Репродукції проекту пам'ятника Адаму Міцкевичу у Вільнюсі авторства Генрика Куна. Проект був виконаний у гіпсі в 1933 р. Репродукції були опубліковані в журналі "Sztuki Piękne", 1933, № 7, с. 270-274 (суспільне надбання, передрук з Бібліотеки Сілезького університету, Катовіце) та ілюстрували статтю Гелени Блюмової "Пам'ятник Адаму Міцкевичу у Вільнюсі". "Генрик Куна. Через початок Другої світової війни пам'ятник не було завершено. Кам'яні плити, які спочатку мали бути на його постаменті, були розміщені навколо нинішнього пам'ятника, відкритого у 1984 році.

Осучаснене прочитання тексту

Генрик Куна.

Європейська скульптура 20-го століття вже на початку свого розвитку демонструє рішуче обличчя. Хоча Роден, чия творчість домінувала протягом усієї попередньої епохи, був ще живий, з утвердженням нових цінностей у скульптурі змінилися самі засади її формування, і не лише в одній галузі мистецтва. Це відбувається в архітектурі і в образотворчому мистецтві одночасно і незалежно, хоча і на основі тих же формотворчих принципів, на відміну від переважання живопису в мистецтві 19 століття, і зміщує акценти саме в ці сфери. У скульптурі пробуджується прагнення до нової форми: вона повільно викристалізовується і дозріває.

Форма виводиться з твердого тіла як такого: тривимірне тверде тіло є найсуттєвішим елементом. Сучасне візуальне мистецтво не суперечить його основним припущенням, оскільки його фундаментальною рисою є компактність маси, яку художник повністю зберігає, на відміну від живописної манери Родена, який захоплюється неспокійними площинами. Щоб підкреслити компактність, художник опускає не одну річ, а поверхня існує для нього лише як фактор, що визначає тверде тіло. З цим прагненням до твердості пов'язані й інші засадничі риси сучасного пластичного мистецтва.

Художник не задовольняється лише формою тіла та його окремими формами, навпаки, його метою стає нагромадження тіл, пошук їхніх нових взаємозв'язків, відношень та пропорцій. Він підпорядковує окремі форми строго продуманій структурі, кожна з яких є нерозчленованим сегментом. Тектоніка, статика - неодмінні умови суворої конструкції. Скульптура стає організмом, замкненим на собі, незалежним від оточення, від випадковості світла і розташування; вона існує для себе, представляє у всіх своїх профілях кінцеве ціле, підпорядковане принципу єдності.

Сучасна скульптура не заперечує природу і можливості матеріалу, навпаки, вона підкреслює їх, пояснює себе через них і спирається на них. Це основи формотворення сучасної скульптури. Вони були сформовані та увічнені у французькій скульптурі, де ми можемо спостерігати процес їх становлення та еволюцію у творчості кількох митців. Одним з провідних був Арістід Майоль, у скульптурі якого нові художні устремління знайшли найповніше вираження. Вже перші роки 20 століття принесли його цілком зрілі та завершені твори, в яких звучить рішучий протест проти переважання чужорідного скульптурного змісту над чистою формою. Через саму форму Мейлолл стає співучасником актуальних творчих припущень. Він не прагне до її дематеріалізації та сублімації, закони матерії в ній міцно утвердилися і сильно акцентовані.

Саме це формує внутрішній зміст скульптур Майоля і саме це зробило його головним піонером нової епохи. Але потреба в більш глибокому духовному змісті все ж не є чужою для нашого часу. Її виражає інший митець, який, хоч і нарівні з Ма і Холлом, спираючись на ті ж формотворчі принципи, найповніше реалізує сучасні мистецькі прагнення, проте в духовному плані є його протилежністю. Шарль Деп'є також прагне до суворо визначеної форми, творить у твердому, дає компактне, тектонічне ціле. Його форма не пориває зв'язку із зовнішнім світом, але, незважаючи на це, художник не задовольняється суто чуттєвим враженням і наполегливо прагне до абстракції, що виявляється в певній дематеріалізації форм, узятих з натури, і поглибленні їхнього духовного змісту.

