Artykuł dotyczy wystawy prac Jacka Malczewskiego, która odbyła się w Krakowie w 1925 roku. Jednym z reprodukowanych tutaj obrazów jest portret żony artysty z roku 1905 znajdujący się obecnie w Moderne Galerie w Wiedniu (ob. Österreichische Galerie Belvedere). Artykuł został opublikowany w czasopiśmie "Sztuki Piękne" 1924/1925, s. 197-215 (domena publiczna, przedruk za Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego, Katowice).

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

Wystawa zbiorowa prac Jacka Malczewskiego.

Siedemdziesięciolecie Jacka Malczewskiego i pięćdziesięcioletnią artystyczną jego działalność uczczono w Krakowie przede wszystkim wystawą malarskich jego prac, chcąc przez to choć w części unaocznić, jak wiele znakomitemu artyście zawdzięczamy. Sześć sal budynku Towarzystwa Sztuk Pięknych, a nadto jedną główną ścianę wielkiej sali Muzeum Narodowego w Sukiennicach wypełniono jego obrazami, atoli my, co znamy i śledzimy od lat wielu produkcję ukochanego artysty, wiemy aż nadto dobrze, że to zaledwie cząstka, zaledwie drobny ułamek tego, co on stworzył. Stają nam żywo w pamięci z dawniejszych wspomnień niezliczone inne obrazy, w tym liczne pierwszorzędne arcydzieła, których niestety nie widzimy na wystawie. Wiele z nich nie zdołano sprowadzić, o wielu innych nie podobna się dowiedzieć, w czyim są dziś posiadaniu. Owoc pracy Malczewskiego idzie w tysiące obrazów i nie jeden lokal wystawowy, lecz może ze dwadzieścia budynków tego pomiaru mogłyby one bez trudności wypełnić.

W wystawie wszelako zbiorowej nie tyle idzie o ilość, jak o jakość, a nadto o wrażenie, jakie całość sprawia. Otóż wszelkie zebranie licznych prac tego samego artysty i zestawienie ich razem mieści w sobie pewne niebezpieczeństwo dla ogólnego efektu.

Widzimy to nieraz np. w muzeach, gdzie często z przesadą, moim zdaniem, mylną i chybioną, hołdują obecnie nadmiernie idei koncentrowania tworów tego samego artysty obok siebie. Nawet wielkim mistrzom wyświadcza się przez to, zwykle, złą przysługę - uderza w takim zebraniu nieraz monotonia, ubóstwo środków, którymi artysta rozporządzał, w wyższym nierównie stopniu, aniżeli ich rozmaitość.

Malczewski natomiast wytrzymuje próbę stanowczo zwycięsko. Nie dlatego, iżby w doborze tematów był zawsze nowym - wiemy przecież, iż choć nie robi nigdy „replik”, miewa swe ulubione w rozmaitych fazach twórczości kompozycje, powtarzające się z upodobaniem fantazje, niemniej też faworytalne modele. Rozporządza on wszelako tak niesłychanie bogatym zasobem malarskich środków i ideowych pomysłów, że każdy niemal jego obraz staje się nowym odrębnym problemem, a rozwiązany jest w sposób, budzący wprawdzie czasem pewną opozycję, lecz zawsze żywy przy tym interes, często zaś podziw tak żywiołowy, iż wobec potęgi efektu byłoby wprost małostkowością podnosić jakieś drobniejsze krytyczne zastrzeżenia lub zarzuty.

Miałem sposobność niedawno („Krakowski Przegląd Współczesny”, zeszyt listopadowy w r. 1924), choć szkicowo tylko, wypowiedzieć swe zdanie o sztuce Malczewskiego w rozmaitych fazach jej rozwoju, nie będę więc tu powracać do tego rodzaju uwag ogólniejszej treści - chcę tylko dla ilustracji wspomnieć o paru ważniejszych pracach oglądanych na Zbiorowej Wystawie, które, ile że są w prywatnym posiadaniu, znikną znów niestety dla oka wielbicieli mistrza.

