Для багатьох польських митців, які працювали у Франції, досвід Першої світової війни став переломним моментом, що призвів до перегляду існуючих на той час формальних рішень та переосмислення ролі мистецтва. Хоча найбільший розквіт пошуків, натхнених кубізмом, у цьому середовищі припав на період після Великої війни і був пов’язаний не лише зі стилістичними змінами, а й зі стратегіями формування ідентичності, зацікавленість експериментами Пікассо (1881–1973) та Жоржа Брака (1882–1963) щодо геометризації форм проявилося вже на початку другого десятиліття XX століття, лише через кілька років після створення Пікассо «Дівчат з Авіньйона» у 1907 році, які вважаються однією з ключових картин в історії модернізму. Те, що приваблювало польських митців у кубізмі, — це, безсумнівно, не лише зведення форм до геометричних композицій, а й відмова від правил евклідової перспективи та звернення до формальних рішень, натхнених позаєвропейським етнічним мистецтвом, особливо з регіонів Африки та Океанії.

Героїчна епоха кубізму

До кола перших польських прихильників кубізму слід зарахувати походженням з Варшави карикатуриста, художника та графіка Луїса Маркуссіса (справжнє ім’я — Людвік Маркус) (1878–1941) , пов’язаного з колом митців, що об’єдналися навколо Школи з Пюто — одного з перших авангардних угруповань, зацікавлених у геометризації форми, яке діяло з 1911 року. Саме до цього кола, до якого також належали Марсель Дюшан (1887–1967), Раймон Дюшан-Війон (1876–1918), Фернан Леже (1881–1955), Робер Делоне (1885–1941), Альберт Глейз (1881–1953) та Жан Метцінгер (1883–1953), які регулярно збиралися в будинку Жака Віллона (на вулиці Лематра, 7), приписують вирішальну роль у поширенні кубізму. Значення групи зумовлювалося насамперед її присутністю на художніх салонах, що користувалися великим інтересом публіки (що відрізняло її від Пабла Пікассо та Жоржа Брака, чиї роботи в той час експонувалися виключно в приватній галереї, якою керував Даніель-АнріКахнвейлера (1884–1979)). У творах митців, пов’язаних зі Школою з Пюто, ми знайдемо, окрім характерного для кубізму інтересу до геометризму, також відгомони захоплення пуантилізмом постімпресіоністів та перспективною композицією Поля Сезанна , що добре ілюструє полотно Маркуссіса «Натюрморт із сірниками» 1912 року, що зберігається у колекції Музею Принстонського університету ( посилання на опис експоната на веб-сайті Музею Принстонського університету ).

Варто зазначити, що Маркуссіс своїм художнім псевдонімом, а згодом і прізвищем , що нагадує назву містечка поблизу Парижа, завдячував мистецтвознавцю, письменнику та популяризатору кубізму польського походження - Гійому Аполлінеру (1880–1918) . Ймовірно, на знак подяки за допомогу в зміні іміджу він віддячив поету кубістичним портретом, виконаним у техніці сухої голки з метою використання його в майбутньому виданні збірки поезії, над якою на той час працював Аполлінер. Хоча, всупереч очікуванням, гравюра зрештою не увійшла до збірки «Алкоголі», яка в кінцевому підсумку була прикрашена портретом поета пензля Пікассо, гравюра польського митця спонукала Аполлінера у 1912 році, з нагоди виставки «Section d’Or», висловити думку, опубліковану на сторінках «L’Intermédiaire des chercheurs et curieux», що він був «найбільш новаторським серед кубістів» . Графічний відбиток портрета, який є лише однією з кількох композицій, представлених на салоні, сьогодні можна знайти, зокрема, у фондах Французької національної бібліотеки.