Однак між формою і змістом ніколи не виникає дисбалансу, що також є однією з найважливіших особливостей сучасної скульптури. Зіставлення цих двох творчих організацій дає змогу побачити відмінності в їхній духовній структурі і водночас висвітлює основні тенденції сучасної скульптури. Сутність своїх припущень тісно пов'язує Майоля зі своєю епохою, в той час як творчість Десп'є здається більш віддаленою від неї. Але тільки здається, бо попри все, прагнення до певної сублімації матерії та пожвавлення її внутрішнього змісту постійно присутнє в сучасному пластичному мистецтві і гармонійно поєднується з його формальними настановами.

Одночасна поява цих двох тенденцій, а саме чистої форми та сублімації її матерії, не є особливістю лише французької скульптури, але характерна також для скульптури інших європейських країн, оскільки ми можемо спостерігати її і в інших місцях, наприклад, у Німеччині та Югославії. Важливість сучасної польської скульптури на загальноєвропейському тлі можна зрозуміти, взявши до уваги величезну переоцінку концепцій, що відбулася в першому десятилітті 20-го століття. Вона багато в чому завдячує двом найвидатнішим творчим індивідуальностям, а саме Дуніковському та Віттігу.

Однак момент, коли починає викристалізовуватися індивідуальність Генрика Куна, тобто близько року igio, виключає можливість їхнього впливу в країні, де вони ще надто мало з нами. Центром мистецтва все ще безроздільно залишається Париж, і саме тут, у зв'язку з домінуючими течіями, окреслюється художня фізіономія Куна. Прийняття нових принципів формотворення не є чимось випадковим і поверхневим, оскільки випливає з глибших шарів загальної психіки, хоча і не скрізь знаходить однакове вираження. У Польщі також існує туга за фіксованою і визначеною формою.

Достатньо витягти із забуття ім'я Влодзімєжа Конєчного, чия багатообіцяюча робота в галузі візуального мистецтва передчасно обірвалася під час війни. Його проект вівтаря для сільського костелу (задуманий і виконаний у співпраці з В. Ястшембовським), виставлений у Кракові в 1911 році, повністю репрезентує мистецькі прагнення нового покоління. Фігура Іммакулати, з її специфічною формою, статикою і тектонікою, промовляє внутрішнім змістом. У цю, здавалося б, просту форму Конєчний вклав багато почуттів і дивним чином зумів поєднати елемент глибокого ліризму з чистою формою. Весь вираз Мадонни дихає містикою, він йде з глибин духовних надр художника, а його вибухова емоційність, пригнічуючи інтелект, діє своєю безпосередністю. Творчість Генрика Куни розвиватиметься у схожому напрямку, хоча й іншими шляхами до одухотворення матерії.

Куна, як і багато сучасних скульпторів, вийшов з імпресіонізму. Три роки, які він провів у Краківській академії в майстерні професора Лаща, заклали його перші мистецькі основи. Твір, який найкраще характеризує ці роки творчості Куна, - "Іридіон" (бронза 1909), який, у власному розумінні цього терміну, ще не провіщає подальшого розвитку митця. Як імпресіоніста, митця передусім цікавить гра світла й тіні, тому поверхня скульптури неспокійна, це поле опуклостей і ввігнутостей. Хоча тут немає надто сильних заглиблень, художник досягає повноти контрасту в грі світла і тіні.

Від такої неспокійної поверхні, однак, відбивається контур голови, досить сильно позначений. Райдуга Куна дихає чистим романтизмом, здатним до найвищих злетів і піднесення, але водночас і до невпевненості в собі. Важко і гордо піднімає голову Іріджон, але закриті прорізи його очей і рота ніби говорять про внутрішню боротьбу, вагання і тривоги. "Іріджон" - це вислів художника-початківця, який, ще не усвідомлюючи власної мистецької мети, приймає нав'язані йому форми, опановує їх, але здригається від тривожних передчуттів, що таяться в них.

У 1911 році двадцятирічний художник, отримавши стипендію, їде до Парижа. Він їде туди з відчуттям неспокою, що є найкращою запорукою його творчих здібностей, адже недостатньо оволодіти формою, яка без духовного наповнення залишається холодною і порожньою. Пошук відповідної форми стає метою художника після приїзду до Парижа і зустрічі з новими проблемами. Порівнюючи свої попередні підрозділи з сучасною французькою скульптурою, він приходить до переконання, що свою роботу потрібно починати з чистого аркуша. Тому він йде до майстерні каменяра Поліса як звичайний робітник і день за днем проводить по десять годин на день, виковуючи камінь, вивчаючи його властивості та техніку, створюючи для себе основу свого мистецтва.

