Artykuł Heleny d'Abancourt de Franqueville „Piotr Michałowski (z monografii)” zamieszczony w czasopiśmie „Sztuki Piękne”,1931, nr 8-9, s. 289-324 opisujący życie i twórczość Piotra Michałowskiego zawiera trzy reprodukcje jego dzieł znajdujących się w europejskich muzeach. Są to: akwarela „Pocztylion” z Musée Curtius w Liège oraz dwa obrazy olejne w wiedeńskim Belwederze - „Błękitni husarzy” i „Targ na konie”.

Uwspółcześniony odczyt tekstu

Piotr Michałowski (z monografii).

PIOTR MICHAŁOWSKI jest zupełnie wyjątkowem i jakby odosobnionem zjawiskiem na tle artystycznych stosunków polskich, jemu współczesnych. Postać, ta związana ze społeczeństwem polskiem gorącem wyczuciem momentów narodowych i społecznych, wyodrębnia się w nieporównany sposób wyczuciem, pojęciem, pochwyceniem i urze czywistnieniem form artystycznych. Stosunkiem swoim do sztuki względnie do wyrazu arty­ stycznego i formy artystycznej wyprzedził o całe dziesiątki lat pojęcia i formy u nas drzemiące. Obok tego jest to jednostka, jedna z typowych indywidualności duchowych, jakie się zwykle jawią na przełomie zasadniczych okresów dziejowych, których poczucie konieczności czynu rodzi pewną wszechstronność zainteresowań i działań. 

Rastawiecki mówi o nim, iż ”tra fiało się, że ci, co go z bliska nie znali, dzielili go w mniemaniu swojem na kilka jakby osób, rozumiejąc, że jest nie jeden i ten sam Michałowski, lecz, że ich jest wielu, to wielki filolog, to odznaczony w górnictwie krajowem zwierzchnik, to znowu znakomity administrator, to wiejski gospodarz, wreszcie pierwszego rzędu malarz. Coś jest w tej postaci z bujnych renesansowych indywidualności, bogato duchowo i in­ telektualnie uposażonych, a rozrzutnych w czyn wieloraki. Z tych wszystkich, rozumie się, różnicowań się indywidualnych Michałowskiego, przede wszystkim zajmuje nas tutaj twarz jego i charakter artystyczny. Żądza charakterystyczna w nim kształcenia się ciągłego, zdobywania wiedzy i wiado­ mości rozmaitych nie osłabiała jego temperamentu artystycznego, ale dodawała jakby podniety do tym żywszego zainteresowania się zjawiskami wzrokowemi, czyniła go jakby tym bystrzej szym, tym sprawniejszym, zawziętszym na podpatrzenie i pochwycenie zjawisk ruchu, barwy i linji.

O szerokim rozmachu, sięgający w istotę zjawiska, staje  jak to powiedziałam  na hory zoncie polskiej sztuki współczesnej zupełnie odosobniony. Na Zachodzie zmagają się rozmaite prądy i artystyczne ujęcia wieku XVIII: Akademizm, wyparty klasycyzującym szablonem, który ustępuje przed prawdą widzenia i ujęcia zjawiska prostota codzienności rozwija się obok bohaterskiego gestu artystycznego, z kolei oświetla je romantyzm jakąś rozwianą poezją. Pod względem technicznym już zarysowywać się zaczyna z jednej strony wyraz artystyczny, oparty na linji i rysunku, z drugiej strony przeciwstawiają się jemu kierunek podtrzymujący w rozwoju plamę i koloryt. Dążenia te zmagają się wzajem równocześnie i następczo, stwarzają ruch, życie nowe i powodują rozwój. 

U nas, w Polsce, w chwili rozwoju kulturalnego i intelektualnego artysty, narazie o ruchu niezależniejszym od form ukutych, o ujęciu indywidualnem zjawiska czy formy, mowy zu­ pełnie nie ma. Po dworskiej sztuce XVIII wieku, świetnej i barwnej, a trącącej już pewnym formalizmem, budzić się coprawda zaczyna pewne szersze zainteresowanie ogółem zjawisk, a nie tylko poszczególnemi życia przejawami. Codzienność pod wpływem Norblina de la Gourdaine zwraca na siebie uwagę i obserwację artystyczną, ale najlepsi artyści nie wyswo badzają się z pod pewnego schematu form. Na horyzoncie znany i ceniony jest przedewszys kiem Orłowski, wiele Norblinowi pod względem swobody tematowej zawdzięczający, sam pełen rozmachu poczucia i ujęcia prawdy w zjawisku, a mocno filtrujący je poprzez karykaturę. 

