Cet article concerne une exposition d'œuvres de Jacek Malczewski qui s'est tenue à Cracovie en 1925. L'une des peintures reproduites ici est un portrait de la femme de l'artiste, datant de 1905, qui se trouve actuellement à la Moderne Galerie de Vienne (aujourd'hui l'Österreichische Galerie Belvedere). L'article a été publié dans la revue "Sztuki Piękne" 1924/1925, pp. 197-215 (domaine public, réimprimé d'après la bibliothèque de l'université de Silésie, Katowice).

Une lecture modernisée du texte

Exposition collective d'œuvres de Jacek Malczewski.

Le soixante-dixième anniversaire de Jacek Malczewski et les cinquante ans de son activité artistique ont été célébrés à Cracovie principalement par une exposition de ses peintures, dans le but de montrer, au moins en partie, ce que nous devons à cet artiste exceptionnel. Six salles du bâtiment de la Société des beaux-arts et un mur principal de la grande salle du musée national de Sukiennice étaient remplis de ses peintures, mais nous, qui avons connu et suivi la production de notre artiste bien-aimé pendant de nombreuses années, ne savons que trop bien qu'il ne s'agit là que d'une fraction, d'une infime fraction de ce qu'il a créé.

D'innombrables autres tableaux, dont de nombreux chefs-d'œuvre de premier ordre, nous reviennent en mémoire, mais nous ne les voyons malheureusement pas dans l'exposition. Nombre d'entre eux n'ont pas pu être rapportés, et il est impossible d'en savoir plus sur les nombreux autres qui les possèdent aujourd'hui. Le fruit de l'œuvre de Malczewski représente des milliers de tableaux, et ce n'est pas un seul espace d'exposition, mais peut-être vingt bâtiments de cette taille qui pourraient facilement les remplir.

Cependant, dans une exposition collective, ce n'est pas tant la quantité que la qualité qui compte, et plus encore l'impression produite par l'ensemble. Toute collection de nombreuses œuvres d'un même artiste et leur juxtaposition comporte un certain danger pour l'effet d'ensemble.

On le voit souvent, par exemple, dans les musées où, souvent avec une exagération qui, à mon avis, est erronée et malencontreuse, on privilégie aujourd'hui à l'excès l'idée de concentrer les œuvres d'un même artiste les unes à côté des autres. Même les grands maîtres en pâtissent le plus souvent : ce qui frappe dans une telle réunion, c'est la monotonie, la pauvreté des moyens de l'artiste plus que leur variété.

Malczewski, en revanche, résiste à l'épreuve, résolument victorieux. Ce n'est pas parce qu'il est toujours nouveau dans le choix de ses sujets - après tout, nous savons que s'il ne fait jamais de "répliques", il a ses compositions préférées dans les différentes phases de son art, des fantaisies qu'il répète avec plaisir, mais aussi des modèles préférés. Mais il dispose d'un réservoir de moyens picturaux et d'idées idéologiques d'une telle richesse que presque chacun de ses tableaux devient un nouveau problème à part entière, résolu d'une manière qui, bien qu'elle suscite parfois une certaine opposition, suscite toujours un vif intérêt, et souvent une admiration si vive que, devant la puissance de l'effet, il serait mesquin de soulever quelques objections ou accusations critiques mineures.

J'ai eu récemment l'occasion ("Krakowski Przegląd Wspolczesny", numéro de novembre 1924), quoique de façon sommaire, d'exprimer mon opinion sur l'art de Malczewski aux divers stades de son développement ; je ne reviendrai donc pas ici sur de telles remarques de contenu plus général - je veux seulement mentionner, à titre d'illustration, quelques-unes des œuvres les plus importantes vues à l'Exposition collective, qui, étant en possession privée, disparaîtront malheureusement à nouveau des yeux des admirateurs du maître.