У той же час він взаємодіє з пам'ятниками минулого в музеях; найбільше його приваблюють скульптури ранньої античності та середньовіччя. Обидва ці світи, давно померлий і сучасний, вплинуть на його подальший розвиток. Під їхнім впливом Куна формує свій художній світогляд, відмовляється від попередніх формальних засобів і приймає нові принципи формотворення. Зовнішній світ у його випадковості світла чи кольору перестає для нього існувати. Художника цікавить не мінливість чи сталість натуралістичної форми, а сталість і незмінність форм, що складають певне художнє ціле.

Тектоніка і статика стають головними принципами формотворення. Художник прагне осягнути суть зв'язку, що пов'язує окремі форми в певне ціле, прагне вловити і закріпити сенс їхнього існування. Все інше, чуже цим інтересам, перестає існувати взагалі і не входить до кола художніх зацікавлень. Форма як така також повинна втратити будь-яку довільність чи випадковість, натомість має характеризуватися суворою визначеністю. Скульптура взагалі за своєю суттю і за властивостями свого матеріалу найповніше відповідає подібним прагненням. Адже тривимірність і твердість, які випливають з природи скульптури і суворо зберігаються, не допускають ніякої довільності або випадковості. Опора на ці творчі принципи призводить до встановлення логіки форми.

Дотримання таких законів формотворення може, здавалося б, призвести до певної одноманітності або сухості, яка є наслідком використання формальних засобів у межах певного канону. Ця небезпека загрожує лише слабким мистецьким індивідуальностям, тоді як більш видатна духовна організація завжди буде вносити в мистецтво свої елементи. У своїх скульптурах періоду після 1910 року Куна повністю звернувся до фіксованих, компактних і визначених форм. Створює низку жіночих голів, заснованих на нових принципах. Однією з перших робіт, що свідчить про самостійні пошуки митця, є "Голова молодої дівчини" (мармур, 1911), виставлена на Осінньому салоні 1911 року в Парижі. Ця скульптура містить усі елементи його подальшої творчості, які знайдуть своє повне вираження в пізніших роботах.

У цій голові художник повністю відмовляється від старих формальних засобів, гра світла і тіні перестає його цікавити, натомість метою стає компактна форма, максимально пов'язана з матеріалом. Компактна і визначена форма, позбавлена жорстких контурів, м'яко, м'яко заокруглена, позначає форму голови тонким профілем; рот злегка окреслений, волосся трактоване схематично.

У цьому творі художник ще не звільнився від навіювання кольору, прищепленого імпресіоністичною скульптурою, що особливо помітно в розташуванні площин з м'якими градаціями окремих частин. У подальшому розвитку митця дедалі помітнішою стає координація форми в наборах площин і ліній, що визначають масу. Маса стає більш компактною і стає повністю незалежною від впливу світла та атмосфери. Вже в першій голові проявилася виразна індивідуальність Куна, який будує свої скульптури з певною м'якістю і плинністю ліній, незважаючи на те, що базує їх на строго визначених принципах формоутворення. У них відчувається логіка форми, але немає нічого схематичного чи сухості продуманої форми.

У м'якості та хвилястості ліній, у плавності з'єднання площин проглядається рука, викликана окремими художніми намірами, що випливають із глибших мотивів. Ці голови є подальшим етапом еволюції, розпочатої головою дівчини 1911 р. Зокрема, голова, виконана в мармурі зі стилізованими боками навколо голови, є остаточним наслідком первісних ідей.

Висічена безпосередньо з мармуру, вона не заперечує законів матеріалу, а компактна конструкція, м'яке переплетення площин, підкреслює солідність форми та акцентує м'який контур жіночої голови. This sculpture is the work of a constructive creative iiniyshi, who, however, was able to combine a definite form and strictness of structure with a certain grace and gentleness, stemming from the pro poration and h arm on j i of all the details that make up the whole.There are, however, strong reminiscences of antiquity in Kuna's sculptures of this phase of development; they consist of stylisation and the use of analogous elaboration of certain details, such as the schematic arrangement of the hair, the cut of the eyes. Не лише в дівочих головах цього періоду Куна спирається на античну скульптуру, сліди його впливу простежуються і в пізніших скульптурах.

