Reproductions du projet de monument à Adam Mickiewicz à Vilnius par Henryk Kuna. Le projet a été réalisé en plâtre en 1933. Les reproductions ont été publiées dans la revue "Sztuki Piękne",1933, n° 7, p. 270-274 (domaine public, réimprimé à partir de la bibliothèque de l'université de Silésie, Katowice) et ont illustré un article d'Helena Blumówna intitulé "Le monument à Adam Mickiewicz à Vilnius". "Henryk Kuna. En raison du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, le monument n'a pas été achevé. Les dalles de pierre qui devaient à l'origine se trouver sur son piédestal ont été placées autour du monument actuel, inauguré en 1984.

Une lecture modernisée du texte

Henryk Kuna.

La sculpture européenne du XXe siècle montre déjà un visage décisif à ses débuts. Bien que Rodin, dont l'œuvre a tant dominé toute l'époque précédente, soit encore en vie, lorsque de nouvelles valeurs sont établies dans la sculpture, les fondements mêmes de sa formation changent, et pas seulement dans un seul domaine de l'art. Ce changement se produit simultanément et indépendamment dans l'architecture et dans les arts visuels, bien qu'il repose sur les mêmes principes de formation, contrairement à la prépondérance de la peinture dans l'art du XIXe siècle, et il déplace le centre d'intérêt vers ces domaines. Dans la sculpture, le désir d'une nouvelle forme s'éveille : il se cristallise lentement et mûrit.

La forme est dérivée du solide en tant que tel : le solide tridimensionnel est l'élément le plus essentiel. L'art visuel moderne ne contredit pas ses postulats essentiels, puisque sa caractéristique fondamentale est la compacité de la masse, que l'artiste préserve pleinement, contrairement au style de peinture de Rodin, qui affectionne les plans agités. Pour souligner la compacité, l'artiste omet plus d'une chose, et la surface n'existe pour lui que comme un facteur définissant le solide. D'autres traits fondamentaux de l'art plastique moderne sont liés à cette recherche de la solidité.

L'artiste ne se contente pas de la forme d'un solide et de sa forme individuelle ; au contraire, son but devient l'empilement des solides, la recherche de leurs nouveaux rapports, relations et proportions. Il subordonne les formes individuelles à une structure strictement réfléchie, chaque forme étant un segment non divisé. La tectonique, la statique, sont les conditions indispensables d'une construction rigoureuse. La sculpture devient un organisme fermé sur lui-même, indépendant de son environnement, du hasard de la lumière et du positionnement ; elle existe pour elle-même, représente dans tous ses profils un ensemble fini, subordonné au principe d'unité.

La sculpture d'aujourd'hui ne nie pas non plus la nature et les possibilités du matériau ; au contraire, elle les souligne, s'explique à travers elles et s'appuie sur elles. Ce sont les fondements de la formation de la sculpture d'aujourd'hui. Elles se sont formées et perpétuées dans la sculpture française, où l'on peut observer le processus de leur formation et de leur évolution dans l'œuvre de plusieurs artistes. L'un des principaux est Aristide Maillol, dont les sculptures expriment le mieux les nouvelles aspirations artistiques. Dès les premières années du 20e siècle, il présente des œuvres pleinement mûres et achevées, dans lesquelles on entend une forte protestation contre la prédominance du contenu étranger de la sculpture sur la forme pure. Par le biais de la forme elle-même, Mailoll est devenu un catalyseur des hypothèses créatives actuelles. Car il n'aspire pas à sa dématcr icalisation et à sa sublimation, les lois de la matière y sont établies et fortement accentuées.

C'est ce qui forme le contenu intérieur des sculptures de Maillol et c'est ce qui a fait de lui un pionnier important de la nouvelle ère. Mais le besoin d'un contenu spirituel plus profond n'est cependant pas étranger à notre époque. Il est exprimé par un autre artiste qui, sur un pied d'égalité avec Maillol et Holl, sur la base des mêmes principes formateurs, réalise les aspirations artistiques contemporaines les plus complètes, est pourtant son opposé sur le plan spirituel. Charles Despiau vise lui aussi une forme strictement définie, créant dans le solide un ensemble compact et tectonique. Sa forme ne rompt pas le lien avec le monde extérieur ; mais l'artiste ne se contente pas pour autant d'une impression purement sensuelle et tend résolument vers l'abstraction, ce qui se traduit par une certaine dématuration des formes tirées de la nature et un approfondissement de leur contenu spirituel.