La première époque, encore jeune, de notre artiste (datant grosso modo d'après 1888) est relativement peu représentée à l'Exposition. Des "sujets sibériens" si caractéristiques de cette période, nous n'en voyons que quelques-uns, et un seul de première qualité. Au contraire, cette même peinture, qui suscitait à l'époque une forte admiration, semble aujourd'hui, ce qui est extrêmement exceptionnel dans l'œuvre de Malczewski, quelque peu flétrie et dépassée.

Bien qu'il soit indéniable que les visages sont conçus individuellement et que chacun d'entre eux mérite le nom de belle étude picturale, l'ensemble n'est pas satisfaisant, la coloration est monotone et morte, le regroupement des figures schématique, l'éclairage primitivement "ouvrier", en un mot, une certaine froideur souffle sur ce tableau et donne l'impression qu'il a été réalisé "par programme", mais un peu "froidement".c'est étrange, car Malczewski est toujours impulsif et inspiré. C'est étrange, car Malczewski est toujours impulsif et inspiré. Apparemment, dans ce cas, le jeune artiste s'est trop retenu et s'est probablement senti un peu intimidé et gêné de s'attaquer à un sujet aussi sérieux.

Aujourd'hui, dans ce type de composition picturale, il ne suffit pas d'avoir de nobles intentions, ne serait-ce que de la justesse - nous exigeons non seulement une vibration plus vive de la vie dans le rendu de la nature, mais aussi des détails de nature générique, basés sur l'observation, et nous donnant ainsi l'impression d'événements réels.

Le second thème "sibérien", de taille plus réduite, intitulé La dernière étape, répond lui aussi parfaitement à ces conditions. Dans une pièce presque obscure, des exilés conduits en Sibérie se reposent. L'un d'entre eux, un jeune garçon, y termine sa vie pauvre et brisée. L'artiste a su dépeindre son agonie sans aucun effet mélodramatique, avec un réalisme déchirant. Les jambes du jeune garçon sont déjà tendues pour indiquer la mort cadavérique de ses membres, et sa bouche grande ouverte est le symptôme que le dernier acte du mourant est manifestement un ronflement et une respiration laborieuse.

L'entourage du pauvre mourant montre peu de sympathie à son égard et presque aucun souci pour sa personne. Seul un vieil homme le regarde tendrement et tient une petite croix devant ses yeux qui s'éteignent - parmi les autres personnages, seuls quelques-uns le regardent avec un certain intérêt, dans tous les cas avec morosité et une totale indifférence. L'une des personnes présentes - apparemment un soldat russe - assise sur la même couchette que le mourant, s'est détournée de lui et se gratte le dos dans l'indifférence la plus totale - les autres dorment et ne prêtent absolument aucune attention au terrible drame du mourant qui se déroule juste à côté d'eux.

Non seulement cette façon de présenter le sujet ne diminue pas l'impression de tragédie, mais elle l'intensifie au contraire. Car plus que des manifestations bruyantes de sympathie, l'horreur des passages douloureux et de la mort nous est soulignée par le détail même que d'autres, soit par abrutissement moral, soit par impuissance et en se tirant une balle dans le pied avec la pauvreté, acceptent l'horreur d'événements comme les accidents quotidiens et banals de la vie avec une indifférence mortelle.

La scène finale, même si elle ne manque pas de quelques défauts de jeunesse dans l'exécution (par exemple la coloration trop gris sale, la négligence du problème de l'éclairage et de la perspective de la profondeur de la chambre, que l'artiste ne marque que par une abréviation, certes parfaitement exécutée, des personnages allongés sur les bancs) - est, après tout, déjà un chef-d'œuvre de réalisme.

Un chef-d'œuvre encore plus splendide de l'époque "sibérienne" est un tableau dont la mémoire est encore vive, intitulé Mort d'un exilé (le premier à porter ce nom), dans lequel le réalisme dramatique poignant s'allie à la sublimité poétique. Ce tableau n'a pas pu figurer dans l'exposition, car il se trouve à la "Wigthman Art Gallery", appartenant à l'Université de Notre Dame (Indiana, St. Univ.), d'où il est arrivé récemment avec un hommage d'appréciation.Pour le maître, la nouvelle de l'existence de cette œuvre suscite une vive admiration, contribuant à populariser nos martyrs passés dans la lutte pour l'indépendance et à gagner notre sympathie.