Pierwsza, młodzieńcza jeszcze epoka naszego artysty (sięgająca mniej więcej po r. 1888) reprezentowana jest na Wystawie stosunkowo niedostatecznie. Z tak niezmiernie charakterystycznych dla tego okresu „tematów sybirskich” widzimy tam parę zaledwie, a z tych jeden tylko pierwszorzędnej jakości. Nie jest nim wszakże owa duża rozmiarami kompozycja, przedstawiająca nam Nieczuja w kopalni na Sybirze, przeciwnie, ten właśnie obraz, swego czasu głośne budzący zachwyty, wydaje się dziś, co jest niezmiernie wyjątkowe w pracach Malczewskiego, przecież nieco zwiędły i przestarzały. Wprawdzie zaprzeczyć się nie da, że twarze są indywidualnie pojęte i każda z nich z osobna zasługuje na nazwę pięknego studium malarskiego, ale całość nie zadawalnia, koloryt jest monotonny i martwy, ugrupowanie figur schematyczne, oświetlenie prymitywnie „pracowniane”, słowem, pewien chłód wieje od tego obrazu i sprawia wrażenie, że zrobiony został „programowo”, lecz przecież nieco „na zimno”.To dziwne, gdyż Malczewski jest zresztą zawsze impulsywny i natchniony. Widocznie w tym razie młody artysta zbyt się trzymał na wodzy i czuł się zapewne nieco onieśmielony i skrępowany wobec podjęcia się tematu tak niezmiernie poważnego. Dziś w tego rodzaju kompozycjach malarskich nie wystarcza nam szlachetność intencji, choćby z poprawnością złączona - wymagamy nie tylko żywszego drgania życia w oddaniu przyrody, ale i szczegółów o charakterze rodzajowym, na obserwacji opartych, a dających nam przez to piętno wydarzeń rzeczywistych.

Tym warunkom odpowiada też zupełnie drugi, mniejszy rozmiarami temat „sybirski”, noszący nazwę Ostatni etap. We wnętrzu ciemnej prawie izby odpoczywają wygnańcy pędzeni na Sybir - jeden z nich, młody chłopak, kończy tamże biedny, złamany swój żywot. Agonię jego umiał artysta oddać bez wszelkiego melodramatycznego efektu, z przejmującym do głębi realizmem. Wyprężenie nóg chłopaka wskazuje już na trupią martwotę kończyn, a szeroko rozwarte usta są objawem, że ostatnie to już widocznie chrapliwe i mozolne odetchnięcie konającego. Otoczenie biednego umierającego mało dlań zdradza współczucia i zgoła prawie żadnego zajmowania się jego osobą. Jeden tylko starzec tkliwie nań spogląda i trzyma mu przed gasnącymi oczyma mały krzyżyk - z innych figur zaledwie paru patrzy z pewnym zainteresowaniem, u wszystkich zresztą tępota i zupełna obojętność. Jeden z obecnych - widocznie soldat rosyjski - siedząc na tej samej pryczy, gdzie leży konający, odwrócił się od niego i z najzupełniejszą obojętnością skrobie się w plecy - inni śpią i nie zwracają zgoła uwagi na straszny dramat konania, odbywający się tuż przy nich. Ten sposób ujęcia przedmiotu nie tylko nie umniejsza, lecz przeciwnie potęguje wrażenie tragiczności. Bardziej bowiem, niż głośne objawy współczucia, podkreśla nam zgrozę bolesnych przejść i śmierci ten właśnie szczegół, iż inni, bądź skutkiem tępoty moralnej, bądź też bezradności i ostrzelania się z biedą, przyjmują grozę wydarzeń tak jak codzienny, powszedni wypadek życia z martwą obojętnością.

Ostatni etap, choć nie brak tu niektórych młodzieńczych niedomagań w wykonaniu (np. koloryt nazbyt brudnoszary, zaniedbanie problemu oświetlenia i perspektywy głębi izby, co artysta zaznacza tylko skrótem, co prawda doskonale wykonanym, figur leżących na ławach) - jest już przecież realistycznym arcydziełem.

Świetniejszym jeszcze arcydziełem z czasów „sybirskiej” epoki był żywo mi dotąd stojący w pamięci obraz pt. Śmierć wygnańca (pierwszy, noszący tę nazwę), w którym przejmujący dramatyczny realizm łączy się z poetycką podniosłością. Obraz ten nie mógł się pojawić na Wystawie, znajduje się bowiem we „Wigthman Art Gallery”, należącej do Uniwersytetu w Notre Dame (Indiana, St. Zjedn.), skąd niedawno nadeszła wraz z hołdem uznania.Dla mistrza wiadomość, że dzieło to budzi tamże żywy podziw i zachwyt, przyczyniając się do spopularyzowania naszych dawniejszych męczeństw w walkach o niepodległość i zjednywania nam współczucia.