Cependant, il n'y a jamais de déséquilibre entre la forme et le contenu, ce qui est également l'une des caractéristiques les plus importantes de la sculpture moderne. La juxtaposition de ces deux organisations créatrices permet d'entrevoir les différences de leur structure spirituelle et met en même temps en évidence les principales tendances de la sculpture moderne. L'essence de ses présupposés unit étroitement Maillol à son époque, tandis que l'œuvre de Despiau en paraît plus éloignée. En apparence seulement, car malgré tout, la recherche d'une certaine sublimation de la matière et d'une mise en valeur de son contenu intérieur est constamment présente dans la plastique moderne et en harmonie avec ses présupposés formels.

L'apparition simultanée de ces deux tendances, à savoir la forme pure et la sublimation de sa matière, n'est pas l'apanage de la sculpture française, mais elle est également caractéristique de la sculpture d'autres pays européens, comme on peut l'observer ailleurs, par exemple en Allemagne et en Yougoslavie. L'importance de la sculpture polonaise contemporaine dans le contexte général de l'Euromed peut être comprise en tenant compte de l'énorme réévaluation des concepts qui a eu lieu au cours de la première décennie du XXe siècle. Elle doit beaucoup aux deux individualités créatrices les plus remarquables, à savoir Dunikowski et Wittig.

Cependant, le moment où l'individualité d'Henryk Kuna commence à se cristalliser, c'est-à-dire autour de l'année igio, exclut la possibilité de leur influence dans le pays, où ils sont encore trop peu présents. Le centre de l'art est encore Paris sans partage, et c'est là que se dessine la physionomie artistique de Kuna, en relation avec les courants dominants. L'adoption de nouveaux principes de mise en forme n'est pas quelque chose d'accidentel et de superficiel, car elle découle de couches plus profondes de la psyché générale, bien qu'elle ne trouve pas partout la même expression. En Pologne aussi, il existe une aspiration à une forme fixe et définie.

Il suffit de sortir de l'oubli le nom de Włodzimierz Konieczny, dont l'œuvre prometteuse dans le domaine des arts visuels a connu une fin tragique prématurée pendant la guerre. Son projet d'autel pour une église de village (conçu et réalisé en collaboration avec W. Jastrzębowski), exposé à Cracovie en 191 1, est tout à fait représentatif des aspirations artistiques de la nouvelle génération. La figure de l'Immaculée, avec sa forme spécifique, sa statique et sa tectonique, parle avec un contenu intérieur. Dans cette forme apparemment simple, Konieczny a mis beaucoup de sentiment et a réussi à unir l'élément du lyrisme profond avec la forme pure. Toute l'expression de la Madone respire le mysticisme, elle vient des profondeurs spirituelles de l'artiste, et son émotivité explosive, supprimant l'intellect, agit de manière directe. L'œuvre d'Henryk Kuna évoluera dans une direction similaire, bien qu'elle emprunte des chemins différents vers la spiritualisation de la matière.

Kuna, comme beaucoup de sculpteurs contemporains, est issu de l'impressionnisme. Les trois années qu'il passe à l'Académie de Cracovie dans l'atelier du professeur Łaszcz ki, lui donnent ses premières bases artistiques. L'œuvre qui caractérise le mieux ces années de travail de Kuna est l'"Iridion" (bronze 1909), qui, au sens du terme, ne préfigure pas encore l'évolution ultérieure de l'artiste. En tant qu'impressionniste, l'artiste s'intéresse avant tout aux jeux d'ombre et de lumière, d'où la surface agitée de la sculpture, un champ de convexités et de concavités. Bien qu'il n'y ait pas de dépressions trop marquées, l'artiste parvient à créer un contraste complet dans le jeu de l'ombre et de la lumière.

Le contour de la tête, très fortement marqué, se reflète dans cette surface agitée. L'iridescence de Kuna respire le romantisme à l'état pur, capable des plus hauts sommets et de l'exaltation, mais en même temps du doute de soi. Iridjon lève difficilement et fièrement la tête, mais les allées fermées de ses yeux et de sa bouche semblent parler de luttes intérieures, d'hésitations et d'angoisses. "Iridjon" est le discours d'un artiste en herbe qui, ignorant encore ses propres objectifs artistiques, prend les formes qui lui sont imposées, les maîtrise, mais tremble devant les inquiétants pressentiments qu'elles recèlent.

