Artykuł Heleny d'Abancourt de Franqueville „Piotr Michałowski (z monografii)” zamieszczony w czasopiśmie „Sztuki Piękne”,1931, nr 8-9, s. 289-324 opisujący życie i twórczość Piotra Michałowskiego zawiera trzy reprodukcje jego dzieł znajdujących się w europejskich muzeach. Są to: akwarela „Pocztylion” z Musée Curtius w Liège oraz dwa obrazy olejne w wiedeńskim Belwederze - „Błękitni husarzy” i „Targ na konie”.

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

PIOTR MICHAŁOWSKI jest zupełnie wyjątkowem i jakby odosobnionem zjawiskiem na tle artystycznych stosunków polskich, jemu współczesnych. Postać, ta związana ze społeczeństwem polskiem gorącem wyczuciem momentów narodowych i społecznych, wyodrębnia się w nieporównany sposób wyczuciem, pojęciem, pochwyceniem i urze czywistnieniem form artystycznych. Stosunkiem swoim do sztuki względnie do wyrazu arty­ stycznego i formy artystycznej wyprzedził o całe dziesiątki lat pojęcia i formy u nas drzemiące. Obok tego jest to jednostka, jedna z typowych indywidualności duchowych, jakie się zwykle jawią na przełomie zasadniczych okresów dziejowych, których poczucie konieczności czynu rodzi pewną wszechstronność zainteresowań i działań. Rastawiecki mówi o nim, iż ”tra fiało się, że ci, co go z bliska nie znali, dzielili go w mniemaniu swojem na kilka jakby osób, rozumiejąc, że jest nie jeden i ten sam Michałowski, lecz, że ich jest wielu, to wielki filolog, to odznaczony w górnictwie krajowem zwierzchnik, to znowu znakomity administrator, to wiejski gospodarz, wreszcie pierwszego rzędu malarz. Coś jest w tej postaci z bujnych renesansowych indywidualności, bogato duchowo i in­ telektualnie uposażonych, a rozrzutnych w czyn wieloraki. Z tych wszystkich, rozumie się, różnicowań się indywidualnych Michałowskiego, przede wszystkim zajmuje nas tutaj twarz jego i charakter artystyczny. Żądza charakterystyczna w nim kształcenia się ciągłego, zdobywania wiedzy i wiado­ mości rozmaitych nie osłabiała jego temperamentu artystycznego, ale dodawała jakby podniety do tym żywszego zainteresowania się zjawiskami wzrokowemi, czyniła go jakby tym bystrzej szym, tym sprawniejszym, zawziętszym na podpatrzenie i pochwycenie zjawisk ruchu, barwy i linji.O szerokim rozmachu, sięgający w istotę zjawiska, staje  jak to powiedziałam  na hory zoncie polskiej sztuki współczesnej zupełnie odosobniony. Na Zachodzie zmagają się rozmaite prądy i artystyczne ujęcia wieku XVIII: Akademizm, wyparty klasycyzującym szablonem, który ustępuje przed prawdą widzenia i ujęcia zjawiska prostota codzienności rozwija się obok bohaterskiego gestu artystycznego, z kolei oświetla je romantyzm jakąś rozwianą poezją. Pod względem technicznym już zarysowywać się zaczyna z jednej strony wyraz artystyczny, oparty na linji i rysunku, z drugiej strony przeciwstawiają się jemu kierunek podtrzymujący w rozwoju plamę i koloryt. Dążenia te zmagają się wzajem równocześnie i następczo, stwarzają ruch, życie nowe i powodują rozwój. U nas, w Polsce, w chwili rozwoju kulturalnego i intelektualnego artysty, narazie o ruchu niezależniejszym od form ukutych, o ujęciu indywidualnem zjawiska czy formy, mowy zu­ pełnie nie ma. Po dworskiej sztuce XVIII wieku, świetnej i barwnej, a trącącej już pewnym formalizmem, budzić się coprawda zaczyna pewne szersze zainteresowanie ogółem zjawisk, a nie tylko poszczególnemi życia przejawami. Codzienność pod wpływem Norblina de la Gourdaine zwraca na siebie uwagę i obserwację artystyczną, ale najlepsi artyści nie wyswo badzają się z pod pewnego schematu form. Na horyzoncie znany i ceniony jest przedewszys kiem Orłowski, wiele Norblinowi pod względem swobody tematowej zawdzięczający, sam pełen rozmachu poczucia i ujęcia prawdy w zjawisku, a mocno filtrujący je poprzez karykaturę. Drogą pewnego zapatrzenia się w tym kierunku zatraca częściowo nawet poczucie indywdualności zjawiska, a stwarza z czasem jakby szablon własnego ujęcia ruchu, sylwety, typów. Konie jego nawet nabierają pewnej zmanierowanej popisowości. Malarzy współczesnych jest dosyć, źe przypomnimy Franciszka i Jana Lampich, Peszkę, profesora malarstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim do roku 1831, wszyscy jeszcze w tradycji osmnastowiecznej pracujący, jest i szablon akademicki w gips antyczny i kopie wierzącego Józefa Brodowskiego, jest Stachowicz, zdolny nieuk, porywający się na wielkie płachty, które nas dziś rozczulać mogą wartością rodzinnych pamiątek. Jest zdolny Płoński, Piwarski, jest we Lwowie Suchodolski, słaby naśladowca Horacego Verneta, jest równoczesny i kolega Micha­ łowskiego Statler, jest wielu innych, mniej albo więcej miernych. Wszyscy tych samych dąż­ ności, w ramach utartych, nierozszerzających się żadnem ciekawszem rzeczy ujęciem. Zmagań nie wyczuwamy szerszych, ani też nadzwyczajnych założeń artystycznych. Wszyscy posłu­ gują się podobnym wyrazem artystycznym, różniącym się stopniem sprawności rysunkowej, rozświetleniem, lub zatopieniem barwy. W takiej to chwili wzrastał Piotr Michałowski. Mimo tak mało odległej przeszłości, w której żył i działał nasz artysta, natrafiamy na duże trudności w wydobyciu materjału źródłowego w postaci korespondencji i zapisków, które tak w majątkach osobistych artysty, Krzysztoporzycach i Bolestraszycach, jak i posiadłościach osób z nim spokrewnionych uległy zniszczeniu przez pożary i ostatnią wojnę. To co ocalało, dość znikomo się przedstawia i może służyć tylko pewną pomocą w ustaleniu faktów biogra­ ficznych. Do nich należą między innemi listy żony Michałowskiego do brata Ostrowskiego, w pięknych zbiorach w Ujeździe hr. Ostrowskich. źródłem jednak jak dotąd zasadniczem, to artykuł Pawła Popiela w Czasie r. 1855 z 7 czerwca, Pozatem cennem jest opracowanie prof. Jerzego Mycielskiego jako blisko z rodziną zży­ tego, ale kopalnią zasadniczą, zwłaszcza wobec materjałów zaginionych, jest częściowo je zu żytkowująca monografia, opracowana przez córkę artysty, Celinę i zięcia Łempickiego. Ciekawe, że nawet ustalenie daty urodzenia natrafia na rozmaite dane: 1800 i 1801. Trzymając się daty podanej przez córkę, Piotr Michałowski urodził się dnia 2 lipca 1801 roku w Krakowie, nie w Warszawie, jak podaje katalog Wystawy Sztuki Polskiej Lwów 1896. Pochodził ze starej, o głębokich tradycjach, rodziny Jasieńczyków. Synem był Józefa Micha­ łowskiego, wzorowego obywatela i gospodarza, i Tekli z Morsztynów, której prostota i pogoda wybitny wpływ wywierały na całe otoczenie, a zwłaszcza na artystę, który jej zwykł zwierzać swoje nadzieje i zamiary. Mówiąc o Michałowskim niepodobna, jak w opracowaniu wielu innych artystów o jed­ nolitej indywidualności, ograniczyć się tylko do notowania zjawisk ściśle z dziedziną sztuki związanych. W przeciwieństwie bowiem do tychże, sztuka nie była tylko jedynem zaintereso­ waniem, wypełniającem niepodzielnie życie Michałowskiego. Zajęcia i zainteresowania jego były mnogie, a wypływające tak z temperamentu, jak z poczucia obowiązków, które życie rodzinne czy społeczne mu narzucało, różnicowały one jego życie i czyn, nie przytłumiając jednak skłon­ ności artystycznych, ale wchodziły i wplatały się w jego życie sztuki. Limitowanie bowiem jej i myśl artystyczna tkwiły w nim czynnie bez względu na rodzaj zajęcia, jakiemu się odda­ wał, nieprzerwanie miał myśl i oko napięte w kierunku ujęcia artystycznego zjawisk zewnętrz­ nych i zainteresowania poza sztuką zdawały się tylko jeszcze bardziej zasilać jego rozpęd artystyczny. Dom i otoczenie dało mu atmosferę i nastrój psychiczny, jakim tchną jego dzieła. Pierw­ sze kształcenie domowe chroni go od panującej w szkołach niemczyzny. Dom podtrzymuje nastrój patrjotyczny, nadziejny w przyszłość narodową, związany ściśle z postacią Napoleona, ubóstwianą i bohatersko przeidealizowaną. Przejście Ks. Józefa Poniatowskiego przez Kraków 1809 zostaje małemu chłopcu niezatartem wspomnieniem, jak i poznanie gen. Dąbrowskiego, który w przemarszu, mieszka w Krakowie kilka dni