Obok tematów sybirskich zajmowały artystę w kilkunastu pierwszych latach jego działalności także przedmioty wzięte z życia wiejskiego ludu, te zaś prawie zawsze z pewną domieszką fantastyczności. Nuta ta wzmaga się stopniowo, tak iż ze światem i obyczajami ludu łączy się coraz częściej i coraz silniej dodatek bajeczności, produkt imaginacji poetyckiej artysty. Ten to konneks pociąga za sobą znamienny objaw, iż później najbujniej nawet bajeczny świat faunów, chimer i tym podobnych artysty posiada zawsze w pewnej mierze nasz etnograficzny charakter – znać, że te dziwy przecież na polskiej wyrosły glebie, żyją też one i poruszają się wśród naszego rodzimego otoczenia: naszych dworków wiejskich, chat i zagród wieśniaczych, naszych kwiatów i warzyw, naszych okoleń, zapór, studni z żurawiem i tym podobnych.

Nim jednak wszedł artysta na tę drogę, łączy on naprzód chętnie pewien rodzaj bajki romantycznej z ludowem, realistycznie nam zresztą skreślonym życiem wiejskim. Ten charakter ma np. owa ciekawa, niezwykle interesująca seria sześciu niewielkich obrazów, gdzie nam artysta przedstawia zdradne, niebezpieczne rusałki baśni ludowych w kształtach żywo i nawskroś naturalistycznie oddanych zwykłych naszych dziewek wiejskich. Trudno odgadnąć, czy mamy tu co do treści do czynienia z „cyklem” – w dwóch atoli z tych obrazków łatwo domyślamy się pewnego epicznego związku. Zasługiwałaby przedstawiona tu opowieść na nazwę idyli tragicznej: w jednym z obrazków wabi, śmiejąc się i szczerząc zęby, dziewka–rusałka młodego rybaka w nurty rzeki, podczas gdy w następnym widzimy, jak chłopak ten martwy leży w otoczeniu dziewek, które śmieją się i natrząsają z biednego topielca.

W tych to obrazkach pojawia się – może po raz pierwszy – u naszego artysty pejzaż wiejski, prawdziwie głęboki, oddany ze zrozumieniem nastroju przyrody i powietrznej perspektywy. Co prawda pejzaż to mroczny, ponury, bez słońca i żywszej wegetacji, czuć w nim opary bagien, ale jest to właśnie w tym razie natura zastosowana wybornie do niesamowitego tematu.

W pierwszej sali Wystawy, wśród tworów młodzieńczych artysty, jest na ogół nieco „ciemno”, panuje tu wybitnie koloryt tenebroso. Uderzający od tego wyjątek tworzy portret małżonki artysty (malowany podobno w czasie narzeczeństwa), który wśród tych ciemnych prac tworzy dziwny kontrast, jakby kredowo–białą plamę. Portretowana przedstawioną nam jest w stroju wedle ówczesnej mody, na który składają się skomplikowane, jak to bywało wówczas, szczegóły toaletowe – wszystko zaś jest białe, zaledwie tu i ówdzie przechodzące w ton perłowy, oddane zaś na jednostajnie białym tle. Przedstawia nam się portret ten jako wyszukany tour de force kolorystyczny, w jakich się wówczas we Francji lubowano. Trudno nie przyznać wirtuozerii w wykonaniu problemu, lecz zarazem zaprzeczyć się nie da, że nas dziś tego rodzaju portrety mało zadowalniają. Pragniemy zawsze czuć w portrecie, że model żyje i oddycha w atmosferze, w której go twórca umieszcza – tu zaś tego wrażenia nam brak.

