Reprodukcje projektu pomnika Adama Mickiewicza w Wilnie autorstwa Henryka Kuny. Projekt wykonano w gipsie w roku 1933. Reprodukcje zamieszczone w czasopiśmie „Sztuki Piękne”,1933, nr 7, s. 270-274 (domena publiczna, przedruk za Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego, Katowice) ilustrowały artykuł Heleny Blumówny pt. „Henryk Kuna”. W związku z wybuchem II wojny światowej pomnika nie ukończono. Kamienne płyty mające oryginalnie znaleźć się na jego cokole ustawiono wokół obecnego monumentu odsłoniętego w 1984 roku.

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

RZEŹBA europejska XX. w. już w swych początkach okazuje zdecydowane oblicze. Żyje wprawdzie jeszcze Rodin, którego twórczość tak dominująco ciąży nad całą epoką poprzednią, gdy ustalają się nowe wartości w rzeźbie, następuje zmiana samych podstaw kształtowania się i to nie tylko w jednej dziedzinie sztuki. Dokonuje się ona zarówno w architekturze, jak i w plastyce równocześnie i niezależnie, choć w oparciu o te same zasady kształtowania, w przeciwieństwie do preponderacji malarstwa w sztuce XIX wieku, a punkt ciężkości przenosi na te dziedziny właśnie. W rzeźbie budzi się tęsknota za nową formą: krystalizuje ona powoli i dojrzewa. Formę wyprowadza się z bryły jako takiej: bryła trójwymiarowa jest elementem najistotniejszym. Plastyka nowoczesna^nic pozostaje w sprzeczności z istotnemi swemi założeniami, skoro cechą jej zasadniczą w ogóle jest zwartość bryły, zachowuje ją artysta w pełni, w przeciwieństwie do malarskiego stylu Rodina, lubującego się w niespokojnych płaszczyznach. Dla podkreślenia zwartości pominie artysta niejedno, a powierzchnia istnieje dla niego tylko jako czynnik okre­ ślający bryłę. Z tern dążeniem do bryłowatości łączą się i inne zasadnicze rysy plastyki nowo­ czesnej. Artysta nie zadowoli się samym tylko kształtem bryły i jej formą jednostkową, lecz przeciwnie, celem jego staje się piętrzenie brył, szukanie nowych ich związków, stosunków, proporcji. Podporządkowuje on poszczególne formy ściśle przemyślanej konstrukcji, której każda forma jest członem nicrozdziclnym. Tektonika, statyka, są nieodzownymi warunkami ścisłej konstrukcji. Rzeźba staje się organizmem dla siebie zamkniętym, niezależnym od otoczenia, od przypadkowości światła i ustawienia ; istnieje sama dla siebie, przedstawia we wszystkich pro­filach skończoną całość, podporządkowaną zasadzie jedności. Nie neguje też rzeźba dzisiejsza natury i możliwości materiału, przeciwnie podkreśla je, przez nie się tłumaczy i na nich opiera. Oto podstawy kształtowania rzeźby dzisiejszej. Powstawały one i utrwalały w rzeźbie francuskiej, gdzie proces formowania się ich i jego ewolucję możemy obserwować w twór­
czości kilku artystów. Jednym z czołowych był Aristide Maillol, w którego rzeźbach wy­raziły się najpełniej nowe dążenia artystyczne. Już pierwsze lata XX w. przynoszą dzieła jego w pełni dojrzale i skończone, w których odzywa się silnie protest przeciw przewadze obcej rzeźbie treści nad czystą formą. T przez samą formę stal się Mailoll kod y fika torem aktu­alnych założeń twórczych. Nie stara się on bowiem o jej dematcrjałizację i jej sublimacje, prawa materii są w niej utwierdzone i silnie zaakcentowane. To właśnie tworzy wewnętrzną treść rzeźb Maillola i dzięki niej stal się on głównym pionierem nowej epoki. Ale potrzeba głębszej treści duchowej mimo wszystko nie jest obcą naszym czasom. Jej wyrazicielem jest inny artysta, który chociaż na równi z Ma i Holem w oparciu o te same zasady kształtowania realizuje najpełniej współczesne dążenia artystyczne, jest jednak jego przeciwieństwem pod względem duchowym. Charles Despiau zmierza także do formy ściśle określonej, tworząc w bryle, daje całość zwartą, tektoniczną. Jego forma nic zrywa związku z światem zewnętrznym; lecz mimo to artysta nic zadawala się wrażeniem czysto zmysłowem i zmierza wytrwale ku abstrakcji, co się przejawia w pewnej dematcrjalizacji form wziętych z natury i w pogłębianiu ich treści duchowych. Nigdy jednak nie dochodzi u niego do zachwiania równowagi między formą i treścią, co jest również jednym z