u babki Piotra, pani Podkomorzyny Michałow­ skiej, w domu koło ogrodu Kapucynów, Za czasów Stu dni rwie się do szeregu, a upadek Napoleona sprawia młodemu chłopakowi szczery ból i ciężki zawód. Wspominamy o tych przeżyciach, albowiem one odbiły się silném echem tematowo twórczem w rozwoju malar skim artysty. Życie jego początkowe i dalsze związane zasadniczo z Krakowem. Tu w latach 14 zdaje świetnie egzamin dojrzałości, okazuje zdolności muzyczne kompozytorskie, rysuje i maluje akwa relą. Sprawność wielką już wówczas ołówka i pędzla zdradza, kopiując obraz Orłowskiego, przedstawiający jakiegoś hetmana na koniu tak dobrze, że komisja Szkoły Sztuk Pięknych z trudnością odróżniła od oryginału. W Krakowie też uczęszcza na uniwersytet, obrawszy sobie dla studjów dział ścisły, przyrodniczy, głównie mineralogję i matematykę. Skłonność ta nas zupełnie nie dziwi, gdy tę ści­ słość i temperament badacza obok fantazji artysty stwierdzimy w jego pracach i studjach rysunkowych. Początkowo kształci się w malarstwie u Stachowicza, dalej u Brodowskiego, najwięcej zaś skorzystał od Franciszka Lampfgo, który z Warszawy dojeżdżał do Krakowa i czas od listopada 1817 do lipca 1818 tu przebył. Michałowski, unikając rozgwaru towarzyskiego, jaki otaczał modnego artystę, maluje w jego pracowni za firanką, korzystając z wskazówek Lam piego dawanych innym. Życie Michałowskiego nie tylko bogate zróżnicowaniem dążeń i zamiłowaniem, ale i ruch­ liwe. Wielokrotnie był zagranicą, stykając się wcześnie bezpośrednio z dorobkiem kultur za­ chodnich. W 1818 kilka tygodni spędza w Wiedniu, zwiedzając galerje i muzea. Za powrotem, wiedziony nie tylko pewnym niepokojem zdobywania wiedzy, ale i pragnie­ nim stania się pożytecznym krajowi, porzuca dotychczasowe nauki przyrodnicze i oddaje się z zapałem filologji, a głównie filologji klasycznej. Roku 1821 wyjeżdża do Getyngi przez Drezno i Lipsk, gdzie się zatrzymuje. W Getyn­ dze, na świetnie rozwijającym się uniwersytecie, studjuje głównie naukę prawa i polityki. Obok tego nie porzuca filologji, kształci się w literaturze i językach: greckim, angielskim, hiszpańskim, arabskim i perskim. Nie zaniedbuje przytem malarstwa. W wolnych chwilach dużo rysuje, przeważnie sceny wojskowe. Robi wycieczkę do Hanoweru na uroczystości, związane z przy­ jazdem króla angielskiego Jerzego IV. i mimo trudności robi interesujące szkice z barwnego wojska hanowerskiego. Za powrotem do kraju r. 1823 wchodzi do służby publicznej w Warszawie przy ks. Lu beckim w Komisji skarbu, oddając się pracy żmudnej z zapałem. Parady wojskowe W. Ks. Konstantego dają mu sposobność do wielu szkiców. Maluje też wiele portretów rodzinnych. W r. 1825 wyjeżdża dla zdrowia do Włoch i Szwajcarji, jak mówi Lętowski: ”z ołów­ kami swemi w ręku„. * Studjuje przytem stan rolnictwa i przemysłu krajów zwiedzanych, a szkicuje, co mu chwila przed oczy stawi. Po powrocie do kraju pisze rozprawę o górnictwie w Styrji, a ks. Lubecki powierza mu r. 1826 kontrolę zakładów górniczych, mianując go w 1827 naczelnikiem oddziału hut. * Michałowski natrafia w wypełnianiu obowiązków ówczesnych na wielkie trudności, a na­ wet przykrości, to też, jak pisze ks. Lętowski: ”szukając ulgi w ulubionym ołówku„ rysował z zapałem wojsko polskie. Z początkiem r. 1830 wysłany do Francji, bada tam stosunki hut­ nicze i przemysłowe, zdając z nich za powrotem raport. Wynikiem pięciu lat wytężonej pracy były ”fabryki w tym stanie kwitnącym, w jakim je zastał rok 1830, zostawia administrację natchniętą jego duchem, to jest duchem pracy, porządku, poświęcenia dla dobra publicznego, zostawia szkołę górniczą i rozpoczęte olbrzymie fabryki nad Bobrą„. * Rada Narodowa powstania listopadowego mianuje go członkiem Komisji Rządowej, de­ legowanym do Kuźnic rządowych, w których pod jego kierunkiem wyrabiają broń, jak w Sta­ rachowicach i Białogonie. Po powstaniu wyjeżdża do ojca pod Kraków, a wypełniwszy, co zdało mu się obowiąz­ kiem narodowym i czując się od dalszych narazie konieczności obowiązkowych zwolnionym, pędem najgłębszych skłonności zwraca się niepodzielnie ku sztuce. W marcu 1832 jedzie do Paryża. Tu w wielkim światowym przybytku sztuki biegły, jak to już zauważyliśmy, i krzyżowały się i kotłowały najrozmaitsze prądy artystyczne, jak zawsze nowatorstwem depcące dawne, przed niemi ustępujące, teorje prądy głoszące nowe idee i po­ jęcia, a raczej najczęściej nie nowe, a zapożyczone niekiedy z zupełnie przeciwstawnychogólnemu współczesnemu prądowi bliższych czy dalszych urzeczywistnieniach artystycznych minionej przeszłości. Prądy te, ujmujące każdy z nich część tylko zjawiska i wypowiedzenia artystycznego, bezwiednie uzupełniały się w dalszym rozwoju, ale współcześnie świadomie się zwalczały. Dogasał już wtedy wpływ Dawida, który reakcją przeciw akademizmowi wprowadził szablon pseudoklasycyzmu antycznego, wskrzeszając sylwety rzymskich postaci, formę i szablon gestu, draperji i ugrupowań, zapożyczony z waz i płaskorzeźb klasycznych. Wpływ jego zaciężył był na formie, przyćmił i stłumił kolor. Wygnanie jego dobrowolne do Brukseli w 1815 jeszcze bardziej przyśpieszyło nową reakcję, która wyszła z samychże pracowni uczni Dawida, jak barona Gros. Do wyzwolenia żywszego pędu ruchu i gestu, do zwrotu pewniejszego ku prawdzie, przy zerwaniu z szablonem, do rozjaśnienia kolorytu przyczynił się może najpełniej w tym momencie Gćricault, który w chwili przyjazdu Michałowskiego już nie żył, ale którego ujęcia i rozumienie sztuki wyzwoliło malarstwo batalistyczne malarzy, również w koniu rozmiłować nych, jak Charlet, Raffet i innych. Na szerokim terenie produkcji artystycznej Paryża, prócz wyrastających rozmaitych indy­ widualności, widzimy zaznaczające się silnie od czasu do czasu w toku ewolucji form arty­ stycznych dwa zasadnicze, a odmienne ich ujęcia, narzucające się bądź biegiem linji, bądź masowaniem się plamy. W tej to chwili linja i rysunek, reprezentowane przez Ingres'a, określają ściśle kształt artystyczny. Pod wpływem średniowiecza, a w renesansie głównie pod wrażeniem Rafaela artysta zamyka kształt artystyczny biegiem linji i rysunkiem, wydobywając spokojne falowanie ruchu. Zagadnienie jednak kolorytu z natury założenia i tendencji są mu obce, barwa jest wypełnieniem przestrzeni, linją zakreślonej, ale artysta nie używa jej jako środka konstruk­ cyjnego. Przeciwstawieniem równoczesnem tych dążności utrzymania rysunku i linji, jako elementu konstrukcyjnego, jest na plamie i różnicowaniu jej oparty wyraz artystyczny romantyka w ca łem tego słowa znaczeniu, Eugenjusza Delacroix. Występuje on zdecydowanie w latach 1830, w których i Ingres przeciwną, a jemu nieżyczliwą roztacza działalność. Delacroix zdobywa uznanie jednych znawców, a sprzeciw innych, malowaniem wręcz Ingres'owi przeciwnem. Temperamentowy i szeroki rzut pendzla jego stwarza efekta o tonacjach często posępnych, rozjaśnionych znagła pełną barwą, albo stonowaną zestawieniem rozmaitych jej odcieni. Dela­ croix pracowni nie otworzył, choć miał licznych zwolenników i naśladowców. Z artystów podówczas działających na terenie francuskim albo w Rzymie, przypomnieć należy Rosę Bon­ heur, Horacego Verneta i wielu innych. W chwili takiej przybywa Michałowski do Paryża i zwraca się ku temu, który mu bliskim był i zainteresowaniem artystycznem i umiłowaniem konia, ku Charletowi, spadkobiercy Géricault'a, a jak go historycy sztuki nazywają, Beranger'a malarstwa. Michałowski przybywa do pracowni francuskiego malarza nie jako niewprawny uczeń, ale jako artysta biegły w obser­ wacji i rzucie artystycznego wrażenia. Oswojony z koniem, który był jego umiłowaniem reál­ nem i rzeczywistem, a którego już wówczas podpatrywał i szkicował, odrazu w pracowni zajął wybitne stanowisko. Rzuceniem błyskawicznem szkicu ułana na koniu zyskał sobie z punktu przyznanie nawet pierwszeństwa przed Vernetem i zmarłym Géricault*. Pracownia Charleta była wprost dla naszego artysty środowiskiem wymarzonem. Pomi­ jając osobiste wysokie towarzyskie zalety Charleta, ułatwiające współpracę, potrafił on, zaprzy­ jaźniwszy się z wojskowymi, zdobywać każdej chwili dla swojej pracowni typy, postacie, mundury wojskowe, a nadewszystko konie. Pracownia kipiąca życiem, umiłowaniem sztuki,dowcipem, stała się atmosferą jeszcze bardziej podniecającą artystyczny i tak bujny tempera­ ment naszego artysty. Pracuje on dziennie po 14 godzin. Z Fontainebleau od teścia Ostrowskiego przeprowadza się do Paryża, aby nie tracić czasu. Pracownię opuszcza tylko dla studjowania anatomji konia w rzeźniach miejskich albo dla Louvru, gdzie szkicował albo kopjował arcydzieła dawnych mistrzów. A interesowali go ci, do których zwracał się nowy kierunek, chcący nawiązać zer wane przez Dawida tradycje: Odrodzenie włoskie, a zwłaszcza Wenecjanie, Holendrzy i Hi szpanja. Niekrępowana swoboda szkoły Charleta dała Michałowskiemu, przy łatwości roz maitej zdobycia modelu, możność rozwinięcia samodzielnego talentu. Michałowski maluje i rysuje z zapałem sceny z życia bieżącego, w których koń gra główną rolę, targi końskie, dyliżanse, ładowne wozy, konie normandzkie, zaprzęgi. Robi szkice postaci Napoleona i wyko­ nywa go w rzeźbie konno, marszałek Soult i gen. Favier wyrazili się, że nic bardziej podobnego do cesarza nie widzieli. * Rzeźbę tę w latach 1846 odlał z bronzu gisernik P. Debrau, a Ministerstwo miało ją zakupić dla rozpowszechnienia. Stosunek Michałowskiego do Charleta kształtował się zupełnie nie jak ucznia do profe­ sora, według świadectwa Rastawieckiego * i córki artysty, Charlet, oceniając wysoką znajomość anatomji konia i rysunku jego, nieraz rady jego zasięgał i kopjował jego konie do swoich obrazów. Obrazem stosunku jego przyjacielskiego z francuskim artystą jest list Charleta do Micha­ łowskiego z roku 1833, uwiadamiający go o zamówieniu u niego obrazu, z którem do niego zwrócić się zamierza Jules Didot, znany wielki drukarz*. <List ten znajduje się w zbiorze p. hr. Andrzeja Oborskiego z Husowa). Z usług Michałowskiego korzystają i koledzy, jak Canon, któremu artysta polski w trud= nościach technicznych przychodził z pomocą, jak o tym sam w jednym ze swoich listów pisze.Powodzenie jego rośnie, nastarczyć nie może rysunków i obrazów i zaspokoić amatorów. Handlarze francuscy i berlińscy dopominają się o jego rzeczy, co zwykle bywa zapowiedzią sławy i wartości. W roku 1835, zachęcony przez Lorda Hilla, głównodowodzącego wojskami angielskiemi, zwiedza Anglję i we wrześniu 1835 wraca do schorzałego ojca do Krakowa. Maluje tu nieprzerwanie, przeważnie w jednej z sal pałacu Wielopolskich. Maluje huzarów austrjackich, stojących wówczas na Podgórzu, szkice do bitwy pod Samosierrą, studja do portretów hetmanów polskich, o których <w naturalnej wielkości postaci> marzył dla sal zamku wawelskiego w przyszłości, W roku 1837 przerywa się jego beztroskie, niepodzielne trwanie przy sztuce, bo obejmuje po śmierci ojca zarząd majątku i wbrew żalom postronnych, że talent malarski zmarnuje a gospodarować nie potrafi, pomnożył zbiory, podniósł chów bydła i koni, a malarstwa nie zaniechał. Urządził sobie na wsi pracownię z przyrządem do podnoszenia koni na pasach, a zna­ jomość anatomiczna koni pomagała mu w nabywaniu najpiękniejszych okazów przed kupnem musiał przede wszystkim każdego naszkicować, odkrywając tą drogą błędy i zalety konia. W czasach tych maluje i rysuje wędrownych starców, żołnierzy, lud krakowski i t. d. W r. 1838 widzimy go chwilowo w Wiedniu, jak świadczy o tym list przez niego pisany. Dowiadujemy się z niego, że zwiedza z zapałem Belweder i galerję Harracha i Lichtensteina i zachwyca się Van Dyckem i VelasquezemListy z roku 1840 i 1843 z Wiednia wskazują znów na jego tam pobyt i zapamiętałe odwiedzanie w galerjach ukochanych mistrzów dawnych. W r. 1840 przenosi się w Przemyskie, do Bolestraszyc, gdzie pod ręką jego zakwita gospodarstwo, a szkice malarskie i rysunkowe się mnożą. Z tej epoki pochodzą, wedle wska­ zówek biografów, co stwierdza sama natura okolicy i stosunków, szkice wołów, byków, konie z własnej i okolicznej stadniny, Żydzi, portrety ks. Leona Sapiehy, Maksymiljana Oborskiego, jarmark w Mościskach <p. Jagnińska, Kraków), fornalki krakowskie prześcigające się, pozatem epizody bitewne, zaprzęgi artylerji i t. p. W r. 1844 i 1845 dojeżdża do Francji dla stosunków rodzinnych, mieszkając u teścia swego Ostrowskiego w les Madères, koło Tours, dojeżdża do Paryża, odnawiając dawne stosunki artystyczne. Maluje wtedy Ibrahima Paszę, sceny z wojny Algierskiej, targi końskie, łby końskie wiel­ kości naturalnej. Wyjeżdża do kraju, ale sztuce zamierza poświęcić się niepodzielnie, pisząc znów z Paryża w r. 1846: ”Nie przypuszczam, żeby coś mogło jeszcze kiedy odwrócić mię od stałego postanowienia oddania się zupełnie pracom artystycznym„. Rozpatrując się w twór­ czości współczesnej francuskiej, nabiera poczucia własnych możności i siły artystycznej i w tymże samym roku pisze: ”Powiem Ci, że rozpatrując się na wszystkie strony... przychodzę do kon­ kluzji, że miejsce moje jeszcze tu nie jest zajęte... Francuzom coraz bardziej schodzi na praw dziwem uczuciu piękności i prawdy„. W drodze do kraju zwiedza Belgję i Holandję, w Amsterdamie i Hadze zachwyca się Rembrandtem, Steenern, Holbeinem i Potterem. Wypadki roku 1848 ściągają go do kraju. Bierze udział w obradach nad kwestją pań­ szczyźnianą. Po bombardowaniu Krakowa, mianowany członkiem komisji śledczej, memoriałem świetnie ujętym broni miasto od kontrybucji. Powołany na stanowisko prezesa Rady admini­ stracyjnej, taktem i znajomością ludzi powtórnie broni miasta od represji. Rozumiejąc, że naj­ bardziej palącą kwestją w społeczeństwie jest zabezpieczenie młodzieży od złych wpływów, organizuje wraz z żoną i dobranym komitetem zakład św. Józefa dla chłopców, istniejący do dziś dnia, na który przelewał pensję swoją za sprawowanie urzędu. Działalność jego poważna i energiczna, taktowna a narodowa, wiele miastu przyniosła korzyści. Sztuce natomiast przez te cztery lata poświęcić mógł chwile tylko wieczorne, spędzane wśród rodziny na szkicowaniu. Przyjaźń z Wincentym Polem tłomaczy jego wówczas zainteresowanie się Mohortem i szereg przedstawień kresowej postaci tej na koniu. Po rozwiązaniu Rady Administracyjnej w 1853, zaufanie społeczeństwa wybiera go pre­ zesem Towarzystwa rolniczego krakowskiego. Żywo zajął się jego potrzebami: zakłada pismo, opracowuje palące kwestje. Sztuce wówczas więcej czasu mógł poświęcić. W porze zimowej odosabniał się na wsi w swojej pracowni, z zapałem i umiłowaniem oddając się malowaniu i rysowaniu. Ciągle baczny na sprawy publiczne, bystrym, intuicyjnym umysłem je oceniał, utrzy­ mując proroczo, co należy nam podkreślić, że ”wtedy dopiero będzie Polska, gdy wojna między trzema zaborcami powstanie„. Nie doczekał się potwierdzenia tego w przyszłość widzenia, obecnie zrealizowanego. Mimo tego jednak przekonania, nadzieją zabiło mu serce z wybuchem wojny krymskiej i z niepokojem śledził jej wypadki, które mocno wpłynęły na nadwątlenie słabego serca i pogorszyły stan zdrowia, już i tak od dłuższego czasu zachwianego. Śmierć zabrała go wcześnie, bo w 54 latach życia, 9 czerwca 1855 roku. Zgasł w nim wielki artysta w pełni sił i rozpędu, nie wypowiedziawszy wszystkich bogatych artystycznych możliwości. Zycie Piotra Michałowskiego, któremu przyjrzeć się należało dla zrozumienia jego indy­ widualności, przedstawia niezwykłe ustosunkowanie się artysty do sztuki. Przeciętnie artysta w jego położeniu, nie szacując sztuki swej jako zasadniczego motywużycia, przy mniejszem w niej rozmiłowaniu zarzuciłby ją, albo popadałby w nieustanne kon­ flikty, stwarzane rywalizacją obowiązku codziennego i wewnętrznej podświadomej konieczności zajmowania się sztuką. Michałowski, silnie opanowany, świadomy swoich dążeń, zawsze i przede wszystkim był artystą, bez względu na bieżące zajęcia, każdej chwili patrzył na zjawiska okiem obserwatora artysty, zawsze