En 1911, l'artiste, âgé d'une vingtaine d'années, part pour Paris après avoir obtenu une bourse d'études. Il s'y rend avec un sentiment d'inquiétude, qui est la meilleure garantie de ses talents créatifs, car il ne suffit pas de maîtriser la forme, qui reste froide et vide sans contenu spirituel. La recherche d'une forme correspondante est devenue le but de l'artiste dès son arrivée à Paris et sa rencontre avec de nouveaux problèmes. En comparant ses divisions antérieures avec la sculpture française contemporaine, il acquiert la conviction qu'il doit repartir de zéro. Il entre donc dans l'atelier du tailleur de pierre Police ot comme ouvrier ordinaire et, jour après jour, il passe dix heures par jour à forger la pierre, à en apprendre les propriétés et la technique, se dotant ainsi des bases de son art.

Parallèlement, il côtoie les monuments du passé dans les musées ; les sculptures de la haute Antiquité et du Moyen-Âge l'attirent particulièrement. Ces deux mondes, l'ancien et le moderne, influenceront son développement futur. Sous leur influence, Kuna établit sa vision artistique, se détourne des moyens formels antérieurs et adopte de nouveaux principes de mise en forme. Le monde extérieur, avec ses aléas de lumière ou de couleur, n'existe plus pour lui. Ce n'est pas le caractère changeant ou constant de la forme naturaliste qui intéresse l'artiste, mais la permanence et la constance des formes qui composent un certain ensemble artistique.

La tectonique et la statique deviennent les grands principes du façonnage. L'artiste cherche à comprendre l'essence de la relation qui lie les formes individuelles dans un certain ensemble ; il cherche à saisir et à consolider le sens de leur existence. Tout ce qui est étranger à ces intérêts cesse d'exister et n'entre pas dans le cercle des intérêts artistiques. La forme en tant que telle doit également perdre tout caractère arbitraire ou aléatoire, mais doit être caractérisée par une définition stricte. La sculpture en général, dans son essence et par les propriétés de son matériau, correspond le mieux à des aspirations similaires. En effet, la tridimensionnalité et la solidité, qui découlent de la nature de la sculpture et sont strictement préservées, ne permettent aucun arbitraire ou hasard. Le recours à ces principes créatifs conduit à l'établissement d'une logique de la forme.

L'adhésion à ces lois de la forme peut apparemment conduire à une certaine uniformité ou sécheresse, qui résulte de l'utilisation de moyens formels à l'intérieur d'un certain canon. Ce danger ne menace que les individualités artistiques les plus faibles, tandis que l'organisation spirituelle la plus remarquable apportera toujours ses propres éléments à l'art. Dans ses sculptures de la période postérieure à 1910, Kuna s'est entièrement tourné vers des formes fixes, compactes et définies. Un certain nombre de têtes féminines sont créées sur la base de nouveaux principes. L'une des premières œuvres témoignant de la recherche indépendante de l'artiste est Tête de jeune fille (marbre 1911), exposée au Salon d'automne de 1911 à Paris. Cette sculpture contient tous les éléments de son travail ultérieur, qui s'exprimeront pleinement dans ses œuvres ultérieures.

Dans cette tête, l'artiste abandonne complètement les anciens moyens formels, les jeux d'ombre et de lumière cessent de l'intéresser, tandis que l'objectif est devenu une forme compacte, aussi proche que possible du matériau. La forme compacte et définie, dépourvue de contours durs, doucement, doucement arrondie, marque la forme de la tête d'un profil subtil ; la bouche est légèrement esquissée, la chevelure est traitée de façon schématique.

Dans cette œuvre, l'artiste ne s'est pas encore affranchi de la suggestion de la couleur, insufflée par la sculpture impressionniste, qui est particulièrement évidente dans l'agencement des plans avec des gradations douces des différentes parties. Au fur et à mesure de l'évolution de l'artiste, la coordination des formes dans les ensembles de plans et de lignes, qui définissent la masse, est de plus en plus visible. La masse devient plus compacte et devient complètement indépendante de l'influence de la lumière et de l'atmosphère. Dès la première tête, l'individualité distincte de Kuna est apparue, qui construit ses sculptures avec une certaine douceur et fluidité des lignes, bien qu'elles soient basées sur des principes de façonnage strictement définis. Elles présentent une logique de la forme, mais il n'y a rien de schématique ou de sec d'une forme bien pensée.

Dans la douceur et l'ondulation des lignes, dans la fluidité de l'assemblage des plans, on peut voir une main causée par des intentions artistiques distinctes, jaillissant de motifs plus profonds. Ces têtes constituent une nouvelle étape dans l'évolution amorcée par la Tête de jeune fille de 1911, en particulier la Tête, réalisée en marbre avec des flancs stylisés autour de la tête, qui est la conséquence ultime des idées originales.