У "Світанку" саме розташування фігури нагадує серію подібно скомпонованих жіночих оголених фігур античності. У скульптурі "Рожевий мармур", щоб витримати вагу маси, художник вводить кам'яну брилу біля ніг як опору, подібно до того, як це робили античні скульптори. Нарешті, незважаючи на віддаленість самої конструкції від грецьких прототипів, у стилізації певних деталей у роботах Куна ("Ритм", "Оголена жінка") простежуються їхні сліди та ремінісценції. Це оригінальна особливість, яка надає цілому певного виразного відбитку.

Цей зв'язок з античним мистецтвом ґрунтується на більш глибоких моментах. Насамперед, це тотожність формальних засад сучасної та грецької скульптури, особливо архаїчної. Прагнення до тектонічної компактності, визначеності форми, а також згадана вище схожість в опрацюванні деталей, їх стилізації та склематизації утворюють глибшу основу, що пов'язує мистецтво Куни з ранньою грецькою скульптурою. Таким чином, Куна не є рабським імітатором античного мистецтва, а творить згідно з певними припущеннями, які мають постійну цінність і звучать крізь століття більш-менш сильно. У цьому наближенні до мистецтва античності Кіма не відрізняється, що на тлі тенденцій нинішньої епохи цілком зрозуміло.

Вплив античної скульптури на сучасне мистецтво більш безпосередній, особливо у французьких колах. Чудові рідні традиції французької скульптури, що сягають далеких часів, дивовижне змішання рас і крові протягом століть, яке створило французьку націю на основі греко-римської культури, повинно було відповідно сформувати художню уяву цієї нації. (Прізвище Мейлой походить з Банюль у Піренеях, колишньої грецької колонії). Для сучасного мистецтва неабияке значення має існування Лувру в Парижі з його безцінними скарбами скульптури всіх епох.

Не здивує нас і зізнання Куна, що лише перед обличчям цих творів мистецтва він усвідомлював власні мистецькі цілі. Ці обставини вплинули на зусилля сучасних скульпторів. У деяких композиціях "Mail łoi" відсилає до фігур з Танагри. Іноді Dcspiau стилізує в архаїчному дусі. Якщо аналогії в роботах Май Холь5 а та Дкшпіау випливають радше зі споріднених основ творчості, то Йосип Бернард свідомо стилізує повністю і вводить у свої роботи деякі елементи, властиві ранній грецькій скульптурі.

Зв'язок з античністю ще сильніший у скульптурах Гетгера, який, приїхавши до Парижа з Німеччини, переймає від Майльопа та Бернара їхній напрямок і манеру поводження з формальними засобами. Його колодязь для містечка Ельберфельд 1910 року вже демонструє свідому стилізацію під давньогрецькі зразки. Так само Куна стилізує деякі зі своїх робіт. У випадку польського скульптора, як і у випадку будь-якого іноземця, ці обставини спрацьовують інакше, ніж у випадку корінних французьких митців. Зв'язок з античністю випливає радше зі спільності принципів формотворення, самої мистецької атмосфери Парижа, в якій діють споріднені творчі організації. Бернар Хьотгер є такою людиною, що проживає одночасно з ним у Парижі.

Спільність світоглядних засад зближує цих двох художників і ставить їх у певний період творчості. Сильніше, ніж французькі митці, вони обидва шукають опору в античній скульптурі. Можливо, це пов'язано з відсутністю цієї спадкоємності та вікових скульптурних традицій, притаманних французькому мистецтву, що відображається у певній стриманості, яка характеризує всю французьку мистецьку продукцію. Таким чином, певні елементи скульптор мав набути, позбавлений цієї традиції, і привласнити власними зусиллями. Куна, однак, занадто сильна особистість, щоб просто пасивно перейняти цінності старого мистецтва. Він інтуїтивно відчуває спільність формотворчих засад і часом навіть надмірно їм підкоряється. Але цей вплив не пригнічує індивідуальність художника. Два світи, що зіштовхуються в його мистецтві, не знімають з нього тавра модерну. Куна не перестає бути художником 20-го століття.