Drogą pewnego zapatrzenia się w tym kierunku zatraca częściowo nawet poczucie indywdualności zjawiska, a stwarza z czasem jakby szablon własnego ujęcia ruchu, sylwety, typów. Konie jego nawet nabierają pewnej zmanierowanej popisowości. Malarzy współczesnych jest dosyć, źe przypomnimy Franciszka i Jana Lampich, Peszkę, profesora malarstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim do roku 1831, wszyscy jeszcze w tradycji osmnastowiecznej pracujący, jest i szablon akademicki w gips antyczny i kopie wierzącego Józefa Brodowskiego, jest Stachowicz, zdolny nieuk, porywający się na wielkie płachty, które nas dziś rozczulać mogą wartością rodzinnych pamiątek. Jest zdolny Płoński, Piwarski, jest we Lwowie Suchodolski, słaby naśladowca Horacego Verneta, jest równoczesny i kolega Micha­ łowskiego Statler, jest wielu innych, mniej albo więcej miernych. 

Wszyscy tych samych dąż­ ności, w ramach utartych, nierozszerzających się żadnem ciekawszem rzeczy ujęciem. Zmagań nie wyczuwamy szerszych, ani też nadzwyczajnych założeń artystycznych. Wszyscy posłu­ gują się podobnym wyrazem artystycznym, różniącym się stopniem sprawności rysunkowej, rozświetleniem, lub zatopieniem barwy. W takiej to chwili wzrastał Piotr Michałowski. Mimo tak mało odległej przeszłości, w której żył i działał nasz artysta, natrafiamy na duże trudności w wydobyciu materjału źródłowego w postaci korespondencji i zapisków, które tak w majątkach osobistych artysty, Krzysztoporzycach i Bolestraszycach, jak i posiadłościach osób z nim spokrewnionych uległy zniszczeniu przez pożary i ostatnią wojnę. 

To co ocalało, dość znikomo się przedstawia i może służyć tylko pewną pomocą w ustaleniu faktów biogra­ ficznych. Do nich należą między innemi listy żony Michałowskiego do brata Ostrowskiego, w pięknych zbiorach w Ujeździe hr. Ostrowskich. źródłem jednak jak dotąd zasadniczem, to artykuł Pawła Popiela w Czasie r. 1855 z 7 czerwca, Pozatem cennem jest opracowanie prof. Jerzego Mycielskiego jako blisko z rodziną zży­ tego, ale kopalnią zasadniczą, zwłaszcza wobec materjałów zaginionych, jest częściowo je zu żytkowująca monografia, opracowana przez córkę artysty, Celinę i zięcia Łempickiego. 

Ciekawe, że nawet ustalenie daty urodzenia natrafia na rozmaite dane: 1800 i 1801. Trzymając się daty podanej przez córkę, Piotr Michałowski urodził się dnia 2 lipca 1801 roku w Krakowie, nie w Warszawie, jak podaje katalog Wystawy Sztuki Polskiej Lwów 1896. Pochodził ze starej, o głębokich tradycjach, rodziny Jasieńczyków. Synem był Józefa Micha­ łowskiego, wzorowego obywatela i gospodarza, i Tekli z Morsztynów, której prostota i pogoda wybitny wpływ wywierały na całe otoczenie, a zwłaszcza na artystę, który jej zwykł zwierzać swoje nadzieje i zamiary. 

Mówiąc o Michałowskim niepodobna, jak w opracowaniu wielu innych artystów o jed­ nolitej indywidualności, ograniczyć się tylko do notowania zjawisk ściśle z dziedziną sztuki związanych. W przeciwieństwie bowiem do tychże, sztuka nie była tylko jedynem zaintereso­ waniem, wypełniającem niepodzielnie życie Michałowskiego. Zajęcia i zainteresowania jego były mnogie, a wypływające tak z temperamentu, jak z poczucia obowiązków, które życie rodzinne czy społeczne mu narzucało, różnicowały one jego życie i czyn, nie przytłumiając jednak skłon­ ności artystycznych, ale wchodziły i wplatały się w jego życie sztuki. 