najważniejszych rysów rzeźby nowoczesnej. Przeciwstawienie tych dwu organizacyj twórczych pozwala wniknąć w odmienność ich struktury duchowej, zarazem zaś uwypukla główne tendencje rzeźby nowoczesnej. Istotą swych założeń zrasta się Maillol ściśle ze swą epoką, podczas gdy twórczość Despiau’a wyclaje się bardziej od niej oddaloną. Ale pozornie tylko, mimo wszystko bowiem dążenie do pewnej sublimacji materii i ożywienia jej treścią wewnętrzną występuje stale w plastyce nowoczesnej i godzi się z jej założeniami formalnemi.Równoczesne pojawienie się tych dwu tcndencyj, a. mianowicie formy czystej i subli­mat jej materii, nic jest cechą rzeźby wyłącznic francuskiej, lecz charakteryzuje także rzeźbę. innych krajów europejskich, obserwujemy jc bowiem i gdzieindziej, np. w Niemczech i w Jugosławji. Znaczenie współczesnej rzeźby polskiej na tle ogólno-europcjskim zrozumieć można po uwzględnieniu tego olbrzymiego przewartościowania pojęć, jakie się dokonało w pierwszem dziesięcioleciu XX w. Zawdzięcza ona wiele dwom najwybitniejszym indywidualnościom twórczym, a mianowicie Dunikowskiemu i Wittigowi. Chwila jednak, w której krysta­lizować się zaczyna indywidualność Henryka Kuny, t. zn. czas około r. igio, wyklucza możliwość wpływów ich w kraju, gdzie wówczas są jeszcze zbyt mało znami. Ośrodkiem sztuki jest nadal niepodzielnie Paryż, tu też zarysowuje się fizjognomja artystyczna Kuny, w łącz­ności z dominującymi prądami. Przyjęcie nowych zasad kształtowania nie jest czemś przypadkowem i powierzchowncm, wypływa bowiem z głębszych pokładów psychiki ogólnej, choć nie wszędzie znajduje jednakowy wyraz. Budzi się bowiem i w kraju tęsknota za formą
stalą i określoną. Wystarczy wydobyć z zapomnienia nazwisko Włodzimierza Koniecznego, którego świetnie zapowiadająca się twórczość na terenie plastyki znalazła przedwcześnie tragiczny kres w czasie wojny. Wystawiony w r. 191 1 w Krakowie projekt ołtarza dla kościółka wiejskiego (pomyślanego i wykonanego wspólnie z W. Jastrzębowskim) charakteryzuje w pełni dążenia artystyczne nowego pokolenia. Postać Immakulaty, przy określonej formie, statyce i tektonice, przemawia treścią wewnętrzną. W tę formę, zdawałoby się tak prostą, wlał Konieczny ogrom uczucia i przedziwnie zdołał spoić pierwiastek głębokiej liryki z czystą formą. Wyraz Madonny tchnie w całości mistycyzmem, wypływa on z głębi pokładów duchowy cli artysty, a jego uczuciowość wybuchowa, przytłumiając intelekt działa swą bczpośrcdnością. W podobnym kierunku, choć odmiennemi drogami zmierzając do uduchowienia ma­terji, rozwinie się twórczość Henryka Kuny.
Kuna, jak wielu współczesnych rzeźbiarzy, wyszedł z impresjonizmu. Trzy lata, które spędził w Akademji Krakowskiej w pracowni prof. Łaszcz ki, dały mu pierwsze podstawy artystyczne. Dziełem, które charakteryzuje najlepiej te lata twórczości Kuny, jest „Irydjon“ (bronz 1909), który w niczcm jeszcze nie zapowiada dalszego rozwoju artysty. Jako impresjo­nistę interesuje artystę przedewszystkiem gra świateł i cieni, stąd też powierzchnia rzeźby jest niespokojna, polna wypukłości i wklęsłości. Choć brak zbyt silnych wgłębień, to jednak w grze świateł i cieni uzyskuje artysta pełnie kontrastów. Od tej tak niespokojnej powierzchni odbija jednak kontur głowy, dość silnie zaznaczony. Irydjon Kuny tchnie czystym roman­tyzmem, zdolnym wprawdzie do najwyższych wzlotów i uniesień, lecz równocześnie do zwąt­pienia we własne siły. Hardo i dumnie podnosi Irydjon głowę, lecz przymknięte naw pól oczy i usta zdają się mówić o walkach wewnętrznych, wahaniach i niepokojach. „Irydjon“ to wypowiedzenie początkującego artysty, który nieświadom jeszcze swych właściwych celów artystycznych, bierze formy narzucone mu, opanowuje je, ale drżą w nich niepokojące przeczucia. W r. 1911 wyjeżdża dwudziestokilkuletni artysta po otrzymaniu stypendjum do Paryża. Jedzie on tam z uczuciem niepokoju, który jest najlepszą rękojmią twórczych uzdolnień, nie wystarcza bowiem opanowanie formy, która bez treści duchowej pozostaje zimna i pusta. Poszukiwanie odpowiadającej mu formy stało się celem artysty, w chwili przybycia do Paryża i zetknięcia