Gdy się z sali zawierającej wczesne prace Malczewskiego przechodzi do dwóch głównych sal zawierających obrazy z dojrzałej epoki, odnosi się w pierwszej chwili formalnie uczucie olśnienia. Chwyta kim niesłychana bujność i rozmaitość kolorytu, dalej mistrzowska charakterystyka twarzy, uwypuklenie głów, tętno żywiołowe w każdej kompozycji, nie wyłączając tych, które najbardziej fantastyczne są i zagadkowe pod względem swej tematowej treści. Wszystko, co widzimy, występuje niemal z ram i tłoczy się na widza, jakby czarodziejską „witaliną” przez mistrza obdarzone.

Nawet najdziwniejsze mrzonki i kaprysy artysty stają się światem nawskroś realnym. Nie znam nikogo ze współczesnych malarzy, którego by dzieła mogły wywołać w tym stopniu efekt wirującego dokoła nas ruchu i życia. A jednak jest przy tym Malczewski dbały wielce o harmonię kolorytu każdego obrazu z osobna, co łatwo poznać przy dokładniejszym obejrzeniu szczegółów. Są obrazy rozmyślniemalowane w tonach niezmiernie żywych, inne znów w przymgleniu — ale każdy obraz ma swój właściwy koloryt i nastrój. Nigdzie nie spotkamy przykrych dysonansów ani kłócących się barw. Paleta malarza jest niezmiernie bogata i urozmaicona; unika on tylko w stadium swej dojrzałości zasadniczo owego ulubionego dawniej tonu ponurego, jak również „brunatnych sosów”, w których lubowała się swego czasu szkoła monachijska, celem imitowania „patyny” dawnych mistrzów.

Trzy doskonale mi znane z dawniejszych czasów prace mistrza, które też i dziś bezsprzecznie musi się uznać za arcydzieła, z wielkim zadowoleniem spotykam na Wystawie. Data ich stworzenia przypada na lata między 1893 a 1898. Dwa z tych potężnych obrazów, mianowicie: Zaczarowane koło i tzw. Melancholia, są ze sobą blisko pokrewne — tak w koncepcji malarskiej, jak i ideowej symbolice.

W żadnej zresztą kompozycji artysty nie spotykamy tak wielkiej ilości rozmaitych postaci razem, a wszystkie one w obu obrazach mają charakter przelatującej przez powietrze wizji. Znaczenie chwilowej zjawy uwydatnia nam artysta przede wszystkim rysunkiem, który wybornie — co do każdej z osobna postaci — oddaje iluzję unoszenia się w powietrzu, tak iż wierzymy chętnie, że one bądź wirują (tak w Zaczarowanym Kole), bądź kłębią się (w Melancholii), pędzone jakąś tajemną, nieprzepartą siłą.

Pod względem schwycenia i oddania owego złudzenia pewnej „statyki lotniczej” — co, jak wiadomo, niełatwym jest zadaniem — mógłby nasz artysta iść w zawody z najświetniejszymi mistrzami w tym względzie, jakim z dawniejszych malarzy był przede wszystkim Tintoretto, a z nowych np. José Benlliure (w swym sławnym, olbrzymim obrazie Wizja w Koloseum). Zauważyć przy tym należy, że widma Malczewskiego nie korzystają z owego ogólnie wszelkim duchom — a więc i malowanym — służącego przywileju, że wolno im częściowo rozpływać się w mgle lub pomroku i mogą zadowolić się mniej poprawnym, mniej precyzyjnym rysunkiem. Przeciwnie — duchy naszego artysty są wszystkie wyrysowane nader konkretnie i namacalnie, a nadto, co szczególną sprawia trudność, ustawione w takich pozycjach, w jakich żywy model parę sekund utrzymaćby się nie był w stanie.

Symbol, tak częsty w ogóle u Malczewskiego, tu wyjątkowo silnie w obu kompozycjach się narzuca i zmusza do wytworzenia sobie odpowiedzi na problem jego znaczenia. Odpowiedź zaś ta wypada — zgodnie z myślą autora — tu i tam ponuro i pesymistycznie. W Zaczarowanym Kole ukazuje się wizja chłopcu, pomocnikowi malarskiemu, siedzącemu na wysokiej drabinie pokojowej — treścią zaś jej jest wir rozmaitych postaci, uosabiających uczucia i przejścia życiowe ludzi: od uciech i rozkoszy — po nieszczęścia, niewolę, prześladowania i starczy schyłek.