Outre les sujets sibériens, l'artiste s'est également occupé, au cours de sa première douzaine d'années, de sujets tirés de la vie des gens de la campagne, et ce presque toujours avec une certaine touche de fantastique. Cette note s'intensifie progressivement, de sorte que le monde et les coutumes des gens sont de plus en plus souvent et fortement combinés avec l'ajout du fabuleux, produit de l'imagination poétique de l'artiste. Ce lien est symptomatique du fait que même le monde le plus fabuleux des faunes, chimères et autres créatures de l'artiste aura toujours, dans une certaine mesure, notre caractère ethnographique - c'est un signe que ces créatures ont poussé sur le sol polonais, et qu'elles vivent et se déplacent dans notre environnement naturel : nos manoirs, nos cottages et nos fermes, nos fleurs et nos légumes, nos auvents, nos barrages, nos puits avec des grues et autres choses du même genre.

Mais avant de s'engager dans cette voie, l'artiste associait volontiers une sorte de conte de fées romantique à la vie rurale folklorique, esquissée avec réalisme. C'est le cas, par exemple, de l'intéressante série de six petits tableaux dans lesquels l'artiste présente les déesses perfides et dangereuses des contes de fées sous la forme de simples filles de la campagne, représentées de manière vivante et tout à fait naturelle. Il est difficile de deviner s'il s'agit ici d'un "cycle" en ce qui concerne le contenu - dans deux de ces tableaux, on peut facilement deviner un certain lien épique.

L'histoire pourrait être qualifiée d'idylle tragique : dans un tableau, une jeune fille souriante et rieuse attire un jeune pêcheur dans les courants d'une rivière, tandis que dans le suivant, nous voyons le garçon mort entouré des filles qui rient et taquinent le pauvre homme en train de se noyer.

C'est dans ces tableaux qu'un paysage rural apparaît - peut-être pour la première fois - à notre artiste, un paysage vraiment profond, rendu avec une compréhension de l'humeur de la nature et de la perspective aérienne. Certes, le paysage est lugubre, morne, sans soleil ni végétation plus vivante, et il sent les vapeurs des marais, mais c'est la nature appliquée de manière exquise à un sujet étonnant.

Dans la première salle de l'exposition, parmi les créations de jeunesse de l'artiste, l'ambiance est généralement un peu "sombre", avec une palette de couleurs éminemment ténébreuse. Une exception frappante est le portrait de la femme de l'artiste (supposé avoir été peint pendant leurs fiançailles), qui crée un contraste étrange parmi ces œuvres sombres, une sorte de tache blanche comme de la craie. Le portrait la montre habillée à la mode de l'époque, avec des détails de coiffure élaborés, comme il était courant à l'époque - tout est blanc, devenant seulement ici et là nacré, et rendu sur un arrière-plan uniformément blanc.

Nous voyons ce portrait comme un tour de force sophistiqué de la couleur, comme c'était la mode en France à l'époque. Il est difficile de ne pas reconnaître la virtuosité de l'exécution, mais en même temps il est indéniable que nous ne sommes guère satisfaits de ce type de portraits aujourd'hui. Nous voulons toujours sentir dans un portrait que le modèle vit et respire l'atmosphère dans laquelle l'artiste le place - et cette impression nous fait défaut ici.

Lorsque l'on passe de la salle contenant les œuvres de jeunesse de Malczewski aux deux salles principales contenant les peintures de sa période de maturité, on est d'abord ébloui sur le plan formel. Ce qui frappe, c'est l'exubérance et la variété inouïes des couleurs, puis la caractérisation magistrale des visages, la mise en valeur des têtes, la pulsation vibrante de chaque composition, sans exclure celles qui sont les plus fantastiques et les plus déroutantes dans leur contenu thématique. Tout ce que nous voyons apparaît presque hors du cadre et s'impose au spectateur, comme si le maître l'avait magiquement "vitalisé".