się z nowemi problemami. Przez porównania swoich dotychczasowych dziel z współczesną rzeźbą francuską dochodzi do przekonania, że pracę rozpocząć należy od początku. Idzie więc jako zwykły robotnik do pracowni kamieniarza Police ot i dzień po dniu dziesięć godzin na dobę obkuwa kamień, poznaje jego właściwości i technikę, costaje się podstawą jego sztuki. Równocześnie w muzeach obcuje z pomnikami przeszłości; najsilniej przemawia do niego rzeźba wczesnego antyku i średniowiecza. Oba te światy, dawno zamarły i nowożytny, zaważą na dalszym jego rozwoju. Pod ich działaniem ustala Kuna swój światopogląd artystyczny, odwraca się od dotych­czasowych środków formalnych i przejmuje się nowemi zasadami kształtowania. Świat ze­wnętrzny w swej przypadkowości oświetlenia czy zabarwienia przestaje dla niego istnieć. Nic zmienność, nie stałość formy naturalistycznej stanowi przedmiot zainteresowań artysty, lecz trwałość i stałość form, składających się na pewną całość artystyczną. Tektonika i statyka stają się głównemi zasadami kształtowania. Artysta zdążać będzie do zgłębienia istoty związku łączącego poszczególne formy w pewną całość, zmierza on do uchwycenia i utrwalenia sensu ich istnienia. Wszystko inne, co jest obce tym zainteresowaniom, przestaje w ogóle istnieć,
nie wchodzi w krąg zainteresowań artystycznych. Forma jako taka zatracić musi również wszelką dowolność czy przypadkowość, natomiast musi ją cechować ścisła określoność. Rzeźba w ogóle w swej istocie i przez właściwości swego materiału odpowiada najpełniej podobnym dążeniom. Wszak trójwymiarowość i bryłowatość, wypływające z natury rzeźby, zachowane z całą ścisłością, nic pozwalają na żadną dowolność i przypadkowość. Oparcie się na tych za­
sadach twórczych prowadzi do ustalenia logiki kształtu. Przejęcie się takiemi prawami kształtowania pozornie prowadzić może do pewnej jednostajności czy oschłości, jakie wynikają z operowania środkami formalnemi w ramach pewnego kanonu. Niebezpieczeństwo to zagraża jedynie słabszym indywidualnościom artystycz­nym, wybitniejsza organizacja duchowa zaś wniesie do sztuki zawsze swe własne pierwiastki. Kuna w rzeźbach swych z czasu po r. 1910 zwraca się w pełni ku formom ustalonym, zwartym i określonym. Powstaje szereg głów kobiecych, opartych o nowe zasady. Jednem z pierwszych dzieł świadczących o samodzielnych poszukiwaniach artysty jest Główka młodej dziewczyny (marmur 1911), wystawiona w Salonie Jesiennym 1911 r. w Paryżu. W rzeźbie tej kryją się wszystkie pierwiastki dalszej twórczości, które w późniejszych dziełach dojdą do pełnego wyrazu. W główce tej zarzuca artysta w zupełności dawne środki formalne, gra
świateł i cieni przestaje go interesować, natomiast celem stała się zwarta forma, jak najbar­dziej związana z mat erj alem. Operuje więc artysta płaszczyznami, przechodzące mi łagodnie jedna w drugą, bez wszelkich ostrych załamań i przecinam Forma zwarta i określona pozba­wiona twardych konturów, łagodnie, miękko zaokrąglona, zaznacza kształt główki o subtel­nym profilu ; usta lekko zarysowane, włosy traktowane schematycznie. W dziele tern nic uwolnił się jeszcze artysta od sugestji barwy, zaszczepionej przez rzeźbę impresjonistyczną, co zwłaszcza przebija w układzie płaszczyzn łagodnem stopniowaniem poszczególnych partyj. W dalszym rozwoju artysty zaznacza się coraz silniej koordynacja formy w zespołach płaszczyzn i linij, określających bryłę. Bryła staje się bardziej zwartą i uniezależnia się w zu­pełności od oddziaływania światła i atmosfery. Już w pierwszej główce zarysowała się odrębna indywidualność Kuny, który buduje swe rzeźby z pewną miękkością i płynnością linij, mimo oparcia ich o ściśle określające zasady kształtowania. Wykazują one logikę kształtu, lecz niema w nich nic ze schematyczności czy oschłości przemyślanej formy. W miękkości i falistości linij, w łagodności łączenia płaszczyzn znać rękę powodowaną odrębnemi zamierzeniami artystycznemi, wypływającemi z głębszych pobudek.Powstaje szereg głów kobiecych, będących spełnieniem doskonalej harmonji. Głowy te są dalszym stopniem ewolucji rozpoczętej przez Główkę