Także kolorystycznie zaznacza nam artysta, i to niezmiernie świetnie, owe przeciwstawienie obu części obrazu. Cały bowiem obraz promienieje jakby ustylizowany w barwach tęczowych; kąt lewy, symbolizujący radość i rozkosz, ma ciepłe, żywe tony złociste i czerwone, podczas gdy strona cierpień zapada w mroki fioletowo-szare. Ta druga, ciemna i ponura strona obrazu stanowczo przeważa: „szczęście” wypełnia zaledwie drobny kąt Koła, a nadto przedstawione jest nie jako pogodna radość życia, lecz jako półszalone zmysłowe upojenie — natomiast „cierpienia” zajmują większośćkompozycji, przedstawiając objawy zmagania się w walce, przygnębienia i rozpaczy — w całości tedy dominuje wrażenie bólu, smutku i grozy. Czy mamy sobie tłumaczyć „symbol” jedynie jako wizję malarską chłopczyka-malarczyka, w którym budzi się powołanie artystyczne, czy też należy go rozciągnąć szerzej i pojmować jako alegorię ludzkiego życia w ogóle? Co do mnie, oświadczam się stanowczo za tą drugą, ogólniejszą interpretacją, która zresztą pierwszej wcale nie wyklucza, lecz ją raczej pogłębia.

W obrazie zwanym Melancholia widzimy podobną, tylko jeszcze bogatszą w figury (nawet nieco zbyt niemi przeładowaną) przelatującą zjawę. W kącie głębokiej izby siedzi, odwrócony od nas, malarz przy sztaludze, z którego płótna wytryska rój chłopięcej dziatwy; na bliższym nam planie jest to już młódź uzbrojona, lecąca ku walce. Dalej, w środku obrazu, kłębi się „wiek męski, wiek klęski” — postaci, które ruchem i wyrazem wskazują na walkę z jakimś niewidzialnym wrogiem, przy czym wielu z walczących pada pod ciosem i jako widma, zwyciężone lub poległe, snują się ku frontowi obrazu. U kresu prawej strony szczupła już tylko grupa starców dotarła do okna, dającego widok na krajobraz słoneczny i zieleniejący — lecz starcom tym brak sił, by się wydostać na wolność.

Wreszcie poza izbą, przy nieco uchylonym oknie, stoi postać kobieca (widzimy ledwie zarysowany jej profil), cała w czerni, odwrócona od wnętrza. Co znaczy ta dziwna kompozycja? Niektóre cechy kłębiących się w wirze postaci (np. kosy osadzone na drzewcach i inne rodzaje broni, także niektóre szczegóły odzienia przypominające ubiory naszych powstańców) pozwalają się domyślać symbolu naszych walk narodowych i bezskutecznych dążeń do uzyskania wolności, a więc wizji artystycznej na ten temat.

Lecz i tutaj dopuszczalna jest interpretacja szersza, ogólnoludzka: możemy w tej kompozycji widzieć symbol ludzkich zmagań — bezskutecznych, skierowanych ku osiągnięciu jakiegoś idealnego, wymarzonego celu. Nadzwyczaj pięknym pomysłem, tak ideowo, jak i pod względem wrażenia malarskiego, jest to, iż ową zaporą, uniemożliwiającą wydostanie się z więziennej atmosfery wnętrza na świat słoneczny, nie jest żaden groźny tytan, demon czy kościotrup z kosą, lecz wątła postać kobieca w czerni, stojąca za uchylonym oknem. Zaznacza nam ten szczegół wyraźnie, jak łatwym wydaje się ludzkości osiągnięcie upragnionego celu, a jednak życie łamie się w bezskutecznych zmaganiach — podjęta walka idzie na marne!

Czy tytuł obrazu Melancholia odnieść mamy właśnie do owej tajemniczej postaci kobiecej w czerni? Tak zwykle przypuszczają — lecz, jak sądzę, niesłusznie. Melancholia to raczej owa smutna myśl o bezowocności ludzkich walk i zabiegów, którą obraz ten symbolizuje, podczas gdy sama czarna postać przy oknie jest raczej alegorią końcaniewinności i zadumy, z których emanuje jakby cicha prośba o zrozumienie lub opiekuńczość. Cały ten świat malarskich enigm, zrodzony z wyobraźni artysty, nie zawsze poddaje się logicznej analizie, nie zawsze też wymaga rozumowej interpretacji — wystarczy, że przemawia do nas atmosferą, ekspresją twarzy, rytmem kompozycji i tonacją barw. Bo istotą sztuki Malczewskiego, nawet w najbardziej zagadkowych jej przejawach, jest nie chłodna ilustracja pojęć, lecz twórcza wizja świata przefiltrowanego przez wrażliwość poety i malarza w jednej osobie.