Même les fantasmes et les caprices les plus étranges de l'artiste deviennent le monde de la réalité. Je ne connais aucun peintre contemporain dont les œuvres puissent produire un tel effet de mouvement et de vie tourbillonnant autour de nous. En même temps, Malczewski a veillé à l'harmonie des couleurs dans chaque tableau, ce qui est facilement reconnaissable si l'on examine les détails de plus près.

Certains tableaux sont peints dans des tons extrêmement vifs, d'autres dans une atmosphère brumeuse, mais chaque tableau a sa propre couleur et sa propre atmosphère. Il n'y a pas de dissonances désagréables ou de conflits de couleurs. La palette du peintre est extrêmement riche et variée ; ce n'est que dans sa phase de maturité qu'il évite généralement les tons sombres autrefois privilégiés, ainsi que les "sauces brunes" dont l'école de Munich était friande à une époque, afin d'imiter la "patine" des maîtres anciens.

Je me réjouis de voir à l'exposition trois œuvres du maître, que je connais très bien pour les avoir exécutées autrefois et qui doivent incontestablement être considérées aujourd'hui encore comme des chefs-d'œuvre. Deux de ces tableaux puissants, à savoir La Roue enchantée et Ce que l'on appelle la "Roue de l'amour", ont été réalisés entre 1893 et 1898 : La roue enchantée et La mélancolie, sont étroitement liées, tant dans leur conception picturale que dans leur symbolisme idéologique.

Dans aucune autre composition de l'artiste, on ne trouve un aussi grand nombre de figures différentes réunies, et toutes, dans les deux tableaux, ont le caractère d'une vision volant dans les airs. Le sens de l'apparition momentanée est surtout souligné par l'artiste au moyen du dessin, qui donne superbement - pour chaque figure - l'illusion de flotter dans l'air, de sorte que l'on croit volontiers qu'elles tourbillonnent (comme dans le Cercle enchanté) ou qu'elles tournoient (dans Melancholia), poussées par une force mystérieuse et irrésistible.

En ce qui concerne la capture et le rendu de cette illusion d'une certaine "statique aérienne", qui, comme nous le savons tous, est le fruit d'un travail de longue haleine. - ce qui, comme nous le savons tous, n'est pas chose aisée, notre artiste pourrait rivaliser avec les maîtres les plus brillants en la matière, tels que Tintoret en particulier parmi les peintres anciens et José Benlliure parmi les nouveaux (dans son célèbre et gigantesque tableau, La Vision du Colisée). Il convient toutefois de noter que les fantômes de Malczewski ne bénéficient pas du privilège dont jouissent généralement tous les fantômes - et donc aussi les fantômes peints - de pouvoir se dissoudre partiellement dans la brume ou l'obscurité et qu'ils peuvent se contenter d'un dessin moins correct, moins précis. Au contraire, les fantômes de notre artiste sont tous dessinés de façon très concrète et tangible, et, ce qui est particulièrement difficile, sont placés dans des positions dans lesquelles un modèle vivant ne pourrait pas se maintenir pendant quelques secondes.

Le symbole, si fréquent dans l'œuvre de Malczewski en général, s'impose avec une force exceptionnelle dans les deux compositions et nous oblige à créer une réponse au problème de sa signification. Conformément à la pensée de l'auteur, la réponse est ici et là sombre et pessimiste. Dans Le cercle enchanté, la vision est celle d'un garçon, assistant d'un peintre, assis sur une haute échelle dans une pièce, et son contenu est un tourbillon de divers personnages, personnifiant les sentiments et les transitions de la vie des gens : des plaisirs et des délices aux malheurs, à l'esclavage, aux persécutions et à la vieillesse.