dziewczęcia z r. 1911. Zwłaszcza wy­konana w marmurze Główka z stylizowanemu łoczkami dookoła głowy w swej całości jest osta­teczną konsekwencją pierwotnych założeń. Wydobyta wprost z marmuru, nic neguje praw materiału, a zwarta konstrukcja, łagodne przenikanie się płaszczyzn, zaznacza dobitnie bry­łowatość kształtu i akcentuje miękki zarys głowy kobiecej. Rzeźba ta jest dziełem konstruującego iiniyshi twórczego, który jednak zdolal połączyć określoną formę i ścisłość struktury z pewnym wdziękiem i łagodnością, wypływającą z pro porcji i h arm on j i wszystkich szcze­gółów, składających się na całość.Odzywają się jednak w rzeźbach Kuny tej fazy rozwojowej silne reminiscencje antyku; polegają one na stylizacji i stosowaniu analogicznego opracowania niektórych szcze­gółów, jak np. schematyczny układ włosów, wykrój oczu. Nietylko w główkach dziewczęcych tego okresu opiera się Kuna o rzeźbę antyczną, również i w dziel a ch później szych znać ślady jego oddziaływania. W „Jutrzence" sam układ postaci przypomina szereg podobnie skompo­nowanych aktów kobiecych antyku. W rzeźbie Różowy marmur dla podtrzymania ciężaru masy wprowadza artysta blok kamienny u nóg jako podparcie, podobnie jak to czyniła rzeźba starożytna. W końcu mimo oddalenia się w samej konstrukcji od pier­wowzorów greckich, występują w dziełach Kuny pewne ich ślady i reminiscencje w styli­zowaniu niektórych szczegółów (Rytm, Akt kobiecy). Jest to rys oryginalny, który nadaje całości pewne odrębne piętno. Ten związek ze sztuką antyczną opiera się na głębszych momentach. W pierwszym rzędzie są to identyczne założenia formalne rzeźby nowoczesnej i greckiej, zwłaszcza, archa­icznej. Dążenie do tektonicznej zwartości, określoności kształtu, jak i też podniesione wyżej podobieństwo w opracowaniu szczegółów, ich stylizacji i scliematyzacji, tworzą głębszą pod­stawę, łączącą sztukę Kuny z rzeźbą wczesno-grccką. Nie jest więc Kuna niewolniczym na­śladowcą sztuki antycznej, lecz tworzy w myśl pewnych założeń, które mają stałą wartość i odzywają się na przestrzeni wieków silniej lub słabiej. W tern zbliżeniu do sztuki antyku nic jest Kima od osobni onym, co na tle tendencyj obecnej epoki jest zupełnie zrozumiałe. Oddziaływanie rzeźby antycznej na sztukę współ­czesną nabiera ccch bardziej bezpośrednich, zwłaszcza w środowisku francuskicm. Wspa­niale tradycje rodzime rzeźby francuskiej, sięgającej swemi korzeniami czasów odległych, cudowne zmieszanie ras i krwi w ciągu wieków, które w oparciu o kulturę grecko-rzymską stworzyło naród francuski, musiały odpowiednio ukształtować wyobraźnię artystyczną tego narodu. (Mailłoi n. p. pochodzi z Banyuls w Pirenejach, dawnej kolonji greckiej). Dla sztuki nowoczesnej nic bez znaczenia pozostaje fakt istnienia w Paryżu Louvre’u, z bezcen nemi skarbami rzeźby wszystkich epok. To też nie zdziwi nas wyznanie Kuny, że dopiero wobec tych dzieł sztuki uświadomił sobie własne cele artystyczne. Okoliczności te zaważyły na usiłowaniach rzeźbiarzy współczesnych. Mail łoi nawią­zuje w niektórych kompozycjach do figurek z Tanagry. Dcspiau niekiedy stylizuje w duchuarchaicznym. Jeśli analogjc w dziełach Mai Hol5 a i Dcspiau5 a wypływają jednak raczej z po­krewnych podstaw tworzenia, to Joseph Bernard świadomie zupełnie stylizuje i niektóre pierwiastki właściwe wczesnej rzeźbie greckiej wprowadza do sw ych dzieł. Związek z antykiem występuje jeszcze silniej w rzeźbach Hoetgera, który przybywszy z Niemiec do Paryża przej­muje od MailloPa i Bernarda ich kierunek i sposób operowania środkami formalnymi. Już w jego studni dla miasta Elberfeld z r. 1910 znać świadomą zupełnie stylizację, opierającą się o wzory wczesnogreckich. Podobnie też stylizuje niektóre ze swych dzieł Kuna. U rzeźbiarza polskiego, jak i u każ­dego cudzoziemca, okoliczności te działają odmiennie aniżeli u artystów rdzennie francuskich. Związek z antykiem wypływa raczej z wydcdukow'anej wspólnoty zasad kształtowania, działanań sama atmosfera artystyczna Paryża, w której działają pokrewne organizacje twórcze. Taką indywidualnością jest Bernard Hoetger, przebywający równocześnie z nim w Paryżu. Wspólność