Limitowanie bowiem jej i myśl artystyczna tkwiły w nim czynnie bez względu na rodzaj zajęcia, jakiemu się odda­ wał, nieprzerwanie miał myśl i oko napięte w kierunku ujęcia artystycznego zjawisk zewnętrz­ nych i zainteresowania poza sztuką zdawały się tylko jeszcze bardziej zasilać jego rozpęd artystyczny. Dom i otoczenie dało mu atmosferę i nastrój psychiczny, jakim tchną jego dzieła. Pierw­ sze kształcenie domowe chroni go od panującej w szkołach niemczyzny. Dom podtrzymuje nastrój patrjotyczny, nadziejny w przyszłość narodową, związany ściśle z postacią Napoleona, ubóstwianą i bohatersko przeidealizowaną. 

Przejście Ks. Józefa Poniatowskiego przez Kraków 1809 zostaje małemu chłopcu niezatartem wspomnieniem, jak i poznanie gen. Dąbrowskiego, który w przemarszu, mieszka w Krakowie kilka dni u babki Piotra, pani Podkomorzyny Michałow­ skiej, w domu koło ogrodu Kapucynów, Za czasów Stu dni rwie się do szeregu, a upadek Napoleona sprawia młodemu chłopakowi szczery ból i ciężki zawód. Wspominamy o tych przeżyciach, albowiem one odbiły się silném echem tematowo twórczem w rozwoju malar skim artysty. Życie jego początkowe i dalsze związane zasadniczo z Krakowem. Tu w latach 14 zdaje świetnie egzamin dojrzałości, okazuje zdolności muzyczne kompozytorskie, rysuje i maluje akwa relą. Sprawność wielką już wówczas ołówka i pędzla zdradza, kopiując obraz Orłowskiego, przedstawiający jakiegoś hetmana na koniu tak dobrze, że komisja Szkoły Sztuk Pięknych z trudnością odróżniła od oryginału. 

W Krakowie też uczęszcza na uniwersytet, obrawszy sobie dla studjów dział ścisły, przyrodniczy, głównie mineralogję i matematykę. Skłonność ta nas zupełnie nie dziwi, gdy tę ści­ słość i temperament badacza obok fantazji artysty stwierdzimy w jego pracach i studjach rysunkowych. Początkowo kształci się w malarstwie u Stachowicza, dalej u Brodowskiego, najwięcej zaś skorzystał od Franciszka Lampfgo, który z Warszawy dojeżdżał do Krakowa i czas od listopada 1817 do lipca 1818 tu przebył. Michałowski, unikając rozgwaru towarzyskiego, jaki otaczał modnego artystę, maluje w jego pracowni za firanką, korzystając z wskazówek Lam piego dawanych innym. Życie Michałowskiego nie tylko bogate zróżnicowaniem dążeń i zamiłowaniem, ale i ruch­ liwe. 

Wielokrotnie był zagranicą, stykając się wcześnie bezpośrednio z dorobkiem kultur za­chodnich. W 1818 kilka tygodni spędza w Wiedniu, zwiedzając galerje i muzea. Za powrotem, wiedziony nie tylko pewnym niepokojem zdobywania wiedzy, ale i pragnie­ nim stania się pożytecznym krajowi, porzuca dotychczasowe nauki przyrodnicze i oddaje się z zapałem filologji, a głównie filologji klasycznej. Roku 1821 wyjeżdża do Getyngi przez Drezno i Lipsk, gdzie się zatrzymuje. W Getyn­ dze, na świetnie rozwijającym się uniwersytecie, studjuje głównie naukę prawa i polityki. Obok tego nie porzuca filologji, kształci się w literaturze i językach: greckim, angielskim, hiszpańskim, arabskim i perskim. Nie zaniedbuje przytem malarstwa. W wolnych chwilach dużo rysuje, przeważnie sceny wojskowe. 

Robi wycieczkę do Hanoweru na uroczystości, związane z przy­ jazdem króla angielskiego Jerzego IV. i mimo trudności robi interesujące szkice z barwnego wojska hanowerskiego. Za powrotem do kraju r. 1823 wchodzi do służby publicznej w Warszawie przy ks. Lu beckim w Komisji skarbu, oddając się pracy żmudnej z zapałem. Parady wojskowe W. Ks. Konstantego dają mu sposobność do wielu szkiców. Maluje też wiele portretów rodzinnych. W r. 1825 wyjeżdża dla zdrowia do Włoch i Szwajcarji, jak mówi Lętowski: ”z ołów­ kami swemi w ręku„.