L'artiste souligne également le contraste entre les deux parties du tableau par des couleurs extrêmement brillantes. En effet, l'ensemble du tableau rayonne comme s'il était stylisé aux couleurs de l'arc-en-ciel ; le coin gauche, qui symbolise la joie et le plaisir, présente des tons chauds, vifs, dorés et rouges, tandis que le côté de la souffrance tombe dans une morosité gris-violet. C'est ce dernier côté, sombre et lugubre, qui prédomine : le "bonheur" n'occupe qu'un tout petit coin du cercle, et il n'est d'ailleurs pas représenté comme la joie sereine de la vie, mais comme une ivresse sensuelle à moitié folle - tandis que la "souffrance" occupe la plus grande partie de la composition, représentant des symptômes de lutte, d'abattement et de désespoir - l'impression de douleur, de tristesse et d'horreur domine l'ensemble. Faut-il interpréter le "symbole" uniquement comme la vision picturale d'un jeune peintre en qui s'éveille une vocation artistique, ou faut-il l'élargir et le comprendre comme une allégorie de la vie humaine en général ? En ce qui me concerne, je me prononce fermement en faveur de cette dernière interprétation, plus générale, qui n'exclut d'ailleurs pas la première, mais l'approfondit.

Dans le tableau intitulé Melancholia, nous voyons un fantôme similaire, mais encore plus riche en figures (voire légèrement surchargé), qui vole dans les airs. Dans un coin d'une chambre profonde, tourné vers nous, le peintre est assis à son chevalet, d'où jaillit une nuée de gamins ; plus près de nous, c'est un jeune homme armé qui vole vers la bataille. Plus loin, au centre du tableau, se profile "l'âge d'homme, l'âge de la défaite", des figures qui, par leur mouvement et leur expression, indiquent un combat contre un ennemi invisible, dont plusieurs combattants tombent sous les coups et qui, tels des spectres, vaincus ou tombés, flottent vers l'avant du tableau. À l'extrémité du côté droit, seul un mince groupe de vieillards a atteint la fenêtre qui offre une vue sur un paysage ensoleillé et verdoyant, mais ces vieillards n'ont pas la force de sortir.

Enfin, à l'extérieur de la chambre, à une fenêtre légèrement entrouverte, se tient une figure féminine (on voit à peine son profil esquissé), toute de noir vêtue, détournée de l'intérieur. Que signifie cette étrange composition ? Certaines caractéristiques des figures tourbillonnantes (par exemple des faux montées sur des espars et d'autres armes, ainsi que quelques détails vestimentaires rappelant les vêtements de nos insurgés) nous permettent de deviner un symbole de nos luttes nationales et de nos efforts infructueux pour gagner la liberté, et donc une vision artistique sur le sujet.

Mais ici aussi, une interprétation plus large et générale est possible : nous pouvons voir dans cette composition un symbole de la lutte humaine - infructueuse, orientée vers la réalisation d'un objectif idéal, rêvé. C'est une idée exceptionnellement belle, tant du point de vue idéologique que du point de vue de l'impression picturale, que la barrière qui empêche de sortir de l'atmosphère carcérale de l'intérieur vers la lumière du soleil ne soit pas un titan menaçant, un démon ou un squelette armé d'une faux, mais une frêle figure féminine en noir, debout derrière une fenêtre entrouverte. Ce détail nous montre clairement à quel point il semble facile pour l'homme d'atteindre le but désiré, et pourtant la vie se brise dans une lutte futile - la lutte entreprise est vaine !

Le titre du tableau Melancholia doit-il être mis en relation avec cette mystérieuse figure féminine en noir ? C'est ce que l'on pense généralement, mais, à mon avis, à tort. La mélancolie est plutôt la triste pensée de la futilité des luttes et des efforts humains, que le tableau symbolise, tandis que la figure noire à la fenêtre elle-même est plutôt une allégorie de la finalité et de la rêverie, d'où émane une sorte d'appel silencieux à la compréhension ou à l'attention. Tout ce monde d'énigmes picturales, né de l'imagination de l'artiste, ne se prête pas toujours à une analyse logique, ni n'exige toujours une interprétation rationnelle - il suffit qu'il nous interpelle par son atmosphère, l'expression des visages, le rythme de la composition et la tonalité des couleurs. Car l'essence de l'art de Malczewski, même dans ses manifestations les plus déroutantes, n'est pas une illustration froide de concepts, mais une vision créative du monde filtrée par la sensibilité du poète et du peintre en une seule personne.

