Музичне меценатство Марії Казимири Собеської в Римі

Королева швидко пристосувалася до місцевого римського середовища. Впливовість прізвища її чоловіка та королівське минуле відкривали перед нею двері палаців найважливіших особистостей міста. Тож вона бувала в резиденціях римських та іноземних аристократів, дипломатів, всевладних у Вічному Місті кардиналів та шляхетних дам. Вона також сама організовувала зустрічі у резиденції, яку на початку її перебування надав їй принц Лівіо Одескалькі на площі Пьяцца деї СС. Апостолі. З майже контрреформаційним запалом вона віддавалася набожності в численних римських храмах, але також черпала багато радості зі світських розваг.

Розуміючи силу мистецтва, що служить політиці, вона з великою ретельністю готувала у своєму власному Палаццо Цуккарі, постійній резиденції з 1702 року, театральні вистави та виконання творів, присвячених особливим нагодам. Зміст цих творів зосереджувався переважно на вшануванні та прославлянні постаті її чоловіка та родини Собеських. І хоча влада Марії Казимири у світі, де домінували чоловіки — як у римській, так і в європейській політиці, — у той період була вже незначною, завдяки своїй послідовності та потребі брати участь у суспільному житті, захопленню блиском і пишністю, а також потребі бути об’єктом захоплення, королева яскраво заявила про свою присутність у Римі.

А привернути до себе увагу римлян, про що варто пам’ятати, було нелегким завданням. Марія Казіміра мала серйозних конкурентів у сфері музичного та театрального меценатства. Найважливішим з них, який, однак, завжди надавав їй поради і навіть позичав їй своїх митців, був кардинал П’єтро Оттобоні. Іншим, не менш важливим суперником у боротьбі за славу виявився принц Франческо Марія Русполі, один із найбагатших римлян того часу, головний покровитель Георга Фрідріха Генделя та Антоніо Кальдари. Поряд з ними в художню конкуренцію вступали менші й більші двори послів різних країн, а також єдиний громадський оперний театр, що діяв у період перебування польської королеви в Римі, — «Театро Капраніка». Не менш важливою, ніж згадані аристократи, постаттю, хоча й уже покійною, виявилася також попередниця Собєської у Вічному Місті, Кристина Шведська, з якою порівнювали Марисенку як під час її перебування в Римі, так і в пізнішій літературі з цієї теми.

Королева пропонувала гостям у Палаццо Цуккарі опери, які в той час називали «drammi per musica», ораторії, кантати та інструментальну музику. У маленькій церкві ордену, який вона заснувала, а також у польській церкві на честь святого Станіслава вона організовувала виконання релігійної музики. Під вікнами її палацу ж можна було послухати святкові серенади. З чималої, якщо не сказати вражаючої (у світлі тогочасних римських досягнень у цій галузі) групи композицій, написаних на замовлення королеви, до наших часів збереглися лібрето 8 «drammi per musica». Це (у дужках вказано дати прем’єрних вистав):
1. «Il figlio delle selve» (17.01.1709)
2. «La Silvia» (26.01.1710)
3. «Tolomeo et Alessandro ovvero la corona disprezzata» (19.01.1711)
4. «L’Orlando overo La Gelosa Pazzia» (?. 1711)
5. «Тетіда на Скіроні» (10.01.1712)
6. «Іфігенія в Авліді» (11.01.1713)
7. «Іфігенія в Таурі» (15.02.1713)
8. «Amor d’un Ombra, e Gelosia d’un Aura» (20.01.1714).

На жаль, повні партитури збереглися лише для двох лібрето («Толомео та Алессандро», «Тетіда на Скіро»); до наших часів дійшла також одна партитура, що є переробкою останньої опери, представленої при королеві («Amor d’un’Ombra e Gelosia d’un’Aura»), а також окремі оперні арії (обидві «Іфігенії»). З урочистих творів збереглися лібрето 6 серенат, для яких існує фрагментарно збережена партитура 1 серенати («Clori, e Fileno»). Нам також відоме лібрето 1 ораторії («La Conversione di Clodoveo, Re di Francia»).