założeń zbliża tych dwóch artystów i stawia ich w pewnym okresie ich twórczości w jednym rzędzie. Silniej niż artyści francuscy szukają oni obaj oparcia o rzeźbę antyczną. Jest to może wynikiem braku tej ciągłości i odwiecznych tradycyj rzeźbiarskich, właściwych sztuce francuskiej, co znajduje wyraz w pewnym umiarze, cechującym całą produkcję arty­styczną Francji. Pewne więc elementy musiał rzeźbiarz, pozbawiony tej tradycji, zdobyć i wła­snym wysiłkiem przywłaszczyć je sobie. Kuna jest jednak indywidualnością zbył silną, by biernie jeno przejmować z dawnej sztuki jej wartości. Intuicyjnie odczuwa on wspólność podstaw kształtowania, chwilami nawet nazbyt im ulega. Lecz wpływ ten nie przytłacza indywidualności artysty. Oba światy, ścierając się w jego sztuce, nic odbierają jej piętna nowoczesności. Kuna nigdy nie przestaje być artystą XX wieku. Nasuwa się jednak pytanie, w jakim stosunku pozostajc on do świata zewnętrznego i do jego form jednostkowych. Natural istą Kuna nigdy nie był, nawet w Irydjonie operując silnemi wypukłościami i wklęsłościami zmierza do wyzyskania efektów światła. Główka dziew­czynki z 1911 r. jest do pewnego stopnia negacją form realistycznych, artysta tworzy i buduje formę nową niezależną, mającą swoją własną statykę. W dalszym rozwoju, przy zachowaniu tektoniki form i ich zwartości, występuje coraz silniej potrzeba stylizacji, jednak nigdy artysta nie zerwie z formami opartemi o naturę. Sposób, w jaki się do nich zbliża i je przetwarza nic posługując się modelem, można określić jako idealistyczny, co więcej dopatrzeć się w nim można pierwiastków abstrakcyjnych. Formy pozbawione są bowiem wszelkich cech przypad­ kowości, jaką spotykamy w naszem otoczeniu, ich relacje i związki są odmienne od obowią­ zujących w święcie zewnętrznym, skonstruowane są bowiem i skomponowane wedle norm i praw, dających się ująć w pewien schemat. Podporządkowane własnym prawom statyki i tektoniki, stają się nowymi tworami powołanymi do życia ręką artysty. Konstrukcja staje się więc zasadniczą podstawą kompozycji Kuny. W zwartej całości każdy element jest jej pod­porządkowany, nie przestaje być równocześnie i sam w sobie określoną jednostką. Nigdy jednak konstrukcja w rzeźbach Kuny nie jest brutalna, nie przytłumia innych jej wartości. Układ całości nic jest surowy i oschły, wręcz przeciwnie, cechuje go duży wdzięk i czar; każda łinja jest miękka i falista, a płaszczyzny łączą się łagodnie i przenikają bez ostrych przejść. Wskutek tego kompozycje jego nawet najsilniej skonstruowane mają charakter swobodny i pozbawiony wszelkiego przymusu. Równowaga, umiar, odpowiednie proporcje sprawiają, że kompozycje figuralne Kuny, podobnie jak „Główki“ jego, są spełnieniem doskonałej harmonji. Jedną z głównych podstaw całej twórczości tego artysty jest rytm, który łączy i jednoczy wszystkie elementy, dzięki któremu rzeźby jego nabierają pewnego odrębnego charakteru. Rytm jest jedną z głównyc h zasad kształtowania, a jako powtarzanie pewnej jednostki w określonych odstępach przejawia się w plastyce różnorodnie. U Kuny występuje on przede wszystkiem w linji falistej, płynnej, która w swej istocie wynika z powtarzalności, wyraża się również we wzajemnym stosunku płaszczyzn, wreszcie zaś opanowuje i przenika całość kompozycji. Dążenie do rytmiki zaznacza się w twórczości Kuny dość wcześnie, bo w chwili zwró­
cenia się do formy zwartej i tektonicznej. Pojawia się zrazu w rytmizacji szczegółów, aby opanować linję, a w końcu staje się czynnikiem dominującym. Rytm jako jeden z głównych czynników kształtowania zaznacza się we wszystkich okre­ sach dziejów i rodzajach sztuki z równą siłą. Pojawia się on zwłaszcza w sztuce, której celem jest nic zbliżenie się do przyrody, lecz ujęcie rzeczywistości w pewien schemat idealistyczny. To też przewaga rytmu jako zasady kształtującej w sztuce Henryka Kuny nie jest w plastyce współ­czesnej zjawiskiem od os o bilionem. Wypływa on bowiem z założeń twórczych sztuki nowocze­snej, stanowi jej rys istotny i przejawia się równocześnie we wszystkich jej dziedzinach. Po ustaleniu głównych podstaw kształtowania, na