Studjuje przytem stan rolnictwa i przemysłu krajów zwiedzanych, a szkicuje, co mu chwila przed oczy stawi. Po powrocie do kraju pisze rozprawę o górnictwie w Styrji, a ks. Lubecki powierza mu r. 1826 kontrolę zakładów górniczych, mianując go w 1827 naczelnikiem oddziału hut. * Michałowski natrafia w wypełnianiu obowiązków ówczesnych na wielkie trudności, a na­ wet przykrości, to też, jak pisze ks. Lętowski: ”szukając ulgi w ulubionym ołówku„ rysował z zapałem wojsko polskie. Z początkiem r. 1830 wysłany do Francji, bada tam stosunki hut­ nicze i przemysłowe, zdając z nich za powrotem raport. 

Wynikiem pięciu lat wytężonej pracy były ”fabryki w tym stanie kwitnącym, w jakim je zastał rok 1830, zostawia administrację natchniętą jego duchem, to jest duchem pracy, porządku, poświęcenia dla dobra publicznego, zostawia szkołę górniczą i rozpoczęte olbrzymie fabryki nad Bobrą„. * Rada Narodowa powstania listopadowego mianuje go członkiem Komisji Rządowej, de­ legowanym do Kuźnic rządowych, w których pod jego kierunkiem wyrabiają broń, jak w Sta­ rachowicach i Białogonie. Po powstaniu wyjeżdża do ojca pod Kraków, a wypełniwszy, co zdało mu się obowiąz­ kiem narodowym i czując się od dalszych narazie konieczności obowiązkowych zwolnionym, pędem najgłębszych skłonności zwraca się niepodzielnie ku sztuce. W marcu 1832 jedzie do Paryża. 

Tu w wielkim światowym przybytku sztuki biegły, jak to już zauważyliśmy, i krzyżowały się i kotłowały najrozmaitsze prądy artystyczne, jak zawsze nowatorstwem depcące dawne, przed niemi ustępujące, teorje prądy głoszące nowe idee i po­ jęcia, a raczej najczęściej nie nowe, a zapożyczone niekiedy z zupełnie przeciwstawnychogólnemu współczesnemu prądowi bliższych czy dalszych urzeczywistnieniach artystycznych minionej przeszłości. Prądy te, ujmujące każdy z nich część tylko zjawiska i wypowiedzenia artystycznego, bezwiednie uzupełniały się w dalszym rozwoju, ale współcześnie świadomie się zwalczały. Dogasał już wtedy wpływ Dawida, który reakcją przeciw akademizmowi wprowadził szablon pseudoklasycyzmu antycznego, wskrzeszając sylwety rzymskich postaci, formę i szablon gestu, draperji i ugrupowań, zapożyczony z waz i płaskorzeźb klasycznych. 

Wpływ jego zaciężył był na formie, przyćmił i stłumił kolor. Wygnanie jego dobrowolne do Brukseli w 1815 jeszcze bardziej przyśpieszyło nową reakcję, która wyszła z samychże pracowni uczni Dawida, jak barona Gros. Do wyzwolenia żywszego pędu ruchu i gestu, do zwrotu pewniejszego ku prawdzie, przy zerwaniu z szablonem, do rozjaśnienia kolorytu przyczynił się może najpełniej w tym momencie Gćricault, który w chwili przyjazdu Michałowskiego już nie żył, ale którego ujęcia i rozumienie sztuki wyzwoliło malarstwo batalistyczne malarzy, również w koniu rozmiłować nych, jak Charlet, Raffet i innych. 