Художники з польським корінням на салоні «Section d’Or»

Перша виставка кубістів під егідою Section d’Or, організована з ініціативи Жана Метцінгера та Альбера Глеза в Galerie La Boétie за адресою 64 bis rue La Boétie в Парижі в 1912 році, мала значний успіх у відвідувачів, частково завдяки інтересу, викликаному попереднім скандалом, що супроводжував презентацію робіт кубістів на Салоні Незалежних. До зацікавленості публіки, безсумнівно, призвела також пресова кампанія, в якій значну роль відіграв Аполлінер , мета якої полягала як у розголосі виставки, так і у зміні досі негативного іміджу кубістів як групи, а також у просуванні творчості окремих художниць і художників.

На виставці, яку сьогодні вважають найважливішою подією авангардного середовища перед Першою світовою війною, серед понад 200 робіт 31 митця було представлено — поряд із роботами вже згаданого Маркуссіса — композиції двох художниць і графіків з польським корінням: Соні Левицької (1874–1934) та Ірени Гассенберг (1884–1953).

Роботи, представлені Левицькою та Гассенберг під час Салону Section d’Or, відомі сьогодні виключно за назвами, такими як, наприклад, «Теслярі», «Натюрморт» (Левицька), «Вулиця» чи «Герань» (Хассенберг), що ускладнює оцінку місця їхньої творчості в рамках пошуків, які розвивало кубістське середовище. Однак, ймовірно, ці роботи не надто відрізнялися від картин художниць, представлених того ж року на інших виставках, які в критичному сприйнятті описували в різних естетичних категоріях: кубістичним композиціям Левицької приписували «поетичність» та здатність до асиміляції з французьким мистецтвом , порівнюючи їх із живописом Селена Руссо (1844–1910), тоді як кубістичні роботи Гассенберг називали «декоративними» . З огляду на обмежений джерельний матеріал присутність обох художниць у колі кубістів часто інтерпретується насамперед крізь призму їхніх стосунків із партнерами — відповідно Жаном Маршаном (1883–1940) та Альсідом Ле Бо (1873–1943) — а також через роль, яку, як вважається, відіграли ці художники у тому, що дозволили мисткиням функціонувати в цьому середовищі. Однак, безсумнівно, сама приналежність до групи «Section d’Or» вказує на те, що польські художниці могли використовувати ідентифікацію з кубізмом як перформативну стратегію, що давала їм змогу вийти за межі обмежувальної категорії «жіночого живопису» та домогтися статусу автономних професійних мисткинь у середовищі авангардистів. У цьому сенсі ідентифікацію, яку вони використовували, можна розглядати як маску, засіб для здобуття слави, але також як прояв побоювання маргіналізації, що, парадоксально, могло сприяти їхньому подальшому виключенню з канону авангардного мистецтва.

Поляки, представлені галереєю Берти Вейл

Певним підказкою для інтерпретації значення тогочасних формальних пошуків згаданих польських художниць, що діяли в кубістському середовищі, може стати інтерес до творчості Левицької з боку галереї Берти Вейл , що, зокрема, виразилося в організації виставки її робіт у 1913 році. Для повноти картини варто нагадати, що мова йде про галерею, яка спочатку розташовувалася за адресою rue Victor-Massé, 25, і яку з 1902 року очолювала галеристка Берта Вейл (1865–1951), і яку вважають першим у Парижі центром просування сучасного мистецтва під керівництвом жінки. Уже в 1909 році галерея включила до свого асортименту кубістичні картини, спочатку зосередившись на представленні Брака та Пікассо. У наступні роки вона розширила коло представлених художників, додавши кількох митців з польським корінням, чия творчість перебувала у діалозі з кубізмом, зокрема Франсуа Ангілбу (справжнє ім’я — Гелена Мячинська) (1887–1950) , Луїса Маркуссіса та Тадеуша Маковського (1882–1932). Ці художники тривалий час залишалися під впливом кубізму, про що, зокрема, свідчить олійний живопис Тадеуша «Риболовля» 1929 року, що зберігається у колекції Musée de Grenoble (посилання посилання на опис роботи на платформі POP, присвяченій французькій культурній спадщині ).