był w stanie artystycznego wchłaniania przejawów zewnętrznych i przetranspo­ nowania ich w własne widzenie, co uzewnętrzniał szkicowaniem, notowaniem prawie ciągłem w chwilach wolnych. Zajęcia inne, którym się oddawał, nie przerywały tego w nim nastroju, który czekał tylko momentu sposobnego do tym żywiołowszego wyładowania się. Dlatego sztuka jego nie zdradza niepokoju, ale rozpęd, niema w niej niecierpliwości, ale jest rozmach, niema zniechęceń z utrudnień, jakie życie mu nastręczało w oddaniu się niepodzielnie sztuce, ale jest dążenie świadome stworzenia pełnego wyrazu artystycznego ze zjawisk żywych, pod­ patrzonych i przychwyconych, jest usiłowanie osiągnięcia jaknajdoskonalszego i szerokiego wyrazu i formy. Nieobojętnem dla nas w dalszym ciągu będzie rozpatrzenie momentów, które na ukształ­ towanie tej indywidualności złożyć się mogły, które ją zasilały, dały jej wzrost i znaczenie w sztuce. Zaznaczyliśmy na początku, że na naszym horyzoncie artystycznym postać jego staje odosobniona, skutkiem, bądźmy szczerzy, dość obniżonego u nas wówczas poziomu artystycz­ nego. Odosobnienie to, t. j. wyjątkowość zjawiska jego jako artysty, nie należy nam kłaść li tylko na karb jego faktycznego zbliżenia się do Zachodu i zdobycia formy Francuzom po­ krewnej, ale szukać jej i stwierdzić ją przede wszystkim w jego odmiennej od ogółu polskiego, a pogłębionej indywidualności artystycznej i odrębnem, mimo otaczającego schematu i szablonu, pojmowaniu i rozumieniu sztuki. Odrębność ta nie nabyta szkołą ani nauką, ale wynikła w pierw­ szym rzędzie z jego swoistego, głębokiego, artystycznego temperamentu. Od wczesna sam się artystycznie wyrabiał, własną obserwacją zdobywając to, czego nie mogli mu dać niedorośli do zadania nauczyciele. Wyrabiał się umiłowaniem przyrody, zbliżeniem się bezpośredniem do niej, podpatrywaniem jej i doświadczeniem stosunku zjawisk jej do sposobów wypowiedzenia się malarskiego, prawdą, z jaką transponował je w pomysł i urzeczywistnienie artystyczne. I tak, gdy profesorowie, jak Brodzki, uznawali tylko kopje albo gipsy, on wedle własnego świadectwa, które czytamy w liście jego z Paryża roku 1S45, od wczesna szukał w przyrodzie nauki. ”Kiedym ja w młodych latach  pisze  mógł się do stajni wyrwać, to zawsze z ołówkiem w ręku. Kilkoletnie przypatrywanie się z żądzą naśla­ dowania obeznało mnie z koniem i z rozmiarem wszelkich przedmiotów, na papier przelewać się mającym„. Skłonności te i artystyczne nawyknienia sprawiają, że o twórczości jego artystycznej powiedzieć możemy, iż jest samorzutna. W sobie od początków najpierwszych znajdywał samodzielność bodźczą, która go odruchowo w kierunku uchwycenia swoistego wyrazu arty­ stycznego zwracała. Indywidualność jego zarysowuje się silna, jednolita i wyrobiona bardzo wcześnie. Jeśli, idąc za pewnym nałogiem badania wpływów postronnych na daną indywidualność artystyczną, stwierdzić zechcemy w niektórych jego obrazach pewne analogje, jakby ślady wpły­ wów innych indywidualności artystycznych, to równocześnie zauważyć musimy, że Micha­ łowski nie ulegał przypadkowo tym albo innym wpływom drogą zwykłego poddania się słabszej indywidualności mocniejszej, owszem, do rozmaitych form artystycznych zwracał się z świa­ domego wyboru, a to ku tym wyrazom artystycznym, których zadatek i urzeczywistnienie nosił w sobie, a których wyzwolenie pełniejsze osiągał przez podpatrzenie twórczości bliskich i pokrewnych sobie indywidualności artystycznych.w najdawniejszych jego pracach napotykamy, powiedzmy, pewne stylizacje, które wska­ zują, że zainteresowanie się młodego, lólerniego chłopca Orłowskim, w 14 latach kopiującego go, nie było bez chwilowego śladu na wypowiedzenia się jego artystyczne. W Muzeum Narodowem w tece szkiców napotykamy akwarelę, którą do tych czasów odnieśćby należało: Grenadjer milicji krakowskiej stoi na warcie pod drogowskazem z herbem Krakowa, ku niemu z obleśnym wyrazem profilu zwraca się żołnierz austrjacki, chowający w prawem ręku kajdanki. Typ austrjaka, trącący karykaturą, tonacja postaci jego żółtawa żywo przypomina typy Orłowskiego. Szkic ten odnieśćby można do roku 1817, w którym odbywała się lustracja i rewja armji Wolnego miasta Krakowa, a przy której władze reprezentował ojciec artysty, Józef Michałowski, szef wydziału policji i milicji. * Fakt ten nie mógł nie zająć blisko młodego chłopca, co wypowiedziało się satyrą polityczną w akwareli. Z wielkiej jednak ilości prac Michałowskiego, które się nam przesunęły przed oczyma, jest to jedyna, która żywo przypomina Orłowskiego, tak, że możemy śmiało to nazwać sty­ lizacją utworu, a nie wpływem. Poczucie sylwety konia, co zasadnicze, jest u obydwóch wprost odmienne, jeśli ich z sobą zestawimy. U Orłowskiego koń, choćby był w rozpędzie, ujęty bywa gładką, mało zróżnicowaną linją, ruch bardzo cienkich naogół nóżek, o płynnej linji, czasem nawet twardo kreślonej, często cyrkowo teatralny, podczas kiedy kształt konia Micha­ łowskiego zda się budowany samym ruchem indywidualizowanym niespokojnie zróżnicowaną linją, wychwyconą żywemu życiu. Pojęcie karykatury, która u Orłowskiego tak wybitnie występuje i opanowuje zwykły kształt, zaznacza się u obydwóch również zupełnie odmiennie. Orłowski nadaje typom swoim ogólny szablon charakteru przez brak zróżnicowania linji, indywidualizującej każde zjawisko. Tę właśnie linję, różnicującą i indywidualizującą każde poszczególne zjawisko, swierdzamy w wysokim stopniu u Michałowskiego, co świadczy o głębszej jego i wyższej kulturze tak duchowej, jak i artystycznej. Zestawmy np. rysunek Michałowskiego, przedstawiający ambasadora rosyjskiego Pozzo di Borgo, ze zbioru p. Jagnińskicj w Krakowie, o harmonijnie różnicowanej linji, indywidualk zowanym ruchu, geście, dyskretnie i wstrzemięźliwie podkreślonym typie i wykwintnej a lekkiej ironji w nastroju, ze szkicem Orłowskiego w Muzeum Narodowem w Krakowie : Wachtmeister Schnapf 1818, podkreślającym i zgrubiającym ogólnikowo zasadnicze rysy postaci, a zrozumiemy różnicę tych dwu indywidualności. Z prac Michałowskiego wczesnych, noszących pewne obce ślady, wymienimy ze zbioru hr. Dembińskich w Krakowie akwarelę, przedstawiającą z tyłu widzianego ułana, siedzącego na koniu w galopie. Koń na cienkich nóżkach, łukowo rozpięty, przypomina niektóre sylwety koni Orłowskiego, a może raczej Karola Verneta, które się w ujęciach dalszych Michałow­ skiego nie powtarzają, bo nawet obce jego poczuciu linji i ruchu, zasadniczo prostemu i bez pośredniemu. W zbiorze tym widzimy pozatem inną akwarelę Michałowskiego, przedstawiającą dyliżans z wsiadającemi damami, a przypominającą układem kompozycyjnym, z niejakiemi rozumie się odmianami, i pewną ścisłością, jeśli nie suchością rysunku obraz Karola Verneta: ”Les voyageurs anglais„. Malarz ten mógł Michałowskiego zainteresować za pierwszym jego pobytem we Francji, t. j. r, 18jo, przed powstaniem, bo późniejszy jego pobyt zdradza zwrot w zupełnie innym kierunku. Przejawy te pewnych podobieństw i stylizacyj nie miały zasadni czego wpływu na dalsze kształtowanie się indywidualności Michałowskiego i dla jej rozwoju nie miały zasadniczego znaczenia. Dlatego najsłuszniej nazwać się nam zda podobne echa i ślady obcych twórczości ”stylizacją„, i to przemijającą.Z własnego świadectwa Michałowskiego wiemy, że sam szerokiego gestu i ducha arty stycznego, bez niechęci i uprzedzenia, a nawet z zainteresowaniem odnosił się do innych indywi dualności artystycznych, zwłaszcza do mistrzów dawnych. Zbliżał się do nich, zapoznawał się z nimi poufale, w przekonaniu, że oni mu mogą coś powiedzieć, czegoś nauczyć, pomóc w roz wiązaniu jakiejś technicznej trudności. Świadczą o tym jego szkicowniki. Obrazy, które go zastanawiały, szkicował ołówkiem, badał je, notując Í zapisując kolory, tonacje, zestawienie i grę ich w najdrobniejszych szczegółach, zdając sobie sprawę ze sposobu, jakim dane efekta osiągnięte zostały, i zużytkowując dane spostrzeżenia w robocie, ale