Na szerokim terenie produkcji artystycznej Paryża, prócz wyrastających rozmaitych indy­ widualności, widzimy zaznaczające się silnie od czasu do czasu w toku ewolucji form arty­ stycznych dwa zasadnicze, a odmienne ich ujęcia, narzucające się bądź biegiem linji, bądź masowaniem się plamy. W tej to chwili linja i rysunek, reprezentowane przez Ingres'a, określają ściśle kształt artystyczny. Pod wpływem średniowiecza, a w renesansie głównie pod wrażeniem Rafaela artysta zamyka kształt artystyczny biegiem linji i rysunkiem, wydobywając spokojne falowanie ruchu. Zagadnienie jednak kolorytu z natury założenia i tendencji są mu obce, barwa jest wypełnieniem przestrzeni, linją zakreślonej, ale artysta nie używa jej jako środka konstruk­ cyjnego. Przeciwstawieniem równoczesnem tych dążności utrzymania rysunku i linji, jako elementu konstrukcyjnego, jest na plamie i różnicowaniu jej oparty wyraz artystyczny romantyka w ca łem tego słowa znaczeniu, Eugenjusza Delacroix. 

Występuje on zdecydowanie w latach 1830, w których i Ingres przeciwną, a jemu nieżyczliwą roztacza działalność. Delacroix zdobywa uznanie jednych znawców, a sprzeciw innych, malowaniem wręcz Ingres'owi przeciwnem. Temperamentowy i szeroki rzut pendzla jego stwarza efekta o tonacjach często posępnych, rozjaśnionych znagła pełną barwą, albo stonowaną zestawieniem rozmaitych jej odcieni. Dela­ croix pracowni nie otworzył, choć miał licznych zwolenników i naśladowców. Z artystów podówczas działających na terenie francuskim albo w Rzymie, przypomnieć należy Rosę Bon­ heur, Horacego Verneta i wielu innych. 

W chwili takiej przybywa Michałowski do Paryża i zwraca się ku temu, który mu bliskim był i zainteresowaniem artystycznem i umiłowaniem konia, ku Charletowi, spadkobiercy Géricault'a, a jak go historycy sztuki nazywają, Beranger'a malarstwa. Michałowski przybywa do pracowni francuskiego malarza nie jako niewprawny uczeń, ale jako artysta biegły w obser­ wacji i rzucie artystycznego wrażenia. Oswojony z koniem, który był jego umiłowaniem reál­ nem i rzeczywistem, a którego już wówczas podpatrywał i szkicował, odrazu w pracowni zajął wybitne stanowisko. Rzuceniem błyskawicznem szkicu ułana na koniu zyskał sobie z punktu przyznanie nawet pierwszeństwa przed Vernetem i zmarłym Géricault. 

Pracownia Charleta była wprost dla naszego artysty środowiskiem wymarzonem. Pomi­ jając osobiste wysokie towarzyskie zalety Charleta, ułatwiające współpracę, potrafił on, zaprzy­ jaźniwszy się z wojskowymi, zdobywać każdej chwili dla swojej pracowni typy, postacie, mundury wojskowe, a nadewszystko konie. Pracownia kipiąca życiem, umiłowaniem sztuki,dowcipem, stała się atmosferą jeszcze bardziej podniecającą artystyczny i tak bujny tempera­ ment naszego artysty. Pracuje on dziennie po 14 godzin. Z Fontainebleau od teścia Ostrowskiego przeprowadza się do Paryża, aby nie tracić czasu. 

Pracownię opuszcza tylko dla studjowania anatomji konia w rzeźniach miejskich albo dla Louvru, gdzie szkicował albo kopjował arcydzieła dawnych mistrzów. A interesowali go ci, do których zwracał się nowy kierunek, chcący nawiązać zer wane przez Dawida tradycje: Odrodzenie włoskie, a zwłaszcza Wenecjanie, Holendrzy i Hi szpanja. Niekrępowana swoboda szkoły Charleta dała Michałowskiemu, przy łatwości roz maitej zdobycia modelu, możność rozwinięcia samodzielnego talentu. Michałowski maluje i rysuje z zapałem sceny z życia bieżącego, w których koń gra główną rolę, targi końskie, dyliżanse, ładowne wozy, konie normandzkie, zaprzęgi. Robi szkice postaci Napoleona i wyko­ nywa go w rzeźbie konno, marszałek Soult i gen. Favier wyrazili się, że nic bardziej podobnego do cesarza nie widzieli.

Rzeźbę tę w latach 1846 odlał z bronzu gisernik P. Debrau, a Ministerstwo miało ją zakupić dla rozpowszechnienia. Stosunek Michałowskiego do Charleta kształtował się zupełnie nie jak ucznia do profe­ sora, według świadectwa Rastawieckiego i córki artysty, Charlet, oceniając wysoką znajomość anatomji konia i rysunku jego, nieraz rady jego zasięgał i kopjował jego konie do swoich obrazów. Obrazem stosunku jego przyjacielskiego z francuskim artystą jest list Charleta do Micha­ łowskiego z roku 1833, uwiadamiający go o zamówieniu u niego obrazu, z którem do niego zwrócić się zamierza Jules Didot, znany wielki drukarz. marzył dla sal zamku wawelskiego w przyszłości.