Znamienne jest również, jak ów artysta, niekiedy posługując się motywem z mitologii, biblijnym symbolem czy zaczerpniętym z życia ludu tematem, zawsze nadaje mu indywidualny wyraz — przekształca, upraszcza, stylizuje, a równocześnie nasyca własnym uczuciem i przemyśleniem. Tak więc powstają dzieła, w których nawet najprostsze gesty i układy postaci mają głębię psychologiczną, a realistyczne szczegóły — jak chmura na niebie, suchy liść na ścieżce czy zarys wzniesienia w tle — nabierają wymowy symbolicznej. Malczewski nie mówi nigdy wprost — jego język to język wizji, snu i niedopowiedzenia, a więc język, który stawia odbiorcę wobec zadania współtworzenia sensu dzieła, samodzielnego dopowiedzenia jego ukrytej treści.

Na tym polega też wyjątkowość jego sztuki: łączy ona pierwiastek narodowy i uniwersalny, historyczny i ponadczasowy, realistyczny i fantastyczny, wszystko zaś spinając w całość za pomocą głęboko osobistego tonu, pełnego liryzmu, melancholii i metafizycznego niepokoju. Malarstwo to — choć często nacechowane smutkiem, dramatem, niekiedy nawet groteską — nigdy nie jest jałowe; przeciwnie, pobudza do myślenia, każe zatrzymać się i wsłuchać w milczący głos obrazu.

Ekspresji dziecięcego oblicza widać w obrazie należącym do „Zaczarowanej studni”. Przedstawia ono dziewczynkę, która choć patrzy na nas oczami pełnymi nadziei, ma twarz zamyśloną i poważną. Widoczna jest w niej głęboka zaduma, jakby rozważała coś nieuchwytnego, nierealnego. W tle tego obrazu pojawiają się elementy ożywiające jego wyraz — soczysta zieleń drzew, kwiaty na łąkach, a także srebrzyście lśniąca powierzchnia wody.

Taką też atmosferę można odnaleźć w innych dziełach Jacka Malczewskiego. W jego obrazach natura jest żywa, tętniąca energią i barwami. Obrazy przedstawiają polską wieś, przyroda wydaje się być uosobieniem magii. Przez obrazy przewija się wszystko, co ściśle związane z rodzimym krajobrazem, od zboża w kłosie, przez złocące się łany, po przestrzenie oświetlone zamglonym słońcem.

Słowa są zbyt ubogie, by opisać bogactwo tych nastrojów krajobrazu, który, choć sam w gruncie rzeczy „ubogi”, w pełni oddaje potęgę polskiego pejzażu.