pozostawał zawsze sobą przez własne widzenie i własne ujęcie. Jeżeli jednak chcielibyśmy doszukać się jakby pchnięcia najbardziej pozytywnego, ustala jącego i wyzwalającego najpełniej własne możliwości Michałowskiego, to byłby nim w pierw szym rzędzie Gericault. W chwili przybycia artysty naszego do Paryża Gericault już nie żył, ale tradycji jego pełna była pracownia przyjaciela jego Charleta, do której zawitał, jak widzie­ liśmy, Michałowski. Ze z Francuzów ten artysta najwięcej zainteresował Michałowskiego, mamy niezbite ślady w dwóch kopjach Michałowskiego obrazów Gćricaulra. Jedna jemu przypis sywana a znajdująca się w Muzeum Narodowem, daje rzecz nawet mniej charakterystyczną. Jest to będący w Louvrze; Piec do wypalania gipsu <Le Four à plâtre), przedstawiający jakąś szopę, z której wyjeżdża wóz naładowany, a przed domem trzy konie spoczywające i zajadające, kolory i tonacje ciemne, brudne i malowanie olejne widocznie pendzlem ściągające uprzednio położone, mokre farby. Może to być rzecz robiona w Paryżu za pierwszym jego pobytem, może r. 1830. Druga kopja Gericault, przez Michałowskiego dokonana a nieznana ogółowi, znajduje się u hr. Stanisławów Szeptyckich w Korczynie. Przedstawia ona wózek dwukolny, zaprzężony w karego konika, uwiązanego do haka u ściany jakiegoś domu. Konik niespokojny grzebie nogą ziemię. Koloryt ciemny, ale w tonacji czystszy daleko i cieplejszy. Obraz ten Gćricaulta publikowany jest w Histoire des Peintres przez Charles Blanc bez podania posiadacza. Kopja ta, z większym wykonana już rozmachem, pochodzi prawdopodobnie z drugiego jego pobytu w Paryżu w r. 1832, w którym zainteresowanie się artysty naszego malarzem Gćricault silnie się ustaliło. Dalsze jednak podobieństwa tych dwu artystów polegają raczej i głównie na wspólnocie zainteresowań zasadniczych i ściągać się mogą do pokrewieństwa tematowego. Przy bliższem bowiem i dokładniejszem rozpatrzeniu się w dziełach obu indywidualności przekonamy się, że rzeczywiście podobieństwo jest przede wszystkim polegające na czysto zew nętrznem wrażeniu. Jeżeli u Gericault stwierdzić możemy rozpędowy temperament, jeśli ruchy konia pełne ognia i napięcia, to jednak robią one wrażenie jakby zastanowionych na chwilę w owym ruchu, czuje się zewnętrzną pozę na chwilę pokazu zastygłą. Stwarza to do pew­ nego stopnia silne modelowanie, dokładne w szczegółach, uwzględniające np. nawet w mode lunku rozmaity kierunek uwłosienia konia, wykończenie i dokładność nie pozostawiające żad­ nego drgnienia niespokojnego, zadatkującego jakby dalszy niewypowiedziany ruch, co przeciwnie stwierdzić się da w bujném rozpętaniu koni Michałowskiego, które nie pozują, ale są sobą na każdą chwilę, które sadzą, skaczą, jak im ochota nakaże chwilowa, bez względu na trwanie momentu i jakby w przyszłość walące. Zestawmy np. Oficera Strzelców gwardji, albo Kirasjera rannego, obydwie rzeczy repre­ zentacyjne Géricaulťa. W obydwu da się nam łatwo to zastanowienie momentu zaznaczyć w pew nem, powiedzmy, pokazowem, teatralnem ujęciu, sylwety konia, w pewnem trwaniu pozy. U Mi­ chałowskiego czy w Napoleonie na loniu <p. Łempickiego w Warszawie wykończony w 1846), czy w Artylerzyście nawprostpędzącym (Muzeum Nar. Krak.>, czy w rozmaitych hetmańskich konnych kompozycjach, stwierdzamy ruch, drgające, codzienne, bezpośrednie życie, co, rozumie się, łączy się z pewnem niewykończcniem obrazu z pewnem technicznem szerszem traktowa­ nim. Z tych lat pochodzi i Targ końsli, będący w Belwederze w Wiedniu, przedstawiającyw szerokich rzutach niespokojne w ruchach konie, w niczem niepodobne, choć podobne traktujące tematy Gćricaulta konie np. na obrazie W'ejście cfoprzystani Acfeifi: spokojnie w swoim pochodzie pozujących. Zestawienie tych dwu indywidualności nie ma na celu zaprzeczenia pewnym wpływom jednego na drugiego, ale ograniczenia ich do więcej tematowej dziedziny. Jakżeż znowu innym jest Michałowski na wykończonej akwareli z Musée Curtius z Lièges, przedsta­ wiającej ”pocztyljona„ z dwoma zaprzężonemi końmi, daty wcześniejszej, bo z lat może 1834 w Paryżu, a więc czasu podatniejszego wpływowi obcemu, a jednak choć konie stoją, odpo­czywają, to w ruchu tym żyją, nie pozują, drgają jakby spokojném krążeniem krwi pod skórą, wydobytem prześwietlającą, szeroką, a lekką rzutem akwarelową farbą. Jednym więc ze szczegółów różniących przede wszystkim Michałowskiego od Francuzów współczesnych mu, to jego prostota wobec ich pewnej sztuczności. Słusznie mówi Guido Chmarzyński w swoim artykule" że Michałowski ”lepiej od Francuzów czuje konia... artysta francuski zawsze stylizuje konia... Michałowski przedstawia rzeczy, jak je widzi... ten moment absolutny pozwala nam mówić o Michałowskim jako o artyście polskim...„ Twierdzenia te możemy jeszcze uzupełnić dalszemi spostrzeżeniami zasadniczych różnic. Jednym właśnie z szczegółów różniących ponadto Michałowskiego od Francuzów, to przede wszystkim silny anegdotyzm, motywujący przedmiot w obrazie, który u Michałowskiego ograniczony do mini­ mum. Jego nie anegdota przedmiotu zajmuje, ale samo zjawisko życia. Rozumie się, że Michałowski więcej jest zrośnięty z całą plejadą batalistów francuskich, jak z krajowymi malarzami, ale właśnie swoją prostotą i tym brakiem anegdoty odbija od Gericaulta, Charleta, Swebach Desfontain'a, Horacego Vernéta i innych, a nawet od romantyka kolorysty, ale symbolisty Delacroix, którego rozmach i rzut także zespala się ściśle z motywowaniem te ma to wem. Z tym ostatnim łączyłaby go jedna pewna wspólnota zaciemnionego kolorytu i różnico­ wania barwy jej własnemi tonami. Ale o wpływie, jak niektórzy mniemać się zdają, mowy też być nie może. Obcy naszemu artyście, nawskroś malarskiemu temperamentowi, jego sym­ bolizm i wzmiankowany anegdotyzm wkradający się w tematy malarskie. Gdyby go były łą­ czyły z Delacroix pewne afinicje czy sympatje artystyczne, nie byłby Michałowski w roku 1846 t.j. w roku już ustalonego znaczenia Delacroix, który podówczas był zarówno przedmio­ tym wielkich honorów jak i zaciekłych napaści, pisał z Paryża: ”Francuzom coraz bardziej schodzi na prawdziwem uczuciu piękności i prawdy. A ileż to w złocistym Wersalu mieści się brzydkich, niepoprawnych obrazów?„ Gdyby go był uderzył w mierze tak silnej, że byłby jakiś na jego twórczości ślad pozostawił, to nie wstrzymałby się od pewnej o nim wzmianki. Natomiast techniki innych, dawniejszych artystów zwróciły jego uwagę i obserwację w dobie dojrzewania jego artystycznego. Jest nim przede wszystkim szeroki, w pełni renesansowy Velasquez, Już w roku 1838 z Wiednia pisze; ”Godzina przebyta w podziwianiu dwóch portretów Van Dycka, a zwłaszcza widok nieporównanego portretu Velasqueza oświeciły mię w stosunku wielu trudności! Wrażenie to trwa dalej, jak to widzimy z listu z Amsterdamu 1846, w którym z za­ chwytem wyrażając się o szkole Holenderskiej mówi, że ”Velasquez, którego tu jest kilka obra­ zów, zbliża się także do tej szkoły przez naiwność i wzniosłą prostotę pędzla„. Z Holendrów wówczas zwraca głównie uwagę jego obraz Pottera, o którym pisze: ”znalazłem rozwiązanie prawie wszystkich trudności, które wykonanie zwierząt wielkości naturalnej przedstawiać może. Jest to śmiały, szeroki sposób oddawania szczegółów bez ujmy całego efektu. Nikt tak nie pojmował natury jak on  tej się odtąd będę trzymał wskazówki„. Tutaj więc u Pottera raczej, jak u jakiegokolwiek artysty francuskiego zaczerpnął bodźca do tkwiącego w nim samym szerokiego rozmachu pędzla lat ostatnich dziewięciu. Velasquez i jego prostota pędzla, przemawiająca do wrodzonej artystycznej prostoty Mi­ chałowskiego, przyczyniły się i do świetlanego i barwnego rozsłonecznienia portretów i studjów naszego artysty tej ostatniej epoki jego działalności. W technice zdaje się podówczas stosować sposób malowania Velasqueza jego doby ostatniej, nakładając farby bardzo cienką warstwą na płótno, tak że osnowa jego często z pod malowania się uwydatnia.A jednak powrócić nam