W roku 1837 przerywa się jego beztroskie, niepodzielne trwanie przy sztuce, bo obejmuje po śmierci ojca zarząd majątku i wbrew żalom postronnych, że talent malarski zmarnuje a gospodarować nie potrafi, pomnożył zbiory, podniósł chów bydła i koni, a malarstwa nie zaniechał. Urządził sobie na wsi pracownię z przyrządem do podnoszenia koni na pasach, a zna­ jomość anatomiczna koni pomagała mu w nabywaniu najpiękniejszych okazów przed kupnem musiał przede wszystkim każdego naszkicować, odkrywając tą drogą błędy i zalety konia. W czasach tych maluje i rysuje wędrownych starców, żołnierzy, lud krakowski i t. d. W r. 1838 widzimy go chwilowo w Wiedniu, jak świadczy o tym list przez niego pisany. 

Dowiadujemy się z niego, że zwiedza z zapałem Belweder i galerję Harracha i Lichtensteina i zachwyca się Van Dyckem i VelasquezemListy z roku 1840 i 1843 z Wiednia wskazują znów na jego tam pobyt i zapamiętałe odwiedzanie w galerjach ukochanych mistrzów dawnych. W r. 1840 przenosi się w Przemyskie, do Bolestraszyc, gdzie pod ręką jego zakwita gospodarstwo, a szkice malarskie i rysunkowe się mnożą. Z tej epoki pochodzą, wedle wska­ zówek biografów, co stwierdza sama natura okolicy i stosunków, szkice wołów, byków, konie z własnej i okolicznej stadniny, Żydzi, portrety ks. Leona Sapiehy, Maksymiljana Oborskiego, jarmark w Mościskach , czy w rozmaitych hetmańskich konnych kompozycjach, stwierdzamy ruch, drgające, codzienne, bezpośrednie życie, co, rozumie się, łączy się z pewnem niewykończcniem obrazu z pewnem technicznem szerszem traktowa­ nim. 

Z tych lat pochodzi i Targ koński, będący w Belwederze w Wiedniu, przedstawiający w szerokich rzutach niespokojne w ruchach konie, w niczem niepodobne, choć podobne traktujące tematy Gericaulta konie np. na obrazie Wejście do przystani Acfeifi: spokojnie w swoim pochodzie pozujących. Zestawienie tych dwu indywidualności nie ma na celu zaprzeczenia pewnym wpływom jednego na drugiego, ale ograniczenia ich do więcej tematowej dziedziny. Jakżeż znowu innym jest Michałowski na wykończonej akwareli z Musée Curtius z Lièges, przedsta­ wiającej ”pocztyljona„ z dwoma zaprzężonemi końmi, daty wcześniejszej, bo z lat może 1834 w Paryżu, a więc czasu podatniejszego wpływowi obcemu, a jednak choć konie stoją, odpo­czywają, to w ruchu tym żyją, nie pozują, drgają jakby spokojném krążeniem krwi pod skórą, wydobytem prześwietlającą, szeroką, a lekką rzutem akwarelową farbą. Jednym więc ze szczegółów różniących przede wszystkim Michałowskiego od Francuzów współczesnych mu, to jego prostota wobec ich pewnej sztuczności. 

Słusznie mówi Guido Chmarzyński w swoim artykule" że Michałowski ”lepiej od Francuzów czuje konia... artysta francuski zawsze stylizuje konia... Michałowski przedstawia rzeczy, jak je widzi... ten moment absolutny pozwala nam mówić o Michałowskim jako o artyście polskim...„ Twierdzenia te możemy jeszcze uzupełnić dalszemi spostrzeżeniami zasadniczych różnic. Jednym właśnie z szczegółów różniących ponadto Michałowskiego od Francuzów, to przede wszystkim silny anegdotyzm, motywujący przedmiot w obrazie, który u Michałowskiego ograniczony do mini­ mum. Jego nie anegdota przedmiotu zajmuje, ale samo zjawisko życia. 

