простір (200 Х 260 см.). Постать Наполеона викликала особливий інтерес у Міхаловського.

Немає більшої колекції, яка б не містила його наполеонівських начерків олівцем, пером, олійною фарбою чи аквареллю, або ж більшої, завершеної композиції, що зображає його верхи на коні і кидає за спину витягнутою правою рукою наказ і виклик. Інші тримають його невимушено, оглядаючи військо, що чекає на нього, в строю. У Миші-мисливцеві також відчувається один із захоплених співців барвистої наполеонівської епопеї. З цієї епохи 1846 року і пізніше походить також кінний олійний "Портрет доньки".