wypada do twierdzenia początkowego, że Michałowski więcej jak jakikolwiek z innych artystów od początku nosił w sobie bogate i mocno zróżnicowane możliwości ewolucyjnego rozwoju coraz świeższego i nowszego, W postępie i szukaniu coraz nowych sposobów tak w przyrodzie jak i w technikach innych mistrzów nie ustawał. Ale źródłem nauki dla niego najpewniejszem, najsuggestywniejszem była przyroda, a w niej ustosunkowanie się zjawisk formy i światła. I właśnie to ocenianie zjawiska zaobserwowanego jako obrazu gotowego, i światła jako głównego czynnika w nim, stawia go jako wczesnego przodownika Impresjoni­ stów. Zdaje się, że to jeden z nich zdaje się pisać piórem Michałowskiego w r. 1(845 z Paryża: ”nic tak masowania nie nauczy jak słońce„.Liczne słoneczne studja jego typów wiejskich, rzucone czystemi plamami barwnemi i <w szkicowniku Jazłowieckim) szkicowane w słońcu siwosze o niebieskich refleksach zdają się być pierwszemi wyrazami impresjonizmu. W dalszym jednak rozwoju i w późniejszej jego twórczości pozwolę sobie zaobserwować i stwierdzić, źe jego ujęcie formy szerokiemi płaszczyznami tonowanemi tych samych barw, jak to widzimy w niektórych typach dziadów jego, jakby uderzeniami pędzla kute, późniejsze zjawiskowe niemal konie, śmiało przenieśćby można między niektóre ujęcia zjawisk expressjo nistycznych, nie tylko bowiem wypowiadał pędzlem schwycone wrażenie zewnętrzne, ale je widzeniem swoistem, jakąś zjawą w sobie przetwarzał. To też słusznie możnaby Michałowskiego nazwać poprzednikiem rewolucyjnych form w sztuce, i może nie tylko u nas. Przypomnijmy sobie bowiem, że pierwsze impresjonistyczne ujęcie formy, polegającej na pochwyceniu zjawiska w słońcu odpowiednią plamą, pojawia się na płótnie we Francji u Maneta w latach około 1860 pod wpływem również Velasqueza i Goyi, gdy naszego artysty już nie stało, i że w spółczesnych zachodnich twórczościach nie odnajdujemy żadnego z artystów o takiem szerokiem operowaniu plamą i stosowaniu słońca jako współczynnika malarskiego, warunkującego łamanie się barw, jak to stwierdzić możemy w ujęciu Michałowskiego, co silnie w szkicownikach jego się przede wszystkim znaczy. Ciekawe zagadnienie przedstawia dla nas również stopień jego wpływu na kształtowanie się innych indywidualności artystycznych. Ustalić możemy nieprzeczonem twierdzeniem, że wpływ jego pozytywniejsze wywarł ślady we Francji jak w Polsce. Z świadectw wyżej przy toczonych widzieliśmy, że mistrz Charlet zupełnie chętnie korzystał z form poddawanych mu przez Michałowskiego. Z listu jego z 1835 wiemy, jak już wyżej wspomnieliśmy, że w trud nościach technicznych ratował kolegę Canona. Z świadectw córki, że Rosa Bonheur uwielbia jąca jego ”geniusz„, jak malarstwo jego oceniała, przyznawała, że prócz studjów z natury naj­ więcej ”studjowała konie Michałowskiego jako najdoskonalsze„ . Typy niektórych jej też koni wskazują wyraźnie na to źródło wpływu. Wiemy, że pozatem zdarzały się plagjaty Michałowskiego między artystami francuskimi, albo bardzo ścisłe naśladownictwa, łudząco przypominające naszego arstystę. Przykład taki, zresztą bardzo ciekawy, nasuwa się nam w czterech fototypiach François Hyppolite Lalaisse, malarza litografa <1812 1884), ucznia Charleta, a więc kolegi Michałowskiego, ryciny te są własnością Gabinetu Historji Sztuki przy Uniwersytecie Jagielońskim, a przedstawiają piątkę koni mniej albo więcej widocznych w rozmaitych momentach: 1. Wyprowadzaną ze stajni przez furmana. 2. Cztery z nich ubierane do zaprzęgu. 3. W podskokach, popędzane z tyłu przez chłopca. 4. Trójka i para koni zrywająca się z uwięzi po obu stronach pola, z lewej za niemi widna głowa chłopca w czapce i batem w ręku. Konie te w rozmaitych pozach i podskokach choć pokrewne koniom Géricaulťa, więcej skłaniają się do formy Michałowskiego i łudząco przypominają jego potężne o szerokich pier siach i mocnych wiązaniach rumaki. Na załączonej rycinie str. 320 koń z prawej w przechyleniu głowy w kierunku przeciwnym biegowi ma zwykłą prostotę Michałowskiego, gdy ruch ten u Francuzów nabiera tak u Géricaulta jak u Delacroix pozy sztucznej i teatralnej. Doskonałe te fototypje podpisane przez artystę a będące reprodukcją tęgich akwarel, zdra­ dzają również szersze uderzenie pędzla i pewną alternację tonowaną barw, rak zwykłych w prze­ pysznych akwarelach Michałowskiego. A i chłop w wysokiej czapie nie jest typem spotyka­ nym w obrazach współczesnych francuskich. Wszystkie te cechy i znamiona każą namwnioskować, że są to, jeśli nie kopje, to w każdym razie obrazy bardzo ściśle wzorowane na Michałowskim. W Polsce wpływ jego nieznaczny. Wytłómaczyć sobie zjawisko to możemy wielorakiemi przyczynami. Przedewszystkiem nieprzygotowaniem społeczeństwa dosratecznem do oceniania i rozumienia odmiennych form plastycznych od dawnych utartych, brakiem oswojenia przez zetknięcie z żywemi, kształtującemu się współczesnemi formami artystycznemu zagranicą. Wresz­ cie może niektórzy, przez brak objektywnego sądu artystycznego niedostatecznie zorjentowani, brali go za genialnego amatora, a nie za majstra w całem pełnem tego słowa znaczeniu, jakim go uznaje dzisiejsze pokolenie, jemu bliższe niż współczesne środowisko. Jeśli który z malarzy mógł był tradycją do niego się nawiązać, to równy jemu Krakowianin Juljusz Kossak, ale to tylko we wcześniejszej swojej twórczości, gdy ujęcie sylwety konia jego nie było jeszcze gładką i płynną linją wypieszczone, ale linja ta łamała się i szarpała w podobném masowaniu i rozpędzie ruchu jak u Michałowskiego. Nie możemy też pominąć serdecznego przyjaciela naszego artysty, Maksymiljana Obor­ skiego, malarza amatora, którego liczne szkice koni i obrazy zebrane w Mielcu, mimo pew­ nych niedostatków świadczą o wpływie i wskazówkach Michałowskiego. Jeśli współczesne jemu społeczeństwo niedostatecznie albo zupełnie nie doceniało wagi jego talentu i zjawiska, to następne pokolenie, choćby początkowo podświadomie, rozumiało jego ważne stanowisko i jego znaczenie dla sztuki polskiej. Nie brak go więc było na żadnej retrospektywnej wystawie, począwszy od lwowskiej w 1894, czy warszawskiej w 1898 i na szeregu retrospektywnych wystaw krakowskich i paryskich. W 1925 r poświęcono mu w Kra­ kowie w Związku Plastyków specjalną wystawę Jubileuszową. Przyznać więc musimy, że właściwie dopiero współczesne rozumienie sztuki znalazło właściwą w sobie dla niego ocenę. Michałowskiego nazwaliśmy słusznie impresjonistą i poprzednikiem ruchu tego na wiele lat przed właściwem ukształtowaniem się jego, to też zdaje się prostém, że zestawimy go i zwiążemy wspólnotą wyczucia i chwytania zjawy konia z jednym z pierwszych u nas im­ presjonistów, a miłośnikiem konia, Józefem Chełmońskim. Wspólne im było źródło, boć Cheł­ moński również kształcił się w Paryżu, a jednak rozmach Czwórki jego, różnicowany jej nie­ spokojny kształt i ruch każą nam wnioskować, że twórczość Michałowskiego nie musiała mu być obcą, a wspólny temperament polski. Spuścizna Piotra Michałowskiego przedstawia, wbrew utartemu mniemaniu o wyłącznościkonia u niego, bardzo bogatą rozmaitość rodzajów  Rozumie się, że rysuje i maluje prze dewszystkiem konia. W spoczynku i ruchu  w uspokojonym jego pochodzie i w tempe ramentowym rozpędzie, z wydobyciem szczegółów stanowiących zasadniczą jego cechę. Pod­ patruje i śledzi go nawet w jego odruchach  aby go lepiej zrozumieć i odczuć w jego me chanice ruchu  rysuje i szkicuje sploty ścięgeń i budowę mięśni podskórną, jak świadczą rysunki znajdujące się w zbiorze p. Macieja Wentzla w Krakowie. Potężną też ilość zostawił scen, w której koń odgrywa główną rolę, stworzy} cały szereg postaci konnych, rozmaitych w ruchu, rysowanych i malowanych dla samegoż jego notowania. Przesuwają się więc przed naszemi cezami pojedyncze konne studja i obrazy: Ułani polscy z lat około 1827 i późniejsi francuscy kirasjerzy, strzelcy, grenadjerzy po roku 1832. Z czasów tych pochodzi szereg postaci rycerskich, szlacheckich i