Rozumie się, że Michałowski więcej jest zrośnięty z całą plejadą batalistów francuskich, jak z krajowymi malarzami, ale właśnie swoją prostotą i tym brakiem anegdoty odbija od Gericaulta, Charleta, Swebach Desfontain'a, Horacego Vernéta i innych, a nawet od romantyka kolorysty, ale symbolisty Delacroix, którego rozmach i rzut także zespala się ściśle z motywowaniem te ma to wem. Z tym ostatnim łączyłaby go jedna pewna wspólnota zaciemnionego kolorytu i różnico­ wania barwy jej własnemi tonami. Ale o wpływie, jak niektórzy mniemać się zdają, mowy też być nie może. Obcy naszemu artyście, nawskroś malarskiemu temperamentowi, jego sym­ bolizm i wzmiankowany anegdotyzm wkradający się w tematy malarskie. Gdyby go były łą­ czyły z Delacroix pewne afinicje czy sympatje artystyczne, nie byłby Michałowski w roku 1846 t.j. w roku już ustalonego znaczenia Delacroix, który podówczas był zarówno przedmio­ tym wielkich honorów jak i zaciekłych napaści, pisał z Paryża: 

”Francuzom coraz bardziej schodzi na prawdziwem uczuciu piękności i prawdy. A ileż to w złocistym Wersalu mieści się brzydkich, niepoprawnych obrazów?„.

Gdyby go był uderzył w mierze tak silnej, że byłby jakiś na jego twórczości ślad pozostawił, to nie wstrzymałby się od pewnej o nim wzmianki. Natomiast techniki innych, dawniejszych artystów zwróciły jego uwagę i obserwację w dobie dojrzewania jego artystycznego. Jest nim przede wszystkim szeroki, w pełni renesansowy Velasquez, Już w roku 1838 z Wiednia pisze; 

”Godzina przebyta w podziwianiu dwóch portretów Van Dycka, a zwłaszcza widok nieporównanego portretu Velasqueza oświeciły mię w stosunku wielu trudności!".

Wrażenie to trwa dalej, jak to widzimy z listu z Amsterdamu 1846, w którym z za­ chwytem wyrażając się o szkole Holenderskiej mówi, że:

”Velasquez, którego tu jest kilka obra­ zów, zbliża się także do tej szkoły przez naiwność i wzniosłą prostotę pędzla„. 

Z Holendrów wówczas zwraca głównie uwagę jego obraz Pottera, o którym pisze: 

”znalazłem rozwiązanie prawie wszystkich trudności, które wykonanie zwierząt wielkości naturalnej przedstawiać może. Jest to śmiały, szeroki sposób oddawania szczegółów bez ujmy całego efektu. Nikt tak nie pojmował natury jak on  tej się odtąd będę trzymał wskazówki„. 

Tutaj więc u Pottera raczej, jak u jakiegokolwiek artysty francuskiego zaczerpnął bodźca do tkwiącego w nim samym szerokiego rozmachu pędzla lat ostatnich dziewięciu. Velasquez i jego prostota pędzla, przemawiająca do wrodzonej artystycznej prostoty Mi­ chałowskiego, przyczyniły się i do świetlanego i barwnego rozsłonecznienia portretów i studjów naszego artysty tej ostatniej epoki jego działalności. W technice zdaje się podówczas stosować sposób malowania Velasqueza jego doby ostatniej, nakładając farby bardzo cienką warstwą na płótno, tak że osnowa jego często z pod malowania się uwydatnia.A jednak powrócić nam wypada do twierdzenia początkowego, że Michałowski więcej jak jakikolwiek z innych artystów od początku nosił w sobie bogate i mocno zróżnicowane możliwości ewolucyjnego rozwoju coraz świeższego i nowszego, W postępie i szukaniu coraz nowych sposobów tak w przyrodzie jak i w technikach innych mistrzów nie ustawał. 