których opiera się twórczość Kuny, łatwiejsza się stanic analiza jego dziel na tle prądów współczesnych. Charakterowi sztuki Kuny, dążącej przy całej tektonice i określonym schemacie do form łagodnych i miękkich, podporządkowanych prawom rytmiki, odpowiada najlepiej ciało ko­biece, które już z natury swej odpowiada takiej interpretacji artystycznej. Klasycznym tego przykładem jest Akt kobiecy w marmurze, wystawiony w r. 1921 w Paryżu na wystawie sztukipolskiej, a znajdujący się dzisiaj w zbiorach Państwowych; istnieje warjant tej rzeźby u inż. B. Raabego w Warszawie (sygn. H. Kuna 1920). Układ ciała poddany jest ścisłemu schematowi. Motywem zasadniczym jest rytmiczne przegięcie ciała, a przez wysunięcie prawego biodra
I wzniesienie lewego ramienia powstaje linja falista. Harmonja i równowaga przejawia się w rozłożeniu mas, a wysuniętemu prawemu bokowi odpowiada wysunięcie lewej części górnej, spotęgowane jeszcze przez podniesienie ramienia. Tej zasadzie rytmu podporządkowane jest wszystko, dlatego też szczegóły nieistotne są opuszczone. Replika, znajdująca się u p. Raabego jest podobnie ujęta, nie posiada jednak jeszcze tej miękkości, rytmika kompozycji nie tak konsekwentnie przeprowadzona. Na fakturę dzieł Kuny rzuca pewne światło szczegół, iż - jak z udzielonych mi z całą gotowością informacji wynika - opracowuje on marmur niejednokrotnie sam własnoręcznie, nie zadawalając się pomocą rzemieślników, przez co forma wypływa wprost z materiału. Odejmuje też artysta materiałowi barwę naturalną, tę zimną biel, przesycając marmur tłustą farbą; metoda jest tajemnicą artysty, zaznaczyć tylko należy, że nie jest to polichromja w sensie realistycznym, ile nadawanie formom, niezależnie od ich naturalnego tonu, lekkiego i dyskretnego odcienia monochromie z nogo. Formy, którymi artysta się posługuje, nie powtarzają się; przeciwnie, w ramach pewnych, ustalonych założeń, jest on w stałym poszukiwaniu coraz to innych możliwości artystycznych i problemów kompozycyjnych. Ulubionym jego problemem jest poruszone ciało, któremu stara się narzucić maksimum tektoniki, jak w „Rybaku” (heban 1919). Wszystko zdołał artysta podporządkować ogólnemu schematowi kompozycyjnemu, o silnej tendencji do rytmiki, na którą składają się trzy zasadnicze momenty. Samo już traktowanie ciała jako gładkiej powierzchni z zaniedbaniem muskulatury, przy dążeniu do wydobycia miękkości i okrągłości kształtów, zawiera w sobie pierwiastki rytmu. Rybak stoi na nierównym postumencie, wysuwając naprzód zgiętą w kolanie nogę lewą, która dźwiga ciężar ciała. Prawa noga natomiast wyprostowana ułatwia utrzymanie równowagi, a przy podniesieniu prawego ramienia ponad głową, powstaje specjalna linja falista, rytmiczna, biegnąca wzdłuż łydki, uda, tułowia i poprzez wyciągniętą prawą rękę. Rytm odzywa się też w układzie fałdów draperii. Jeśli rzeźba ta, powstała w r. 1919, wyrazem całości ustępuje innym późniejszym, to nie można nie widzieć w niej śladów wysiłku twórczego, zmierzającego do osiągnięcia tej pełnej jednolitości, jaka cechuje dzieła dojrzałe. W rzeźbach Kuny tai się piękno idealne, niezależne od chwilowych wahań, stale i niezmienne, polegające w niemałej mierze na uwzględnieniu natury materiału i jego możliwości w dziedzinie formy. Przejawia się to doskonale w „Rytmie”, jednym z najpoważniejszych dzieł Kuny. Pierwszy pomysł, który ulegał dłuższej ewolucji, został wykonany w r. 1920 i różni się wiele od następnej wersji, w której mimo przesunięcia kilku szczegółów i zaakcentowania innych, brak jeszcze tej doskonałości rytmiki i zwartości konstrukcji, jakie cechują ostateczną realizację. Już w pierwszym pomyśle występuje zwrot ciała, choć lekko zaznaczony, kompozycja jednak opiera się w głównym zrębie na tych samych zasadach, które pozostają bez zmiany w następnych realizacjach. Przedstawia on stojącą młodą kobietę, nagą, z przerzuconą przez lewe ramię i zakrywającą częściowo nogi draperią; jej układ nie odpowiada rytmicznemu ruchowi ciała. Ruch rąk stara się wprawdzie artysta uzasadnić podtrzymywaniem warkoczy w dłoniach, ale właśnie one psują schemat pierwszej kompozycji. Ekstatyczny