hetmańskich, konnych. Obok nich studja wojskowych rozmaitych typów świadczą o jego bardzo źywem zainteresowaniu wojennem rzemiosłem. Pojedyncze studja i obrazy nabierają celowego ruchu i życia, gdy je zestawi w kompozycyjne sceny. Koń i człowiek, ściśle związani z sobą i od siebie zależni,stają się bohaterami całego szeregu dzieł. Mnożą się sceny utarczek bitewnych, jak między innemi illustr. str. 298 z obrazu malowanego sepją, własność mjra Teslara w Paryżu, zaprzęgów artyle­ ryjskich w rozmaitych momentach, jak Przejście przez wodę (Muz. Nar. Krak. 69 cm.XS9'5) i szkice ołówkowe do tegoż obrazu ze zbioru klasztoru w Jazłowcu, a zwłaszcza tylokrotnie rysowana i malowana w licznych szkicach z rozmaitem oddaniem jej stadjów, pełnych na pięcia ruchu i barwy, Bitwa w wąwozie Samosierry, w których zgrupowanie plam barwnych rzuconych świadomie, plam ciemnych podkreślonych często żółtawemi błyskami, wytapia kształt i ruch, nadaje pęd i kotłowanie się konnemu tłumowi i masie wydobywającej się z bitewnego chaosu. Są i spokojniejsze, pogodniejsze sceny targów końskich, jak w Mościskach z lat 1840ych (zbiór p. Jagnińskiej) i późniejszy z lat około 1846 Parg koński znajdujący się w Belwederze w Wiedniu. Barwne i żywe choć więcej oficjalne wrażenie jako kompozycja dają nam szeregi roz= maitych ćwiczeń i przeglądów wojskowych, rozumie się kawalerji o mundurach najbardziej barwnych, z tych załączamy tu: obraz Błękitni Huzarzy znajdujący sięrównież w Belwederze w Wiedniu. Kilka podobnych, i przedstawiających wojsko polskie, posiada Muz. Nar. Krak. Cała jednak jego maestria pierwszorzędnego akwarelisty w trakto waniu tych scen występuje w obrazie Bfęfiitni Huzarzy, akwareli będącej własnością p. Konstantowej Jagnińskiej w Krakowie. Układ grup swobodny, przejrzysty, pełen powietrza. Konie w ruchach żywe i z prostotą powściągliwą ujęte. Błękitne mundury, rzucane dużemi plamami, wydobytemi farbą czystą, dającemi wrażenie szerokiego pysznego modelunku, pod­ kreślonego tu i tam przeglądającym papierem. Rzecz to jedna z dzielniejszych, tak pod wzglę­ dem świetnej, zwartej kompozycji, jak operowaniem masującą plamą barwną, prześwietloną i czystą. Jednem słowem rzecz zupełnie dzisiejsza. Bogato bardzo rozwinął też Michałowski, i interesująco, motyw rozmaitych dyliżansów, pojazdów zaprzężonych, najczęściej w czwórki. Toczą się i pędzą jakby w pochwyconym ruchu, w powietrzu, które prześwietla barwy zdobywane zdecydowanemi, czystemi i do dziś bardzo świeżemi akwarelowemi farbami. Zestawienie kolorów wydobyte z ogromnem poczuciem ich walorów i dopełnień się wzajemnych, delikatne w tonie, to w natężeniu mocne, nie które kładzione na wilgotno, inne plamy na sucho, szerokim rzutem, zaciągają kształt zarysom wany jednotonną farbą lokalną, inne dotknięciem czystem dają tony refleksowe. Najpiękniejsze i najlepiej zachowane obrazy rozmaitych omnibusów i dyliżansów, akwa refowych, świeżych barwą, znajdują się w zbiorze p. Jagnińskiej i p. Antoniego Mańkowskiego w Krakowie i w Muzeum Naród. Krak. Motyw koni ciężkich, normandzkich, perszeronów, ciągnących wozy ładowne, dał rów­ nież Michałowskiemu sposobność do stworzenia całego szeregu szkiców i obrazów, tak akwa­ relowych jak i olejnych. W tych ostatnich zestrojenie barw o tonacjach ciemniejszych. W so­ czystych kolorach szafiru, przełamanej zieleni, bronzu i tonu żółtawego, z wydobyciem jakiegoś szczegółu tu i tam puzzolą, daje głębokie, świeże, a poważne i oryginalne efekta, o zestrojeniu zimnych a głębokich tonów. Sylwety koni, wyrażające napięcie wysiłku całej postaci, czy sylwety człowiecze znaczone są jakgdyby jednem ciągiem pociągnięciem pędzla szerokiego, rzutem jednym modelującego szczegóły całości. Z obrazów tych kilka z lat około 1846ych mamy w Muzeum Narodowem w Krakowie i u p. Antoniego Mańkowskiego.Licznym też, a do niedawna mało znanym okazał się zasób jego portretów, szkiców portretowych i studjów. Portretował rodzinę, znajomych i przyjaciół, olejno i akwarelą. Za znaczyliśmy wyżej, że wcześniejsze są więcej szczegółowe w ujęciu. Najdawniejsze z lat 1830ych, gładkie i drobiazgowe w modelunku i wykonaniu szczegółów, przypominają tradycje XVIIL wieczne. Z tych czasów pochodziłby Portret wojewody Antoniego Ostrowskiego <105X82'5 cm> w zbiorach hr. Michałowskich w Krzysztoporzycach (str. 316). Około lat 18351838 modelunek portretu różnicuje się płaszczyznami plam barwnych; koloryt przyciemniony w tonach brunatnych, twarz tonowanemi plamami rozjaśniona, typem tego znakomity portret mężczyzny nr. 135390 w Muzeum Narodowem w Krakowie i o mniej szem różnicowaniu plam Portret mężczyzny w zbiorze klasztoru Ja zło wiec kiego Zgrom. SS. Niepokal. Pocz„ którego oczy realistycznie ujęte zdają się promienieć wchłoniętem światłem,co osiągnął artysta mistrzowsko przez zaciągnięcie oczu umbrą zieloną. Do czasu tego zalU czyćby można niektóre typy dziadów siedzących, nr. 121361 i nr. 1102 w Muz. Nar. Krak. W latach 1840 i następnych, jak zaznaczyliśmy już wyżej, forma jego się zmienia, mo delunek szerzej się kroi skutkiem mniej akcentowanego światłocienia, szczegóły twarzy się ma­ sują, koloryt Velasquezowsko się rozjaśnia i silniej zabarwia. Jako podkładu używa wówczas Michałowski sjenny palonej, albo w jaśniejszych czerwieńszej puzzoli. W operowaniu plamą stwierdzamy pewną alternację dotknięć pędzlem z dłuższemi i ciąglejszemi jego pociągnięciami. Oczy znaczą się przeważnie ciemnemi, nieprześwietlonemi plamami. Z tego czasu pochodzi prześliczny portrecik córki (późniejszej S. Celiny) w wieku dziecinnym z lat około 1843, ze zbioru Jazłowieckiego (str. 317). Jasny koloryt twarzyczki, szeroki modelunek delikatnemi różnk cowany plamami, ciemne oczy i włosy i czerwona kokarda, szeroki rzut pędzla, wszystkostwarza w typie Velasqiiezowskim barwną zdecydowaną zjawę. Do tego rodzaju odnieść mo żerny Portret mężczyzny w biafym bofnierztt ze zbioru Jazłowieckiego, szereg pięciu głów żydowskich, Portret fantastycznego barciynafa i Gfowa cbfopa w Muzeum Narodowem Krakowskiem. Obrazy doby ostatniej coraz szerzej traktowane; uderzenie pendzía w przyspieszonem tempie staje się od jednego zamachu ciąglejsze, coraz energiczniej i ogólniej masując szcze­ góły całości. Następstwem tego rozmachu sylweta konia w obrazie potężnieje, a choc wyrosła z mo­ delu arabskiego a linja jego zachowała wdzięk ruchu, tak zrosły z tą rasą, to kształt jego w następstwie rozpędzenia się pendzla olbrzymieje tak, że staje się jakimś ciężkim, zjawiskowym rumakiem, choć model był arabem, imieniem np. Beniszar *, jak w obrazie olejnym Napoleona na koniu w pędzie, będącym własnością p. Dominika Łempickiego w Warszawie. Obraz ten, pełen groźnego nastroju, jest ostatecznym i silnym wyrazem syntetycznym całego szeregu licznych szkiców tej postaci. Wykończony został/ jak widzimy z listu, roku 184Ó. Postać Na­ poleona, groźna, zagadkowemi, ciemnemi oczami patrząca przed siebie, zda się rozpierać ramy obrazu i wychylać się z ciemni obrazu w przestrzeń (200 X 260 cm.). Postać Napoleona szczególnie wzbudzała w Michałowskim zainteresowanie. To też niema większego zbioru, któryby nie posiadał jego szkiców napoleońskich ołówkiem, piórem, farbą olejną czy akwarelą wykonanych, albo większej, wykończonej kompozycji, przedstawiającej go pędzącego na koniu i rzucającego za siebie prawą wyciągniętą ręką rozkaz i wezwanie. Inne stawią go w spokoju, przeglądającego w ordynku czekające wojsko. Wyczuwa się też w Micha­ łowskim jednego z entuzjastycznych piewców barwnej epopei napoleońskiej. Z epoki tej lat 1846 i późniejszych pochodzi i konny, olejny Portret córhi <prawdopo= dobnie), p.