Creusée directement dans le marbre, elle ne renie pas les lois du matériau, et la construction compacte, la douce imbrication des plans, marquent avec force la solidité de la forme et accentuent le doux contour de la tête féminine. Cette sculpture est l'oeuvre d'un iiniyshi constructif et créatif, qui a su cependant combiner une forme définie et une rigueur de structure avec une certaine grâce et douceur, provenant de la pro poration et de l'h arm on j i de tous les détails qui composent l'ensemble.Il y a cependant de fortes réminiscences de l'antiquité dans les sculptures de Kuna de cette phase de développement ; elles consistent en une stylisation et l'utilisation d'une élaboration analogique de certains détails, tels que la disposition schématique des cheveux, la coupe des yeux. Ce n'est pas seulement dans les têtes de jeunes filles de cette période que Kuna s'appuie sur la sculpture antique, on trouve également des traces de son influence dans les sculptures plus tardives.

Dans L'Aurore, la disposition même de la figure ressemble à une série de nus féminins de l'Antiquité composés de la même manière. Dans la sculpture du Marbre rose, pour soutenir le poids de la masse, l'artiste introduit un bloc de pierre au niveau des pieds, comme le faisait la sculpture antique. Enfin, malgré l'éloignement des prototypes grecs dans la construction elle-même, on en trouve des traces et des réminiscences dans la stylisation de certains détails des œuvres de Kuna (Rythme, Nu féminin). Il s'agit là d'un trait original qui donne à l'ensemble un certain cachet.

Ce lien avec l'art ancien repose sur des moments plus profonds. Il s'agit tout d'abord des hypothèses formelles identiques de la sculpture moderne et de la sculpture grecque, en particulier de la sculpture archaïque. La recherche de la compacité tectonique, de la définition de la forme, ainsi que la similitude susmentionnée dans l'élaboration des détails, leur stylisation et leur sclimatisation, forment une base plus profonde qui relie l'art de Kuna à la sculpture grecque primitive. Ainsi, Kuna n'est pas un imitateur servile de l'art antique, mais crée selon certaines hypothèses, qui ont une valeur permanente et résonnent à travers les siècles avec plus ou moins de force. En se rapprochant ainsi de l'art antique, Kima n'est pas différent, ce qui, dans le contexte des tendances de l'époque actuelle, est tout à fait compréhensible.

L'influence de la sculpture ancienne sur l'art moderne est plus directe, surtout dans les milieux français. Les magnifiques traditions autochtones de la sculpture française, qui remontent à des temps lointains, le merveilleux mélange de races et de sang au cours des siècles, qui a créé la nation française sur la base de la culture gréco-romaine, ont dû façonner en conséquence l'imagination artistique de cette nation. (Mailłoi n. p. vient de Banyuls dans les Pyrénées, ancienne colonie grecque). Pour l'art moderne, l'existence du Louvre à Paris, avec ses trésors inestimables de sculptures de toutes les époques, n'est pas sans importance.

On ne s'étonnera pas non plus de l'aveu de Kuna selon lequel ce n'est que devant ces œuvres d'art qu'il a réalisé ses propres objectifs artistiques. Ces circonstances ont influencé les efforts des sculpteurs contemporains. Mail łoi se réfère dans certaines compositions à des figures de Tanagra. Dcspiau stylise parfois dans un esprit archaïque. Si les analogies dans les œuvres de Mai Hol5 a et de Dcspiau5 a, cependant, découlent plutôt de fondements de création apparentés, Joseph Bernard stylise consciemment complètement et introduit dans ses œuvres certains éléments propres à la sculpture grecque primitive.

Le lien avec l'antiquité est encore plus fort dans les sculptures de Hoetger qui, arrivé d'Allemagne à Paris, reprend de MailloPa et de Bernard leur direction et leur manière de traiter les moyens formels. Son puits pour la ville d'Elberfeld de 1910 montre déjà une stylisation consciente basée sur les premiers modèles grecs. De même, Kuna stylise certaines de ses œuvres. Dans le cas du sculpteur polonais, comme dans le cas de tout étranger, ces circonstances fonctionnent différemment que dans le cas des artistes français de souche. Le lien avec l'antiquité découle plutôt d'une communauté déduite de principes de formation, de l'atmosphère artistique même de Paris dans laquelle opèrent des organisations créatives apparentées. Bernard Hoetger est une de ces personnes, qui réside en même temps que lui à Paris.