Ale źródłem nauki dla niego najpewniejszem, najsuggestywniejszem była przyroda, a w niej ustosunkowanie się zjawisk formy i światła. I właśnie to ocenianie zjawiska zaobserwowanego jako obrazu gotowego, i światła jako głównego czynnika w nim, stawia go jako wczesnego przodownika Impresjoni­ stów. Zdaje się, że to jeden z nich zdaje się pisać piórem Michałowskiego w r. 1845 z Paryża: 

”nic tak masowania nie nauczy jak słońce„

.Liczne słoneczne studja jego typów wiejskich, rzucone czystemi plamami barwnemi i w zbiorach hr. Michałowskich w Krzysztoporzycach (str. 316). Około lat 18351838 modelunek portretu różnicuje się płaszczyznami plam barwnych; koloryt przyciemniony w tonach brunatnych, twarz tonowanemi plamami rozjaśniona, typem tego znakomity portret mężczyzny nr. 135390 w Muzeum Narodowem w Krakowie i o mniej szem różnicowaniu plam Portret mężczyzny w zbiorze klasztoru Ja zło wiec kiego Zgrom. SS. Niepokal. Pocz„ którego oczy realistycznie ujęte zdają się promienieć wchłoniętem światłem,co osiągnął artysta mistrzowsko przez zaciągnięcie oczu umbrą zieloną. 

Do czasu tego czyćby można niektóre typy dziadów siedzących, nr. 121361 i nr. 1102 w Muz. Nar. Krak. W latach 1840 i następnych, jak zaznaczyliśmy już wyżej, forma jego się zmienia, mo delunek szerzej się kroi skutkiem mniej akcentowanego światłocienia, szczegóły twarzy się ma­ sują, koloryt Velasquezowsko się rozjaśnia i silniej zabarwia. Jako podkładu używa wówczas Michałowski sjenny palonej, albo w jaśniejszych czerwieńszej puzzoli. W operowaniu plamą stwierdzamy pewną alternację dotknięć pędzlem z dłuższemi i ciąglejszemi jego pociągnięciami. 

Oczy znaczą się przeważnie ciemnemi, nieprześwietlonemi plamami. Z tego czasu pochodzi prześliczny portrecik córki (późniejszej S. Celiny) w wieku dziecinnym z lat około 1843, ze zbioru Jazłowieckiego (str. 317). Jasny koloryt twarzyczki, szeroki modelunek delikatnemi różnk cowany plamami, ciemne oczy i włosy i czerwona kokarda, szeroki rzut pędzla, wszystkostwarza w typie Velasqiiezowskim barwną zdecydowaną zjawę. Do tego rodzaju odnieść możemy Portret mężczyzny w bieli, ze zbioru Jazłowieckiego, szereg pięciu głów żydowskich, Portret i Głowa chłopa w Muzeum Narodowem Krakowskiem. 

Obrazy doby ostatniej coraz szerzej traktowane; uderzenie pędzla w przyspieszonem tempie staje się od jednego zamachu ciąglejsze, coraz energiczniej i ogólniej masując szcze­góły całości. Następstwem tego rozmachu sylweta konia w obrazie potężnieje, a choć wyrosła z mo­delu arabskiego a linja jego zachowała wdzięk ruchu, tak zrosły z tą rasą, to kształt jego w następstwie rozpędzenia się pendzla olbrzymieje tak, że staje się jakimś ciężkim, zjawiskowym rumakiem, choć model był arabem, imieniem np. Beniszar, jak w obrazie olejnym Napoleona na koniu w pędzie, będącym własnością p. Dominika Łempickiego w Warszawie. 

Obraz ten, pełen groźnego nastroju, jest ostatecznym i silnym wyrazem syntetycznym całego szeregu licznych szkiców tej postaci. Wykończony został/ jak widzimy z listu, roku 184Ó. Postać Na­ poleona, groźna, zagadkowemi, ciemnemi oczami patrząca przed siebie, zda się rozpierać ramy obrazu i wychylać się z ciemni obrazu w przestrzeń (200 X 260 cm.). Postać Napoleona szczególnie wzbudzała w Michałowskim zainteresowanie. 

To też niema większego zbioru, któryby nie posiadał jego szkiców napoleońskich ołówkiem, piórem, farbą olejną czy akwarelą wykonanych, albo większej, wykończonej kompozycji, przedstawiającej go pędzącego na koniu i rzucającego za siebie prawą wyciągniętą ręką rozkaz i wezwanie. Inne stawią go w spokoju, przeglądającego w ordynku czekające wojsko. Wyczuwa się też w Micha­ łowskim jednego z entuzjastycznych piewców barwnej epopei napoleońskiej. Z epoki tej lat 1846 i późniejszych pochodzi i konny, olejny Portret córki.