Кубісти напередодні Першої світової війни

Вибух Першої світової війни продемонстрував, наскільки позиція кубістів на ринку мистецтва залежала від діяльності інституцій та галерей, що функціонували в міжнародному мистецькому обігу. Економічна криза, закриття галерей, заборона торгівлі з німецькими арт-дилерами, участь багатьох митців у військових діях, критика художнього лібералізму та космополітизму — це лише частина чинників, що спричинили занепад художнього обігу, який до того часу динамічно розвивався.

Польські митці в асортименті галереї L’Effort Moderne Леонса Розенберга

Зіткнувшись з досвідом війни, багато митців, які у своїй творчості вели діалог із кубізмом, вирішили налагодити співпрацю з французьким галеристом Леонсом Розенбергом (1879–1947) , який, незважаючи на звинувачення у просуванні «швабського» мистецтва, послідовно пропагував кубізм у широкому розумінні також за межами країни на Сена. Зрештою, через два роки після укладення перших індивідуальних контрактів з художниками, пов’язаними з кубізмом, у 1918 році розпочала свою діяльність Galerie L’Effort Moderne за адресою rue de la Baume, 19. Асортимент галереї незабаром доповнився, окрім творів Пабло Пікассо, Жоржа Брака та Фернана Леже, також роботами кількох художників польського походження, пов’язаних із кубізмом, зокрема Генріка Гайдена (1883–1970), Жана Ламберта (справжнє ім’я — Ламберт Руцький) (1888–1967) та Луїса Маркуссіса.

Як зазначає Белен Атенсія Конде-Пумпідо, досвід хаосу, що супроводжував Велику війну, сприяв тому, що багато художників, яких представляла галерея Розенберга, виробили більш впорядкований — синтетичний варіант кубізму. Ця тенденція охопила також польських митців. У своєму живописі вони охоче зображували мотиви, запозичені з повсякденного життя — такі як газети, фрагменти шпалер та їхні відтворення — використовуючи їх для створення ілюзії матеріальної присутності речей та вступаючи в діалог із традицією живопису «тромп-л’ойль», що сягає античності. Ілюзіонізм при цьому ставав інструментом рефлексії над зображенням, здатним слугувати як для створення ефекту імітації реальності, так і для викриття конвенцій, що регулюють її зображення . Прикладом такої живописної композиції є картина «Натюрморт на зеленому тлі» (1920) авторства Генріка Гайдена — якого через вишукану кольорову гаму його робіт іноді називали «Ренуаром кубізму» ( посилання на опис картини на веб-сайті Музею образотворчих мистецтв у Більбао ).

Реакції на післявоєнну критику

На межі другої та третьої декади XX століття художники, які до того часу були пов’язані з кубізмом, дедалі частіше відмовлялися від цієї стилістики, вважаючи її формальні обмеження перешкодою для подальших формальних пошуків . Під впливом висловлювань мистецтвознавців, що публікувалися в пресі, та слідуючи напрямку, визначеному Андре Лоте (1885–1962), творці дедалі частіше зверталися до класицистичних формул та зразків, запозичених із мистецтва старих майстрів. Хоча Розенберг у своїх висловлюваннях рішуче відстоював тезу про незмінну життєздатність цього напряму, він при цьому не згадував про метаморфози, що відбувалися в мистецтві співробітників його галереї, зокрема згаданого раніше Гайдена . Тим часом уже в пейзажах з Кассіса, створених польсько-єврейським художником на початку 20-х років XX століття, можна помітити дедалі виразніше використання натуралістичних конвенцій .

Іншою формальною пропозицією, яка сформувалася на тлі кубістичних пошуків у середовищі митців, пов’язаних із Galerie L’Effort Moderne, був декоративний напрям . Одним із представників цієї тенденції був, зокрема, польсько-угорський художник і скульптор Жан Ламберт . Подібно до інших угорських митців, пов’язаних із галереєю, він поєднував у своїй творчості кубістичну геометризацію з мистецтвом Сходу, а також із традиціями різних позаєвропейських культур. Він шукав у них екзотики, Іншості та аури, що оточувала культові об’єкти. Поштовхом для цих пошуків стало перебування Ламберта в Салоніках, під час якого — у зв’язку зі службою в Іноземній легії — виконував на замовлення Грецької археологічної служби реставраційні роботи, зокрема під час відновлення тессер у церкві Святого Георгія. Результатом цієї подорожі стала, зокрема, картина «Сієста» 1931 року, виконана у співпраці з Жаном Дюнаном (1877–1942) у техніці мозаїки, яка сьогодні перебуває у приватній закордонній колекції ( посилання на опис роботи на веб-сайті аукціонного дому Sotheby’s ).