Поетичні тексти більшості згаданих творів були написані на замовлення королеви її лібретистом і секретарем Карло Сігізмондо Капече, літератором, якого високо цінували в колах римських аристократів, а також Джакомо Буонаккорсі та Джованні Доменіко Піолі. Музику komponував тоді ще молодий Доменіко Скарлатті, маестро ді капелла при дворі королеви з 1709 року. Варто, однак, пам’ятати, що першу оперу, поставлену при дворі Марисіньки, найімовірніше, написав його батько, дуже шанований в Італії, особливо в Римі, — Алессандро Скарлатті. Іншими відомими композиторами, які працювали при дворі Марії Казимири, були лютніст Сільвіус Леопольд Вайс, Квіріно Коломбані, Анастазіо Лінгуа, П’єтро Франкі та митці, відомі лише за іменами, які прибули разом із Собеською ще з Польщі. Зі відомостей про дуже урочисту церемонію, що відбувалася в костелі Св. Луїджі-деї-Франчезі з нагоди вручення Людовіком XIV ордена Святого Духа молодим Собеським — Олександру та Костянтину — ми знаємо, що музику для цієї нагоди склали Арканджело Кореллі — якого називали Орфеєм свого часу — та Паоло Лоренцані. Собеська, безсумнівно, мала чимало нагод послухати їхню музику в Римі; можна також припустити, що вона сама замовляла в них музичні твори, хоча збережені джерела про це мовчать.

За сценічне оформлення «drammi per musica», що ставилися в палаці королеви, відповідав видатний архітектор, який на той час спеціалізувався на оперній сценографії, — Філіппо Юварра. Найімовірніше, вже у 1710 році Марія Казіміра уклала з художником угоду про створення сценографії до опер, запланованих на карнавал 1711 року («Tolomeo et Alessandro», «L’Orlando»). Вона здобула загальне визнання, що спонукало королеву та її сина Олександра продовжити контракт зі сценографом («Tetide in Sciro» та обидві «Іфігенії»). Можна припустити, що елементи попередніх сценографій Жуварри Собеські використовували ще у 1714 році під час постановки «Amor d’un’Ombra e Gelosia d’un’Aura», коли художник уже виїхав до Турина.

Успіх опер значною мірою залежав, як тоді, так і сьогодні, від співаків, які в них виступали. Ми знаємо, що королева докладала чимало зусиль, щоб залучити найкращих вокалістів. Серед кількох відомих сьогодні імен найбільшою славою та визнанням користувалися Анна Марія Джусті, відома як Ла Романіна, яка, зокрема, прославилася своїми ролями у ранніх венеціанських операх Вівальді, Марія Доменіка Піні, відома як Тілла — віртуозка флорентійського двору, яку також чудово знала венеціанська публіка, та Катеріна Леллі, відома як Ніна. Королеві також дуже сподобався голос Джованни Альбертіні, відомої як «ла Реджана», однієї з найвидатніших співачок того часу. Марися дуже захотіла побачити цю співачку на сцені свого театру. Однак, здається, гонорар, якого вимагала віртуозка, виявився занадто високим для її скарбниці. Марія Казимира також наймала співаків-кастратів. Серед них найбільшою активністю в римському музичному житті відзначалися Джузеппе Лупаріні-Беккарі, скорочено Джузеппе делла Регіна, та Піппо делла Гранче.

Такий видатний колектив перетворив театр королеви на цікаву точку на мистецькій мапі Риму. Він також став викликом для приватних сцен інших римських меценатів. Зі збережених нотаток ми дізнаємося, що карнавальні опери, які презентувала Собєська, користувалися найбільшим визнанням публіки. Таким чином королева досягла своєї мети — про неї говорили всі римляни, хвалячи її як активну й талановиту меценатку.

Текст взято з ПАСАЖУ ЗНАНЬ , де можна знайти більше достовірних матеріалів про історію та культуру старопольської

Надано за люб’язною згодою Музею палацу короля Яна III у Віланові