Il est également significatif que cet artiste, qui utilise parfois un motif issu de la mythologie, un symbole biblique ou un thème tiré de la vie d'un peuple, lui donne toujours une expression individuelle - en le transformant, en le simplifiant, en le stylisant et en l'imprégnant en même temps de son propre sentiment et de sa propre réflexion. C'est ainsi que naissent des œuvres dans lesquelles même les gestes les plus simples et la disposition des figures ont une profondeur psychologique, tandis que des détails réalistes - tels qu'un nuage dans le ciel, une feuille sèche sur un chemin ou la silhouette d'une colline à l'arrière-plan - acquièrent une signification symbolique. Malczewski ne parle jamais directement - son langage est celui des visions, des rêves et de la litote, c'est-à-dire un langage qui confronte le spectateur à la tâche de co-créer le sens de l'œuvre, d'y ajouter lui-même son contenu caché.

C'est aussi ce qui fait la spécificité de son art : il combine des éléments nationaux et universels, historiques et intemporels, réalistes et fantastiques, le tout enveloppé dans un ton profondément personnel, plein de lyrisme, de mélancolie et d'anxiété métaphysique. Cette peinture - bien que souvent marquée par la tristesse, le drame, parfois même le grotesque - n'est jamais stérile ; au contraire, elle stimule la réflexion, incite à s'arrêter et à écouter la voix silencieuse de la peinture.

L'expression d'un visage d'enfant se retrouve dans le tableau appartenant au "Puits enchanté". Il représente une jeune fille qui, bien qu'elle nous regarde avec des yeux pleins d'espoir, a un visage pensif et sérieux. On y voit une profonde rêverie, comme si elle contemplait quelque chose d'intangible, d'irréel. À l'arrière-plan de cette peinture, des éléments viennent renforcer son expression : le vert luxuriant des arbres, les fleurs dans les prés et la surface argentée de l'eau qui scintille.

Une telle atmosphère se retrouve également dans les autres œuvres de Jacek Malczewski. Dans ses peintures, la nature est vivante, vibrante d'énergie et de couleurs. Les tableaux représentent la campagne polonaise, la nature semble être l'incarnation de la magie. Tout ce qui est étroitement lié au paysage national traverse les tableaux, du grain dans l'épi aux champs dorés, en passant par les espaces éclairés par le soleil brumeux.

Les mots sont trop pauvres pour décrire la richesse de ces ambiances paysagères qui, bien qu'essentiellement "pauvres" en elles-mêmes, traduisent pleinement la puissance du paysage polonais.

Présentées avec l'œil d'un vrai poète plein des richesses de l'âme.
Parfois, ces mystérieux "duos" et "tercets" sont en même temps des portraits de connaissances, mais plus souvent encore, dans ces scènes, nous rencontrons la ressemblance de l'artiste lui-même, qui s'attribue souvent un rôle étrange et inattendu dans ces fantaisies luxuriantes. C'est le cas, par exemple, dans ce triptyque richement coloré, où Maître Jacek a pris le rôle d'un faune avec des cornes sur la tête et, appuyant ses bras herculéens (cette fois) sur un tonneau, regarde le spectateur avec un humour provocateur.

Sur chaque aile du triptyque, nous voyons une figure féminine. L'une d'elles, une jeune fille aux formes généreuses, verse dans sa main un breuvage pris dans le tonneau d'un faune et veut le goûter, - l'autre, beaucoup plus jeune, une jeune fille à l'allure agréablement enjouée, tient sur ses genoux une cruche vide. L'autre, beaucoup plus jeune, à l'air plaisant, tient sur ses genoux une cruche vide : pense-t-elle, elle aussi, que le moment de goûter la boisson viendra, et sourit à cette idée, ou a-t-elle peut-être habilement prévu les mauvaises intentions du faune et est-elle bien décidée à ne jamais se laisser, comme l'autre, "prendre à la rigolade" ? Quel nom donner à cette composition intéressante et suggestive ? Peut-être : Sensualité même ? Je suis donc déjà passé à la section des autoportraits de l'exposition ; ils sont nombreux, mais c'est la variété de leur expression et de leur environnement qui rend l'admiration encore plus vive.