Przedstawiony okiem pełnego bogactw duszy, prawdziwego poety.
Zdarza się niekiedy, że owe tajemnicze »duety« i »tercety« są zarazem portretem kogoś ze znajomych,- częściej jeszcze spotykamy się w tych scenach z podobizną samego artysty, który sobie nieraz w tych bujnych fantazjach jakąś dziwną i niespodziewaną przeznacza rolę. Tak n. p. w owym bogato kolorystycznym tryptyku, gdzie mistrz Jacek przyjął na się rolę fauna z rogami na głowie i oparłszy swe herkuliczne (tym razem) ramiona na beczce, z wyzywającym humorem spogląda na widza. Na każdem ze skrzydeł tryptyku widzimy postać kobiecą. Jedna z nich, dziewczyna o pełnych kształtach, nalewa na dłoń napój zaczerpnięty z beczki fauna i chce go skosztować,- druga, znacznie młodsza, dziewczak o przemiłe figlarnem spojrzeniu, trzyma na kolanach próżny dzbanek. Czy i ona myśli o tem, iż czas skosztowania trunku na nią przyjdzie i uśmiecha się \do tej myśli? czy też możesprytnie przejrzała złe intencje fauna i zdecydowaną jest niedac się nigdy, tak jak tamta, »wziąć na kawał«? Jaką dać komentującą nazwę tej ciekawej i sugestywnej kompozycji? może: Nawet zmysłowości? Przeszedłem w ten sposób już do działu autoportretowy tych jest na wystawie istne »zatrzęsienie,« ale właśnie o tyle żywszy podziw budzi rozmaitość ich wyrazu i otoczenia. Niektóre z nich są zgoła bez fantazyjnych dodatków, zawsze atoli w pewnym, zaznaczonym rozmyślnie, odrębnym nastroju. Jednym z najmilszych mi jest mały rozmiarem portret artysty we futrze, zarzuconem na ramiona, na tle
stylizowanego nieco widoku VGsły pod Krakowem. Niebo szare, zamglone, wstęga Wisły snuje się jakby wdał bezbrzeżną a wzgórze Babiej Góry, przyprószone śniegiem zdaje się być w ogromnej oddali i imituje, rzekłbys, świętą gorę Fudji, tak dobrze znaną z drzeworytów japońskich. Twarz artysty w kolorycie żywym o wyrazie śmiałym, jakby pełnego zaufania w swe siły, bez grymasu przesadnej arogancji, nierzadkim w innych autoportretach. Może też poczęsci dlatego ten właśnie portret artysty » przyjaciela jest mi tak drogim, bo mam normalnie sposobnosc patrzyć nan codziennie w mojem mieszkaniu. Na odrębną wzmiankę zasługują dalej oba, jako skrzydła tryptykowe do obrazu Grosz czynszowy dodane, profilowe autowizerunki, ciemne w kolorycie, jakby widziane w pomroku. Szczególnie prawy z nich jest wspaniałem arcydziełem tak pod względem niezrównanie śmiałego modelowania czaszki jak i w oddaniu wyrazu uroczystego podziwu i natchnienia pod wpływem nadziemskiej zjawy, zaznaczonej w głębi obrazu. Niechcę też wreszcie z pomiędzy autoportretów pominąć milczeniem jednego, który w znamienny sposób nastrojonydnie«. Otóż Malczewski nie poszedł drogą klasycznych ujęć – jego Chrystus nie jest ani typem patetycznym, ani konwencjonalnie pięknym. Często ukazuje Go jako postać nad wyraz ludzką: zmęczoną, pełną cierpienia, ale też jakby cichą i zrezygnowaną. Bywa, że Zbawiciel z obrazów Malczewskiego siedzi w zamyśleniu u boku prostych ludzi, niekiedy jawi się tylko jako zjawa obecna w tle codzienności, ledwie dostrzegalna, a jednak nadająca całości głębię duchową. Artysta nie epatuje sacrum, lecz raczej subtelnie je wplata, wprowadzając odbiorcę w kontemplację nieoczywistą, osobistą i bardzo intymną.

Podsumowując: omawiany tekst to wielowątkowy szkic krytyczny, który ukazuje Jacka Malczewskiego jako artystę głęboko symbolicznego, a zarazem wybitnie realistycznego w formie. Autor eseju podkreśla niezwykłą siłę poetycką jego dzieł – zdolność do przekazywania stanów ducha, nastrojów i idei w sposób niebanalny i sugestywny. Nawet jeśli niektóre prace cechuje szkicowość czy pewne błędy, całościowo dorobek Malczewskiego zostaje przedstawiony jako wyjątkowy, nowatorski i silnie zakorzeniony w polskim pejzażu duchowym i kulturowymdnym”. Otóż przyznać przedewszystkiem z uznaniem należy, że artysta w swej koncepcji nie imituje nikogo z dawniejszych mistrzów, stara się być samoistnym i oryginalnym. Ta twarz niezmiernie ciągła, o pięknem, w dal skierowanym spojrzeniu, okolona splotami gęstych rudawych włosów jest nie tylko niepospolicie „myślącą”, ale i tak niezwykle indywidualna, że niezapomnianą się staje, gdy się ją raz ujrzało. I to już bardzo wiele! Dodajmy do tego, iż niekiedy gest chwilowy i wyraz spowodowany przedstawionym zdarzeniem, niemniej zaś nastrój otoczenia, uwydatniają jeszcze wybitniej wielkość duchową tej wyniosłej postaci.