wprost wyraz twarzy, także i ruch głowy, niezależny od ogólnej zasady kompozycji, nosi pewne cechy przymusu. Następna wersja, wykonana w hebanie (1922), posiada cechy tektonicznej zwartości, w przeprowadzonej kompozycji dominuje rytm, wykonana jednak w drzewie wykazuje inne nieco, niż poprzednio, proporcje i różnice, wypływające z odmiennego materiału. Doskonałą jednak realizację znalazła ta koncepcja artystyczna w kamieniu. Oryginał znajduje się dziś w ambasadzie polskiej w Paryżu, a że rzeźba ta stanowi jeden ze szczytowych punktów twórczości Kuny, wypadnie się nią bliżej zająć. Pierwotny schemat kompozycyjny zachowany został w ogólnych zarysach, przeprowadzono tylko pewne zmiany dla uzyskania większej zwartości i silniejszej rytmiki. Ciało przedstawione jest w rytmicznym ruchu. Pozornie kryje się w tym określeniu pewna sprzeczność, gdyż trudno zda się połączyć te dwa przeciwieństwa, niezmienną bezwładność masy kamienia i ruch ciała. Wrażenie to uzyskał artysta nie przez oddanie pewnego, momentalnego ruchu, ile raczej przez wyczuwalną w każdym szczególe jego potencjalność. Lewa noga dźwiga ciężar całego ciała, prawa cofnięta wstecz, ledwo dotyka podstawy, dzięki czemu powstaje lekki zwrot ciała w lewo, najsilniej zaakcentowany w ruchu głowy; jego dopełnieniem jest układ rąk, podnoszących wrażenie rytmiki ogólnej i tym się głównie tłumaczących. Formalnie uzyskał artysta maksimum zwartości przez układ nóg i rąk, przylegających do ciała, a wreszcie pochylenie głowy. Całość kompozycji zamyka draperia, która spływając falisto przez lewe ramię wzdłuż ciała, okrywa częściowo nogi. Przeprowadzenie kompozycji jest tego rodzaju, że widziana z każdej strony stanowi ona całość dla siebie. Zwłaszcza w profilu lekko na lewo, szereg linii falistych i rytmicznych składa się na całość niezwykle harmonijną i skończoną. Rzeźba ta realizuje w pełni postulaty nowoczesnej rzeźby, reminiscencje antyku są w zupełności przytłumione, odzywają się jedynie w stylizacji włosów na wzór grecki. Sam motyw jako taki i przeprowadzenie kompozycji nie ma w rzeźbie starożytnej analogii. Dzieło nawskróś oryginalne, jest wyrazem współczesnej epoki, a jako wypowiedzenie się twórcze świadczy o dojrzałości artysty na drodze do własnego stylu. Szczegółowa analiza kilku tych dzieł określiła zasady systemu konstrukcyjnego rzeźb Kuny. Jego istotne czynniki zawiera najpełniej „Rytm”, występują one podobnie w szeregu innych kompozycji, np. „Atalanta” (drzewo 1924). Określenie wartości formalnych rzeźb Kuny i ustalenie samych zasad kształtowania nie wyczerpuje jednak istoty jego twórczości. Kryją się bowiem w niej pierwiastki głębsze, w których wyraża się odrębna psychika artysty. Łączą się w rzeźbach Kuny dwie tendencje. Pierwsza wyraża się w tworzeniu dzieł zamkniętych w sobie, o formach określonych, stałych, druga przebija w ożywianiu martwego materiału i nadawaniu życia wewnętrznego. Dając dzieło o formach określonych, tektonicznie zwartych i skonstruowanych, świadomy jest artysta praw materiału, w którym tworzy, lecz zmierza konsekwentnie do jego dematerializacji, obejmującej zarówno tworzywo, jak i formy. Dematerializacja u Kuny nie polega na negacji tych dwu zasadniczych elementów plastyki, zmierza jedynie do wydobycia momentów emocjonalnych. Prawa fizyczne, natura i życie schodzą na plan drugi wobec spraw duchowych. Treść duchową traktuje on nie w tym potocznym znaczeniu, jak całe bogactwo życia wewnętrznego z wszystkimi jego przejawami, lecz przeprowadza ich selekcję, skupiając uwagę na pewnym tylko pierwiastku lub stanie duchowym. Ten jeden obrany element stara się on pogłębić i dotrzeć do jego istoty. W ten sposób dociera Kuna do najtajniejszych pokładów życia duchowego, oczyszczając je z wszystkiego, co przemijające, niestałe, co wypływa ze związku z codziennością, z światem zewnętrznym Podobnie jak rytmika wpływa zarówno na całość kompozycji, jak i na każdą jej część, tak też idealistyczne podejście Kuny obecne jest zarówno w zewnętrznej formie dzieł, jak i w ich duchowej warstwie, która zyskuje charakter „monumentalny”. Tendencję tę można zauważyć