Certains d'entre eux sont sans ajouts fantaisistes, mais toujours dans un certain état d'esprit, délibérément marqué, à part. L'un des plus agréables pour moi est un portrait de petite taille de l'artiste avec un manteau de fourrure jeté sur ses épaules, sur le fond de
une vue quelque peu stylisée de VGsła près de Cracovie. Le ciel est gris et brumeux, le ruban de la Vistule semble flotter comme s'il s'agissait d'une veuve sans limite et la colline de Babia Góra, saupoudrée de neige, semble être à une grande distance et imite, prétendument, la montagne sacrée de Fudji, si bien connue grâce aux gravures sur bois japonaises. Le visage de l'artiste est vivement coloré, avec une expression audacieuse, comme s'il avait confiance en sa propre force, sans la grimace d'arrogance exagérée qui n'est pas rare dans d'autres autoportraits.

C'est peut-être en partie pour cette raison que ce portrait d'un "ami" artiste m'est si cher, car j'ai normalement l'occasion de le voir tous les jours dans mon appartement. Les deux autoportraits de profil, de couleur sombre, comme s'ils étaient vus au crépuscule, en triptyque avec le tableau Grosz czynszowy (Rent Penny), méritent également une mention séparée. Celui de droite, en particulier, est un magnifique chef-d'œuvre, tant par le modelage incomparablement audacieux du crâne que par l'expression d'une admiration solennelle et d'une inspiration sous l'influence d'un fantôme surnaturel, marqué dans les profondeurs du tableau.

Enfin, parmi les autoportraits, je ne veux pas passer sous silence celui qui est significativement "dans le ton". Malczewski n'a pas suivi la voie des représentations classiques - son Christ n'est ni un type pathétique, ni d'une beauté conventionnelle. Il le dépeint souvent comme une figure très humaine : fatigué, plein de souffrance, mais aussi calme et résigné. Parfois, le Sauveur des tableaux de Malczewski est assis pensivement aux côtés de gens simples, parfois il n'apparaît que comme un fantôme présent à l'arrière-plan de la vie quotidienne, à peine perceptible, mais qui confère néanmoins une profondeur spirituelle à l'ensemble. L'artiste n'éblouit pas avec le sacrum, mais l'intègre subtilement, entraînant le spectateur dans une contemplation qui n'est pas évidente, personnelle et très intime.

En résumé, le texte en question est une esquisse critique à multiples facettes qui montre Jacek Malczewski comme un artiste profondément symbolique et en même temps éminemment réaliste dans sa forme. L'auteur de l'essai souligne l'extraordinaire pouvoir poétique de ses œuvres, leur capacité à transmettre des états d'esprit, des humeurs et des idées d'une manière originale et évocatrice. Même si certaines œuvres sont caractérisées par leur caractère sommaire ou certaines erreurs, l'ensemble de l'œuvre de Malczewski est présenté comme unique, novateur et fortement enraciné dans le paysage spirituel et culturel polonais".

Avant tout, il faut reconnaître que dans sa conception, l'artiste n'imite aucun des maîtres précédents, il s'efforce d'être autonome et original. Ce visage, extrêmement continu, avec un beau regard lointain, entouré d'un enchevêtrement de cheveux roux épais, n'est pas seulement inhabituellement "pensant", mais aussi si inhabituellement individuel qu'il devient inoubliable une fois qu'on l'a vu. Et c'est déjà beaucoup ! Ajoutons à cela que, parfois, un geste et une expression momentanés provoqués par l'événement représenté, mais aussi l'ambiance de l'environnement, soulignent encore davantage la grandeur spirituelle de ce haut personnage.