La communauté des hypothèses rapproche ces deux artistes et les place dans une certaine période de leur travail. Plus fortement que les artistes français, ils recherchent tous deux un ancrage dans la sculpture ancienne. Cela est peut-être dû à l'absence de continuité et de traditions sculpturales séculaires inhérentes à l'art français, ce qui se traduit par une certaine retenue qui caractérise l'ensemble de la production artistique française. Ainsi, certains éléments ont dû être acquis par le sculpteur, privé de cette tradition, et appropriés par ses propres efforts. Kuna est cependant un individu trop fort pour se contenter d'adopter passivement les valeurs de l'art ancien. Il ressent intuitivement le caractère commun des fondements formateurs et s'y soumet parfois de manière excessive. Mais cette influence n'écrase pas l'individualité de l'artiste. Les deux mondes qui s'affrontent dans son art n'enlèvent pas les stigmates de la modernité. Kuna ne cesse d'être un artiste du XXe siècle.

La question se pose toutefois de savoir dans quelle relation il reste avec le monde extérieur et avec ses formes individuelles. Kuna n'a jamais été un naturaliste ; même dans Iridium, il cherche à exploiter les effets de la lumière en utilisant de fortes convexités et concavités. La tête de jeune fille de 1911 est en quelque sorte une négation des formes réalistes ; l'artiste crée et construit une nouvelle forme indépendante avec sa propre statique. Dans les développements ultérieurs, tout en conservant la tectonique des formes et leur compacité, le besoin de stylisation se fait de plus en plus sentir, mais l'artiste ne rompt jamais avec les formes basées sur la nature. La manière dont il les aborde et les transforme à partir d'un simple modèle peut être qualifiée d'idéaliste, et l'on peut d'ailleurs y voir des éléments abstraits.

Les formes sont dépourvues de tout le caractère aléatoire que nous rencontrons dans notre environnement, leurs relations et leurs rapports sont différents de ceux du monde extérieur, car elles sont construites et composées selon des normes et des lois, qui peuvent être mises en place dans un certain schéma. Soumis à leurs propres lois statiques et tectoniques, ils deviennent de nouvelles créations animées par la main de l'artiste. La construction devient ainsi la base fondamentale de la composition de Kuna. Dans un ensemble compact, chaque élément lui est subordonné, il ne cesse d'être simultanément et en lui-même une unité définie.

Cependant, la construction dans les sculptures de Kuna n'est jamais brutale, ni ne supprime ses autres valeurs. L'agencement de l'ensemble n'est pas dur et austère ; au contraire, il est caractérisé par beaucoup de grâce et de charme ; chaque lamelle est douce et ondulante, et les plans se fondent doucement et se pénètrent sans transitions brusques. Par conséquent, ses compositions, même les plus solidement construites, sont fluides et dépourvues de toute contrainte. L'équilibre, la modération et les proportions appropriées font des compositions figuratives de Kuna, comme ses "têtes", l'accomplissement d'une harmonie parfaite. L'un des principaux fondements de l'ensemble de son œuvre est le rythme, qui unit et unifie tous les éléments, grâce auquel ses sculptures acquièrent un certain caractère distinct. Le rythme est l'un des principaux principes de la mise en forme et, en tant que répétition d'une certaine unité à certains intervalles, il se manifeste dans les arts visuels de diverses manières.

Dans l'art de Kuna, il apparaît tout d'abord dans la ligne ondulée et fluide, qui résulte par essence de la répétitivité, il s'exprime également dans la relation mutuelle des plans et, enfin, il envahit et imprègne l'ensemble de la composition. La recherche de lignes rythmiques apparaît très tôt dans l'œuvre de Kuna, qui s'oriente vers une forme compacte et tectonique. Elle apparaît d'abord dans la rythmisation des détails pour maîtriser la ligne, et finit par devenir le facteur dominant. Le rythme, en tant qu'un des principaux facteurs de formation, se manifeste avec la même force dans toutes les périodes de l'histoire et dans tous les types d'art. Il apparaît surtout dans l'art dont le but n'est pas de se rapprocher de la nature, mais de capturer la réalité dans un certain schéma idéaliste.

C'est pourquoi la prédominance du rythme comme principe formateur dans l'art de Henryk Kuna n'est pas un phénomène d'o os o trillion dans l'art contemporain. Elle découle des principes créatifs de l'art moderne, en est une caractéristique essentielle et se manifeste simultanément dans tous ses domaines. Après avoir établi les principales bases formatives sur lesquelles repose l'œuvre de Kuna, il devient plus facile d'analyser son œuvre dans le contexte des courants contemporains. Le caractère de l'art de Kuna, qui, avec toute sa tectonique et ses modèles définis, vise des formes souples et douces, subordonnées aux lois du rythme, est le mieux adapté au corps féminin, qui, par sa nature même, correspond à une telle interprétation artistique.