Tak ma się rzecz np. w obrazie: „Niewierny Tomasz”. Tam apostoł przedstawiony jest jako naiwny, przerażony, a w ruchu i wyrazie prosty, nieokrzesany, brutalny nawet robotnik z ludu, podczas gdy Chrystus, chwałą owiany, pozwala marnemu śmiertelnikowi dotknąć się rany, ale widocznie nie bez szlachetnej, niemal wzgardy, wyrażając niejako, iż nie fizyczne dotknięcie, nie wzrok nawet, lecz oko ducha powinno by mu było wskazać rozwiązanie wielkiej tajemnicy.

W dziwnej, nader oryginalnie pojętej, a zarazem niepokojąco ponurej kompozycji „Kuszenie Chrystusa” przedstawia nam znów artysta jakby walkę, konflikt ideowy obrazowo określony, między potęgami Złego i Dobrego, przy czym przewagę zdaje się mieć raczej tytaniczny przedstawiciel idei Zła i Przewrotności. W twarzy Chrystusa dostrzegamy jak gdyby bolesne przygnębienie – czujemy wprawdzie, że Ten właśnie kuszony nie ulegnie namowom ani groźbom i jest wyższy nad nie, domyślamy się atoli w nim pewnego lęku i niepokoju, iż inni tej mocy Złego oprzeć się nie będą w stanie. – Można niezawodnie podnosić pewne zarzuty krytyczne przeciw obu powyżej wspomnianym artystycznym kreacjom, można nawet zasadniczo przenosić ideowo nad nie jakiś wręcz odmienny sposób ujęcia tych tematów, ale trudno nie przyznać, że wieje z nich coś zbliżonego do potęgi stylu Michała Anioła.

W innych religijnych obrazach artysty jest postać Jezusa spokojniejsza, wolna od wzburzenia i afektu, tak np. w „Groszu czynszowym” lub „Jawnogrzesznicy”. Tu przedstawia nam się Jezus jako głęboki myśliciel, sędzia wydający werdykt nieomylny, ale przy tym jako arbiter apodyktyczny, owiany majestatem, który po wypowiedzeniu swego zdania nie dopuszcza repliki, nie wdaje się w dyskusję z otoczeniem. Znana nam także z innych kreacji Malczewskiego szlachetna, lecz nieco pogardliwa wyniosłość objawia się w typie Chrystusa w całej pełni. To też trudno nam go sobie wyobrazić jako krzewiciela idei pokory, rezygnacji, zaparcia się, a jeszcze trudniej jako pocieszyciela utrapionych lub miłośnika dziatwy naiwnej. Niełatwo przypuszczamy, żeby słowa „Kazania na Górze” lub wezwanie: „Pozwólcie maluczkim przystąpić do mnie!” – mogły wyjść z ust tej wyniosłej, wywołującej wrażenie „nieprzystępności” postaci. Lecz któż wie? Skala mistrza w oddaniu różnorodności psychiki jest tak bogata, że, gdyby obrał jakiś odmienny, nadający się do tego temat z życia Chrystusa, byłby mógł i temu zadaniu w sposób zadawalający podołać. To pewne, iż na podstawie tego, co Malczewski na niwie sztuki religijnej stworzył, żal, że jeszcze o wiele intensywniej nie pracował na niej, aż nadto jest uzasadnione.

Wypadałoby mi jeszcze może wspomnieć o dziełach naszego artysty wystawionych w Muzeum Narodowym w Sukiennicach. Zaniecham tego, nie chcąc nadmiernie przedłużaćartykułu, który i tak wyszedł znacznie poza określone granice. Obrazy Malczewskiego w Sukiennicach, będące własnością Muzeum lub tamże deponowane, są w ogóle dokładniej znane naszej publiczności – o niektórych z nich wspomniałem zresztą już przy innej sposobności.

Konkluzję ostateczną pod wrażeniem zebrania większej ilości prac mistrza ująć można w następujące słowa: To, co artysta nam dał, jest niezmiernie bogate i budzące podziw, to, co ponadto mógłby dać, wprost bezbrzeżne – bo prawdziwie, siła jego twórcza przedstawia się tak tytanicznie, iż trudno sobie przedstawić jakieś malarskie zadanie, któremu, o ile by się go podjął, nie zdołał sprostać.