już we wczesnych pracach artysty – np. w główkach młodych dziewcząt z 1911 roku, w Dziewczynie w kapturku czy Główce kobiecej z uśmiechem. Mimo młodych rysów, widoczne są w nich emocje jak smutek czy ból, objawiające się np. w zaciśniętych ustach. Kontrast pomiędzy fizyczną młodością a życiową goryczą nadaje tym rzeźbom niezwykły urok. Nawet w bardziej radosnych dziełach nie znajdziemy beztroski – obecna jest raczej zaduma, lekki uśmiech i kontemplacja. Te cechy harmonizują z wiosennym wdziękiem młodej kobiety. Kuna dąży do równowagi między formą a treścią – żadna z nich nie dominuje, obie współistnieją. Unika deformacji, nie akcentuje nadmiernie szczegółów, dąży do harmonii i idealnego piękna. Choć główki dziewczęce ukazują mistrzowskie operowanie linią i płaszczyzną, to jeszcze wyraźniej przejawia się to w większych kompozycjach. Jutrzenka (1919) – wykonana w marmurze – emanuje młodzieńczą świeżością i radością. W pracach Kuny istotne znaczenie ma także gest, jako nośnik emocji, co szczególnie widać w Zmierzchu (1922, heban). Styl tej rzeźby przypomina dzieła Bernarda Hoetgera z Niemiec, który – podobnie jak Kuna – sięga po elementy stylizacji i archaizacji inspirowane sztuką starożytnej Grecji. Hoetger i Kuna choć działali niezależnie, poruszali się w podobnym duchu epoki. Obaj, korzystając z osiągnięć swoich czasów, wnosili indywidualny, emocjonalny wymiar do rzeźby – czego brakowało innym twórcom skupionym wyłącznie na bryle i konstrukcji. U Kuny wyraża się to w miękkim, kontemplacyjnym stosunku do rzeczywistości – nie poprzez rozpacz czy bunt, lecz przez cichą zgodę i głębokie zrozumienie. W dziele Chrystus (1926) pojawia się wyjątkowe dla Kuny natężenie ekspresji. Mimo tego, pozostaje ono osadzone w intelektualnym i kontemplacyjnym ujęciu tematu. Rzeźba, inspirowana rysunkiem z 1923 roku, ukazuje postać Chrystusa z rękami wciśniętymi w pierś, co tworzy formę krzyża. Postać zlewa się z drzewem, stając się jego częścią. Ujęcie to jest oryginalne i odbiega od tradycyjnej ikonografii chrześcijańskiej. Kuna stosuje uproszczone środki wyrazu, by lepiej oddać emocje – jak w Dziewczynie w wianku (1921) czy Niewinności. Prosta forma i silny gest przypominają sztukę ludową lub prymitywną. W jego twórczości pojawia się smutek – nie sentymentalny, lecz wynikający z głębszego rozumienia rzeczywistości. Równolegle z dramatycznym Chrystusem powstają lżejsze prace, jak Rytm czy Atalanta. Świadczy to o wewnętrznej dyscyplinie artysty, który nie popada w skrajności, lecz dba o równowagę. Rzeźba Różowy marmur wieńczy pewien etap jego twórczości – to dzieło dojrzałe, pełne miękkości, harmonii i emocjonalnej głębi. Wkrótce potem następuje zaskakujący zwrot – Kuna rezygnuje z idealizacji, a zwraca się ku konkretnemu modelowi i jego indywidualności. W Portrecie Kamila Witkowskiego (1930, brąz) artysta pokazuje ekspresję i charakterystyczne cechy modela, pomijając to, co zbędne. Mimo ekspresyjnego ujęcia, operuje dużymi, ostrymi płaszczyznami w duchu konstruktywizmu. Z kolei w Portrecie Kazimierza Wierzyńskiego formy są łagodne i miękkie – oddają duchowość poety bez deformacji. Oba portrety to szczytowe osiągnięcia w dorobku Kuny. Kolejnym krokiem w karierze artysty staje się rzeźba monumentalna – jego projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna zdobywa pierwszą nagrodę i zostaje przyjęty do realizacji. Utrzymany w duchu neoklasycznym, nawiązuje częściowo do paryskiego pomnika Bourdelle’a. Postać poety odziana jest w płaszcz, z książką w jednej dłoni i uniesioną drugą ręką. Stylizowana draperia i płaskorzeźby z Dziadów podkreślają charakter prorocki postaci. Realizacja pomnika jest zaawansowana – Kuna wykonał już płaskorzeźby i pracuje nad modelem głównym. Uroczyste odsłonięcie planowane jest na 1935 rok. Twórczość Kuny cały czas się rozwija. Choć niełatwo przewidzieć dalszy kierunek jego sztuki, jedno jest pewne – artysta wciąż ma wiele do powiedzenia. Dotychczas łączył refleksję duchową, poszukiwanie idealnej formy i dążenie do prawdy emocjonalnej – a każda z tych ścieżek może być punktem wyjścia dla dalszej, twórczej ewolucji.