L'exemple classique en est le Nu féminin en marbre, exposé en 1921 à Paris lors de l'exposition d'art polonais et aujourd'hui conservé dans les collections de l'État ; une variante de cette sculpture se trouve dans l'atelier de B. Raabe à Varsovie (signée H. Kuna 1920). La disposition du corps suit un schéma strict. Le motif de base est la flexion rythmique du corps, et l'extension de la hanche droite et l'élévation de l'épaule gauche créent une ligne ondulée. L'harmonie et l'équilibre se manifestent dans la répartition des masses, et la saillie du côté droit correspond à la saillie de la partie supérieure gauche, encore intensifiée par l'élévation du bras.

Ce principe de rythme est subordonné à tout, et les détails non essentiels sont donc abandonnés. La réplique chez M. Raabe est encadrée de la même manière, mais elle manque encore de douceur, le rythme de la composition n'étant pas réalisé de manière aussi cohérente. Le fait que, d'après les informations qui m'ont été facilement données, il travaille souvent le marbre lui-même et ne fait pas appel à des artisans, ce qui signifie que la forme vient directement du matériau, éclaire la texture des œuvres de Kuna. L'artiste dépouille également le matériau de sa couleur naturelle, ce blanc froid, en saturant le marbre de peinture grasse ; la méthode est le secret de l'artiste, mais il faut noter qu'il ne s'agit pas de polychromie au sens réaliste du terme, mais plutôt de donner aux formes, indépendamment de leur ton naturel, une nuance légère et discrète de monochrome avec du nogo.

Les formes utilisées par l'artiste ne se répètent pas ; au contraire, dans le cadre de certaines hypothèses établies, il est constamment à la recherche de possibilités artistiques et de problèmes de composition toujours différents. Son problème préféré est le corps en mouvement, auquel il tente d'imposer un maximum de tectonique, comme dans "Pêcheur" (Ebony 1919). L'artiste a réussi à tout subordonner à un schéma général de composition avec une forte tendance à la rythmique, qui se compose de trois moments fondamentaux.

Le traitement même du corps comme une surface lisse, sans musculature, tout en s'efforçant de faire ressortir la douceur et la rondeur des formes, contient des éléments de rythme. Le pêcheur se tient debout sur un socle irrégulier, étendant vers l'avant sa jambe gauche, pliée au niveau du genou, qui porte le poids du corps. La jambe droite, en revanche, se redresse pour aider à maintenir l'équilibre, et lorsque le bras droit est levé au-dessus de la tête, une ligne ondulée et rythmique spéciale est créée, qui court le long du mollet, de la cuisse, du torse et à travers le bras droit tendu.

Le rythme est également perceptible dans la disposition des plis de la draperie. Si cette sculpture, réalisée en 1919, est inférieure dans son expression à d'autres plus récentes, on ne peut manquer d'y voir les traces d'un effort créatif pour atteindre cette homogénéité complète qui caractérise les œuvres de la maturité. Il y a dans les sculptures de Kuna une beauté idéale, indépendante des fluctuations momentanées, constante et immuable, qui repose en grande partie sur la prise en compte de la nature du matériau et de ses possibilités en termes de forme. Cela se manifeste parfaitement dans "Rythme", l'une des œuvres les plus sérieuses de Kuna.

La première idée, qui a évolué sur une longue période, a été réalisée en 1920 et diffère grandement de la version suivante qui, malgré le déplacement de quelques détails et l'accentuation d'autres, manque encore de cette perfection du rythme et de cette compacité de la construction qui caractérisent la réalisation finale. Dès la première idée, il y a une rotation du corps, même si elle est légèrement marquée, mais la composition est basée dans le cadre principal sur les mêmes principes qui resteront inchangés dans les réalisations ultérieures. Elle représente une jeune femme debout, nue, avec un drap jeté sur son épaule gauche et couvrant partiellement ses jambes ; sa disposition ne correspond pas au mouvement rythmique du corps.

Bien que l'artiste tente de justifier le mouvement de ses mains en soutenant les tresses dans ses mains, ce sont précisément ces tresses qui gâchent le schéma de la première composition. L'expression directement extatique du visage, ainsi que le mouvement de la tête, indépendants du principe général de la composition, présentent des caractéristiques de contrainte. La version suivante, exécutée en ébène (1922), présente des caractéristiques de compacité tectonique, la composition est dominée par le rythme, mais exécutée en bois, elle présente des proportions et des différences légèrement différentes, provenant du matériau différent.