Відродження Section d’Or

Незважаючи на те, що в міжвоєнний період коло митців, які ототожнювали себе з кубізмом, поступово зменшувалося, зокрема на користь пошуків, що розвивалися в рамках «повернення до порядку», декоративного мистецтва чи пуризму, двічі робилися спроби відродити угруповання «Section d’Or».

Маючи на увазі успіх цього проекту 1912 року, Олександр Архипенко, Леопольд Сюрваж та Альбер Глейз організували у 1920–1922 роках виставковий тур «Section d’Or» . Виставки відбулися послідовно в: Парижі (5–20 березня 1920 року: Galerie La Boétie на вулиці La Boétie, 6), Роттердамі (20 червня — 4 липня 1920 року: «Rotterdamsche Kunstkring», на вулиці Вітте-де-Вітстраат, 35), Гаазі (11 липня — 1 серпня 1920 року: «Haagsche Kunstkring»), Арнемі (вересень 1920 року: Vereeniging Artibus Sacrum, на вулиці Коренмаркт, 42), Амстердамі (23 жовтня — 7 листопада 1920 року: Stedelijk Museum на вулиці Паулус-Поттерстраат), Брюсселі (4–17 грудня 1920 року: Galerie Sélection на вулиці des Colonies, 62), Женеві (26 грудня 1920 — 25 січня 1921: виставка, представлена в рамках Exposition internationale d’art moderne у Palais électoral на вулиці Дю-Женераль-Дюфур, 24) та Римі (17 квітня — 2 травня 1922 року: Galleria d’Arte Italiana, Via Vittorio Veneto, 6).

На виставках демонструвалися не лише роботи художників, пов’язаних із кубізмом до Першої світової війни — коло учасників було розширено також за рахунок післявоєнних митців, пов’язаних із цим напрямком. Серед кубістів польського походження, окрім Луїса Маркуссіса , чиї роботи були представлені на всіх виставках, також були представлені твори Жана Ламберта ( на всіх виставках), Франсуа Ангібу ( за винятком римської виставки) та Генріка Гайдена ( на брюссельській та женевській виставках).

Незважаючи на відсутність значного резонансу серед публіки під час цієї серії виставок «Section d’Or», у 1925 році під егідою угруповання знову було організовано виставку — цього разу в Galerie Vavin-Raspail на вулиці Вавен, 28. Спроба відтворити виставку 1912 року за участю робіт найвідоміших кубістів, що творили до війни, до яких, наприклад, зараховували Маркуссіса , доповнена роботами Пікассо, Брака та Роберта Делоне, закінчилася невдачею. Виставка не викликала ентузіазму.

До причин провалу згаданих спроб відродження «Section d’Or» можна віднести історично обтяжені конотації назви угруповання , що відсилає до передвоєнного етапу розвитку авангарду, , а також розбіжність між заявленим зв’язком із кубізмом та характером представлених робіт , що становили найновіші твори художників, які дедалі частіше зверталися до інших формальних мов. Це явище добре ілюструє робота Франсуа Ангібульта без назви з колекції паризького Центру Помпіду того періоду (посилання на опис об’єкта на веб-сайті Центру Помпіду ).

На завершення

Хоча в наступні роки на ринку мистецтва постійно можна було помітити групу художників, які черпали натхнення з кубізму, їхні роботи мали менший ринковий попит. Показово, що , якщо передвоєнні твори кубістів набували статусу колекційних об’єктів і ставали предметом спекуляцій на ринку мистецтва, то сучасні відсилання до цього напряму вважалися вторинними, незалежно від їхньої художньої якості .