C'est le cas, par exemple, dans le tableau "Thomas incrédule" : "Thomas incrédule". L'apôtre y est représenté naïf, effrayé et, dans ses mouvements et son expression, comme un simple travailleur du peuple, grossier, voire brutal, tandis que le Christ, enveloppé de gloire, permet à un pauvre mortel de toucher sa blessure, mais évidemment non sans un regard noble, presque méprisant, exprimant, pour ainsi dire, que ce n'est pas un toucher physique, ni même la vue, mais l'œil de l'esprit qui aurait dû lui montrer la solution du grand mystère.

Dans une composition étrange, très originale et en même temps inquiétante et lugubre, "La Tentation du Christ", l'artiste nous présente à nouveau une sorte de lutte, un conflit idéologique vivement défini, entre les puissances du Mal et du Bien, le représentant titanesque de l'idée du Mal et de la Perversité semblant avoir le dessus. Sur le visage du Christ, nous voyons une sorte de dépression douloureuse - bien que nous sentions que le tenté ne cédera pas aux persuasions ou aux menaces et qu'il leur est supérieur, nous sentons en lui une certaine crainte et anxiété que les autres ne soient pas capables de résister à cette puissance du Mal. - On peut formuler certaines critiques à l'encontre des deux créations artistiques susmentionnées, et même leur opposer un transfert idéologique fondamental, une certaine manière différente d'aborder ces thèmes, mais il est difficile de ne pas admettre que quelque chose qui s'apparente à la puissance du style de Michel-Ange s'en dégage.

Dans les autres tableaux religieux de l'artiste, la figure de Jésus est plus calme, dépourvue d'agitation et d'affectation, comme par exemple dans "Le sou du loyer" ou "Le pécheur juré". Ici, Jésus se présente à nous comme un penseur profond, un juge qui rend un verdict infaillible, mais en même temps comme un arbitre apodictique, enveloppé de majesté, qui, après avoir énoncé son opinion, ne permet pas de réponse, n'entre pas en discussion avec ceux qui l'entourent.

L'arrogance noble mais quelque peu méprisante que nous connaissons également dans les autres créations de Malczewski se révèle pleinement dans le type du Christ. Il nous est donc difficile de l'imaginer en promoteur des idées d'humilité, de résignation et d'abnégation, et encore plus difficile de l'imaginer en consolateur des affligés ou en amoureux des enfants naïfs. Il n'est pas facile de supposer que les paroles du "Sermon sur la montagne" ou l'exhortation "Laissez venir à moi les petits" aient pu sortir des lèvres de ce haut personnage. - Il n'est pas facile de supposer que les paroles du "Sermon sur la montagne" ou l'exhortation "Laissez venir à moi les petits" aient pu sortir de la bouche de ce personnage hautain et "inaccessible". Mais qui sait ? La palette du maître pour rendre la diversité de la psyché est si riche que, s'il avait choisi un thème différent et approprié de la vie du Christ, il aurait pu s'acquitter de cette tâche de manière satisfaisante. Il est certain qu'au vu de ce que Malczewski a créé dans le domaine de l'art religieux, le regret qu'il n'y ait pas travaillé plus intensément est justifié.

Peut-être devrais-je également mentionner les œuvres de notre artiste exposées au Musée national de Sukiennice. Je m'en abstiendrai, ne souhaitant pas prolonger indûment un article qui a déjà largement dépassé ses limites. Les tableaux de Malczewski exposés à Sukiennice, qu'ils appartiennent au musée ou qu'ils y soient déposés, sont généralement mieux connus de notre public - j'ai déjà mentionné certains d'entre eux à une autre occasion.

La conclusion finale, impressionnée par la collection d'un plus grand nombre d'œuvres du maître, peut être exprimée en ces termes : ce que l'artiste nous a donné est extrêmement riche et impressionnant, ce qu'il pourrait donner en plus est tout simplement infini - en fait, son pouvoir créatif est si titanesque qu'il est difficile d'imaginer une tâche picturale que, s'il l'entreprenait, il ne parviendrait pas à accomplir.