Cependant, ce concept artistique a été parfaitement réalisé dans la pierre. L'original se trouve aujourd'hui à l'ambassade de Pologne à Paris, et comme cette sculpture est l'un des sommets de l'œuvre de Kuna, il convient de l'examiner de plus près. Le schéma de composition original a été conservé dans ses grandes lignes, avec seulement quelques changements pour une plus grande compacité et un rythme plus fort. Le corps est représenté dans un mouvement rythmique. Cette expression semble cacher une contradiction, car il semble difficile de combiner ces deux opposés, l'inertie immuable de la masse de pierre et le mouvement du corps. L'artiste a obtenu cette impression non pas en transmettant un certain mouvement momentané, mais plutôt en sentant sa potentialité dans chaque détail.

La jambe gauche porte le poids de tout le corps, la droite, rétractée vers l'arrière, touche à peine la base, ce qui crée une légère rotation du corps vers la gauche, plus fortement accentuée dans le mouvement de la tête ; elle est complétée par la disposition des mains, qui augmente l'impression de rythme général et l'explique principalement. Sur le plan formel, l'artiste a obtenu une compacité maximale grâce à la disposition des jambes et des bras, adjacents au corps, et enfin à l'inclinaison de la tête. L'ensemble de la composition se termine par une draperie qui, s'écoulant en vagues sur l'épaule gauche le long du corps, recouvre partiellement les jambes. L'exécution de la composition est telle que, vue de tous les côtés, elle forme un tout en soi. En particulier, de profil, légèrement à gauche, une série de lignes ondulantes et rythmées forment un ensemble extrêmement harmonieux et achevé.

Cette sculpture réalise pleinement les postulats de la sculpture moderne ; les réminiscences de l'antiquité sont totalement atténuées, ne résonnant que dans la coiffure selon le motif grec. Le motif lui-même et l'exécution de la composition n'ont pas d'analogue dans la sculpture antique. Cette œuvre originale est l'expression de l'époque contemporaine et témoigne, en tant que création, de la maturité de l'artiste sur la voie de son propre style. L'analyse détaillée de plusieurs de ces œuvres a permis de définir les principes du système structurel des sculptures de Kuna. Les facteurs essentiels de ce système sont contenus de manière optimale dans "Rythme" et apparaissent de la même manière dans plusieurs autres compositions, telles que "Atalanta" (Arbre 1924).

Définir les valeurs formelles des sculptures de Kuna et établir les principes de leur mise en forme n'épuise cependant pas l'essence de son travail. En effet, des éléments plus profonds s'y cachent, dans lesquels s'exprime la psyché distincte de l'artiste. Deux tendances se conjuguent dans les sculptures de Kuna. La première s'exprime dans la création d'œuvres fermées sur elles-mêmes, avec des formes définies et fixes, tandis que la seconde se manifeste dans l'animation d'un matériau mort et l'apport d'une vie intérieure. En réalisant une œuvre aux formes définies, tectoniquement compactes et construites, l'artiste est conscient des lois du matériau dans lequel il crée, mais il vise constamment à le dématérialiser, en englobant à la fois le matériau et les formes. La dématérialisation de Kuna n'implique pas la négation de ces deux éléments essentiels de la plasticité ; elle vise seulement à faire ressortir les moments émotionnels.

Les lois physiques, la nature et la vie s'effacent devant les questions spirituelles. Il ne traite pas les contenus spirituels au sens courant du terme, c'est-à-dire toute la richesse de la vie intérieure avec toutes ses manifestations, mais il les sélectionne, en focalisant son attention sur un certain élément ou état spirituel. Il tente d'approfondir cet élément choisi et d'en atteindre l'essence. De cette manière, Kuna atteint les couches les plus profondes de la vie spirituelle, en la nettoyant de tout ce qui est transitoire, instable, qui découle de la relation avec la vie quotidienne, avec le monde extérieur. Tout comme le rythme influence à la fois l'ensemble de la composition et chacune de ses parties, l'approche idéaliste de Kuna est présente à la fois dans la forme extérieure des œuvres et dans leur couche spirituelle, qui acquiert un caractère "monumental".

Cette tendance est déjà visible dans les premières œuvres de l'artiste, par exemple dans les têtes de jeunes filles de 1911, dans Girl in a Hood ou Female Head with a Smile. Malgré la jeunesse de leurs traits, des émotions telles que la tristesse ou la douleur y sont visibles, par exemple dans les lèvres serrées. Le contraste entre la jeunesse physique et l'amertume de la vie confère à ces sculptures un charme particulier. Même dans les œuvres les plus joyeuses, on ne trouve pas d'insouciance, mais plutôt de la réflexion, un léger sourire et de la contemplation. Ces qualités s'harmonisent avec le charme printanier de la jeune femme. Kuna s'efforce de trouver un équilibre entre la forme et le contenu - ni l'un ni l'autre ne domine, les deux coexistent.