Łempickiej, w Muzeum Śląskiem w Katowicach <69X49'5), Bfne Boy olejny (76'2X59’8) o szerokiej fakturze, i Konie, akwarela <24’7 X 37'7) z tego samego zbioru. Do nich zaliczyć możemy Szweda na honiti, olejny obraz ks. Michałowskich z Krzysztoporzyc <53 X 43’5 cm.). Z lat około 1838 1846 mamy do zanotowania ciekawy i swoisty rodzajem tematowym u Michałowskiego liczny zastęp rozmaitych typów ”bab„, a zwłaszcza ”dziadów„, z brodą i bez brody, z wąsami, siwych, szpakowatych, o typach polskich, ruskich, obcych <Muzeum Naród, krak.). Wśród licznych Michałowskiego dzieł, poza epizodami bitewnemi, scenami dyliżansowemi, przeglądami wojsk, jarmarkami, które są przychwyceniem albo odtworzeniem scen o nastroju mało anegdotycznym, niewiele spotykamy właściwej kompozycji w ścisłem tego słowa zna­ czeniu. To też słusznie należy nam zwrócić uwagę na obraz, będący w posiadaniu p. Anto niego Mańkowskiego w Krakowie, a przedstawiający Don Kichota i Sancho Panchę, z lat około 1837, traktowany w tonacji ciemnej z uwydatnieniem charakterystycznem obok ascetycz nego Don Kichota typu kontrastowego Sancho Panchy, nie bez dramatycznego humoru. Pewne wydłużenie postaci Don Kichota przypomina podobną stylizację Don Rodriga Delacroix, co jednak wydobyte raczej typem utartym tej postaci, jaki się w wyobraźni ogółu wytworzył, jak możliwością jakiejś reminiscencji. Kompozycyjnie również ujęty jest obraz przedstawiający konia stającego dęba i przytrzymywanego przez rycerza w zbroji, na tle renesansowych baszt zamku i ciągnącego pocztu rycerskiego, ze zbioru książąt Sapiehów w Krasiczynie. Główny wyraz obrazu skupia się na rycerzu <jak zapiska objaśnia, stróż krasiczyński, w zbroji hetmana Jabłonowskiego) i na rumaku karym, którego model nosił imię Dżedran. W obrazie unosi sięnastrój jakiejś rycerskiej legendy i przygody. Kolorystycznie rzecz przejrzysta i jasna. (Rozmiar 54 X 66'5 cm.). Rzadkie, a właściwie prawie dotąd niespotykane, są jego pejzaże. W Muzeum Naród, krak. mamy ulicę wiejską bez właściwego tła pejzażowego. W szkicownikach Jaztowieckich mamy kilka pejzaży rysowanych i podkolorowanych akwarelą, z podroży r, 1825, szkice akwarelowe domu w Krzysztoporzycach, pracy w polu i t. d. W Muzeum Nar. w War­ szawie studjum akwarelowe drzew, nr. 46968, ale najbardziej interesujący pejzaż akwarelowy ze zbioru hr. Oborskich w Mielcu str. 322, w żywych utrzymany barwach, a przedstawiający niechybnie, jak z autopsji wnioskować można, jeden z wąwozów falistej okolicy najbliższego otoczenia dworu w Krzysztoporzycach. Rzecz szeroko traktowana krowy i koza lekko rzu­ cone, jakby prześwietlone rozpylonem światłem (rozm. 32'5 X 50’6). Postać człowieka jako sama w sobie mniej go interesowała, to też ciekawem będzie stwierdzenie, że na wielką ilość zbiorów, które nam się przed oczy przesunęły, a których inwentaryzacja przygotowana, znaleźliśmy tylko jeden akt męski (rys. ołówkiem, 38'5 X 24 7 cm.), w zbiorze p. Macieja Wentzla w Krakowie, z czasów raczej początkowych. Michałowski posługiwał się wszystkimi technikami rysunkowemi i malarskiemi, prócz nigdzie niespotykanego pastelu. Rysował i szkicował ołówkiem, kredką i piórem. Malował akwarelą, sepią i olejno, bawił się i litografją, wedle zwyczaju ówczesnego francuskiego, ale dotąd nie znaleźliśmy z nich ani jednej. Styl szkicu i rysunku wynikał z fazy rozwojowej artysty. Dawniejsze jego rysunki z roku np. 1825, drobnemi znaczone kreskami, nabierają w miarę czasu coraz szerszego rozmachu. Rysunki z lat 1827 i 1830, o zdecydowanych równoległych rzutach, łamiącej się linji i kątowato określanym kształcie (jak U fanif str. 307 i 309), ulegają z czasem zmianie w kierunku jeszcze szerszego ujęcia kształtu. Im później, po latach iSąoych, tym linja bardziej znaczy się lukiem zaokrągla jącym. Niekiedy szkic jego nie daje nawet kształtu konturem zamkniętego, ale sylwetę, zna­ czoną tylko biegiem gnącej się linji, a oddającej ruch. Tę interesującą ewolucję linji uwydatnia szereg szkiców na zi kartach, oprawionych w album i złożonych w Muzeum Naród, krak. z daru p. Fr. Biesiadeckiego. Ta sama dążność uogólniania znaczy się w masowaniu plam i modelowaniu coraz szer­ szeni, z pominięciem szczegółów a podkreśleniem sylwety, ruchu, barwy tak w obrazach akwa­ relowych, jak i olejnych, któreśmy już pod tym względem wyżej rozpatrywali. Kontrast ten występuje jeszcze może silniej w rzeczach malowanych sepią, które u niego szczególnego na­ bierają życia. Zestawmy np. Szweda dosiadającego konia <28 X 26 cm.) ze zbioru p. Macieja Wentzla, w którym światłocień wydobyty kątowato zakreślonemu, szerokiemi płaszczyznami, z Utarczką sepjową (własnością p. majora Teslara z Paryża), w której kształty określone łuko wemi linjami, a ruch wydobyty najogólniejszemi, gnącemi się rzutami, pomijającemi, a raczej zgarniającemi i masującemi szczegóły. Zdamy sobie sprawę z całej rozpiętości ewolucyjnej traktowania linji i plamy przez na­ szego artystę, jeśli zestawimy szkice Ułanów, o linji kątowatej i łamanej, akwarelę z pocztyljo nem i końmi, w której kształt określony linją spokojną i zwartą a częstotliwą plamą, z końmi w "Targu z galerji wiedeńskiej, albo Końmi, Bitte Boyem i Amazonką z Muzeum katowickiego i Czwórką w powietrzu rozpędzoną czasów późniejszych, gdy w namiętnem uogólnianiu jednym zamachem łukowej linji i zwartej, jednostajnej, szerokiej plamy i pociągnięciem długiem pendzla nakreśla i znaczy sylwety i kształty. Koloryt Michałowskiego i zestawienie barw ulegają także wyraźnym przemianom, a raczej zdradzają pewne upodobania czasowe w ich zestrojeniu. We wszystkich uwydatnia się jego silne wyczucie dopełnień i walorów barwy. We wcześniejszych, olejnych, przeważają kolory brunatne, często w rozmaitem zestawiane tonowaniu. Rzadko używa asfaltu. Akwarela, zdra­dzająca równocześnie podobne barw upodobania, zawsze więcej się rozjaśnia i pogodnieje przejrzystym zestrojem innych barw. Późniejsze ciemne zestawienia farb olejnych podkreślone gdzieniegdzie barwą żółtą albo czerwonawą. Lata około 1840 i 1846 przynoszą nam, obok zwykłych, ogólnych zestawień barw, zde= cydowane zestroje barwy czarnej, czerwonej i białej, jak to widzimy na portreciku dziecinnym córki i konnych portretach córek (Muzeum w Katowicach, zbiór p. Jagnińskiej i Muz. Naród, krak). Obok tego zestraja równocześnie zdecydowane kolory błękitu i szafiru w rozmaitych tonacjach w zestawieniu z żółtawym CBfue Boy), ciemno zgniławym, podkreślonym innemi ciemnemi, kolorami tonowanemi (konie juczne i pociągowe w Muzeum Naród, krak.). Barwy te w akwarelach współczesnych ulegają znów transpozycji rozjaśniającej i prześwietlającej, jak to widzimy na całym szeregu podobnych scen, tą techniką traktowanych. Michałowski miewa zestroje zimnych stonowań tak olejnych, jak i akwarelowych i zestawienia ciepłe, rozsłonecz nione i, jak widzieliśmy, jaskrawo kontrastowe. Niebo naogół nie przedstawia dla Michałowskiego pola do studjów szczególnych. Chmury najczęściej znaczy w szarych, ukośnych smugach z prześwietlającemi pasami różowawemi albo błękitnemi. Michałowski jako kolorysta jest równie jak i rysownik żywy i tęgi, a szukający nowych zagadnień rozwiązań, jak to widzieliśmy w zupełnie impresjonistycznych studjach w słońcu  to też musimy powrócić do miana pierwszego naszego impresjonisty, któreśmy uprzednio mu przyznali. Z zestawień tych odnosimy wrażenie i przekonanie, że Michałowski w uświadomieniu rysunkowem i opanowaniu plamy malarskiej, najprościej oddający kształt i barwę, dąży do jaknajlakoniczniejszego i jak najbezpośredniejszego wydobycia istoty zjawiska i to jak najjednolitszymi i najprostszymi wyrazami malarskimi. Jak go nie interesuje fabuła i anegdota zjawiska w malarstwie, a tylko jego istota i prawda jego życiowa, tak po analizie początkowej szczegółów, dokładnej i bliskiej, interesuje go ich synteza, wyrażona rozmachem linji i szerokością plamy. W pojmowaniu tych dwu wyrazów ujęcia zjawisk leży niechybnie zagadka braku oficjalnie wykończonych arcydzieł, drobiazgowo się szczegółowiących, jakichby pożądali oficjalni i specjalni amatorzy. Jego zajmuje prawda istotna życia i zjawy i zdobywanie jej syntezy jaknajnamiętmej prosto i bezpośrednio, w wyrazie malarskim wyłuszczana: w tym też tkwi istota indywidualności bezsprzecznie wielkiego i genjalnego polskiego artysty.