Elle évite les déformations, ne met pas trop l'accent sur les détails et recherche l'harmonie et la beauté idéale. Si les têtes des jeunes filles témoignent d'une maîtrise de la ligne et du plan, celle-ci est encore plus évidente dans les grandes compositions. L'Aurore (1919), exécutée en marbre, respire la fraîcheur et la joie de la jeunesse. Le geste, en tant que vecteur d'émotion, est également important dans l'œuvre de Kuna, comme le montre particulièrement Crépuscule (1922, ébène). Le style de cette sculpture rappelle les œuvres de l'Allemand Bernard Hoetger qui, comme Kuna, recherche des éléments de stylisation et d'archaïsation inspirés de l'art grec ancien. Hoetger et Kuna, bien que travaillant indépendamment l'un de l'autre, évoluent dans un esprit similaire à celui de l'époque. Tous deux, s'inspirant des réalisations de leur époque, ont apporté une dimension individuelle et émotionnelle à la sculpture, ce qui manquait à d'autres artistes qui se concentraient uniquement sur la masse et la structure.

Dans le cas de Kuna, cette dimension s'exprime par une attitude douce et contemplative face à la réalité - non pas par le désespoir ou la rébellion, mais par un assentiment tranquille et une compréhension profonde. L'œuvre Christ (1926) témoigne d'une intensité d'expression propre à Kuna. Néanmoins, elle reste ancrée dans une approche intellectuelle et contemplative du sujet. La sculpture, inspirée d'un dessin de 1923, montre la figure du Christ avec les mains pressées sur la poitrine, ce qui crée la forme d'une croix. La figure se confond avec l'arbre et en devient partie intégrante. Cette représentation est originale et s'écarte de l'iconographie chrétienne traditionnelle. Kuna utilise des moyens d'expression simplifiés pour mieux transmettre l'émotion, comme dans Girl in Garland (1921) ou Innocence. La forme simple et le geste fort rappellent l'art populaire ou primitif.

Il y a de la tristesse dans son œuvre - pas une tristesse sentimentale, mais une tristesse qui découle d'une compréhension plus profonde de la réalité. Parallèlement au Christ dramatique, des œuvres plus légères telles que Rhythm ou Atalanta sont créées. Cela témoigne de la discipline intérieure de l'artiste, qui ne va pas jusqu'à l'extrême mais se soucie de l'équilibre. La sculpture Pink Marble couronne une certaine phase de son travail : c'est une œuvre mature, pleine de douceur, d'harmonie et de profondeur émotionnelle. Peu après, il prend un tournant surprenant : Kuna abandonne l'idéalisation et se tourne vers le modèle concret et son individualité. Dans le Portrait de Kamil Witkowski (1930, bronze), l'artiste montre l'expression et les traits caractéristiques du modèle, en omettant ce qui est superflu. Malgré l'approche expressive, il travaille avec des plans larges et nets dans l'esprit du constructivisme.

Dans le Portrait de Kazimierz Wierzyński, en revanche, les formes sont souples et douces, transmettant la spiritualité du poète sans déformation. Ces deux portraits constituent l'apogée de l'œuvre de Kuna. L'étape suivante dans la carrière de l'artiste est la sculpture monumentale - son projet de monument à Adam Mickiewicz pour Vilnius remporte le premier prix et est accepté pour réalisation. Maintenu dans un esprit néoclassique, il se réfère en partie au monument parisien de Bourdelle. La figure du poète est vêtue d'un manteau, un livre dans une main et l'autre main levée.

Les draperies stylisées et les bas-reliefs des Ancêtres soulignent le caractère prophétique de la figure. La réalisation du monument est bien avancée : Kuna a déjà réalisé les bas-reliefs et travaille sur le modèle principal. La cérémonie d'inauguration est prévue pour 1935. L'œuvre de Kuna est en constante évolution. Bien qu'il ne soit pas facile de prédire l'orientation future de son art, une chose est sûre : l'artiste a encore beaucoup à dire. Jusqu'à présent, il a combiné la réflexion spirituelle, la recherche de la forme idéale et la poursuite de la vérité émotionnelle - et chacune de ces voies peut être le point de départ d'une nouvelle évolution créative.