Однак виникає питання, в якому відношенні він залишається до зовнішнього світу і до своїх індивідуальних форм. Куна ніколи не був натуралістом; навіть в "Іридіумі" він прагне експлуатувати ефекти світла, використовуючи сильні опуклості та ввігнутості. Голова дівчини 1911 року є певною мірою запереченням реалістичних форм; художник створює і вибудовує нову незалежну форму з власною статикою. У подальшому розвитку, при збереженні тектоніки форм та їхньої компактності, все сильніше відчувається потреба в стилізації, але художник ніколи не пориває з формами, заснованими на натурі. Спосіб, у який він підходить до них і трансформує їх, використовуючи лише модель, можна охарактеризувати як ідеалістичний, і, більше того, в ньому можна побачити абстрактні елементи.

Форми позбавлені всієї випадковості, яку ми зустрічаємо в нашому оточенні, їхні зв'язки і відносини відрізняються від зв'язків і відносин зовнішнього світу, оскільки вони сконструйовані і складені за нормами і законами, які можна вкласти в певну схему. Підпорядковані власним законам статики і тектоніки, вони стають новими творіннями, оживленими рукою художника. Конструкція, таким чином, стає фундаментальною основою композиції Куна. У компактному цілому кожен елемент підпорядкований їй, він не перестає бути одночасно і сам по собі визначеною одиницею.

Однак конструкція в скульптурах Куни ніколи не буває брутальною, не пригнічує інші її цінності. Аранжування цілого не є жорстким і суворим, навпаки, йому притаманна велика витонченість і чарівність; кожна пластинка м'яка і хвилеподібна, а площини м'яко зливаються і проникають без різких переходів. Як наслідок, його композиції, навіть найбільш міцно побудовані, є вільними і позбавленими будь-якого примусу. Врівноваженість, поміркованість і доречні пропорції роблять фігурні композиції Куна, як і його "Голови", втіленням досконалої гармонії. Однією з головних основ усієї його творчості є ритм, який об'єднує та уніфікує всі елементи, завдяки чому його скульптури набувають певного виразного характеру. Ритм є одним з основних принципів формоутворення, і як повторення певної одиниці через певні проміжки часу, він проявляється в образотворчому мистецтві найрізноманітнішим чином.

У мистецтві Куна він з'являється насамперед у хвилястій, плавній лінії, яка за своєю суттю є результатом повторюваності, виражається також у взаємному розташуванні площин, і, нарешті, захоплює і пронизує всю композицію. Прагнення до ритмічних ліній з'являється у творчості Куна досить рано, коли він звертається до компактної та тектонічної форми. Спочатку це проявляється в ритмізації деталей для опанування лінії, а згодом стає домінуючим фактором. Ритм як один з головних формотворчих чинників з однаковою силою заявляє про себе в усі періоди історії та види мистецтва. Особливо він проявляється в мистецтві, метою якого є не наближення до природи, а фіксація дійсності в певній ідеалістичній схемі.

Саме тому домінування ритму як формотворчого принципу в мистецтві Генрика Куна не є явищем з ряду геть у сучасному мистецтві. Воно випливає з творчих принципів сучасного мистецтва, є його невід'ємною рисою і проявляється одночасно в усіх його сферах. Встановивши основні формотворчі засади, на яких базується творчість Куна, стає легше аналізувати його творчість на тлі сучасних течій. Характер мистецтва Куни, яке з усією своєю тектонікою і певними закономірностями прагне до м'яких і ніжних форм, підпорядкованих законам ритму, якнайкраще відповідає жіночому тілу, яке за своєю природою відповідає такій художній інтерпретації.

Класичним прикладом цього є "Оголена жінка в мармурі", що експонувалася 1921 року в Парижі на виставці польського мистецтва, а нині перебуває в Державній колекції; існує варіант цієї скульптури в майстерні Б. Раабе у Варшаві (підпис Г. Куна 1920). Розташування тіла підпорядковане суворій схемі. Основним мотивом є ритмічне вигинання тіла, а за рахунок витягування правого стегна та підняття лівого плеча створюється хвиляста лінія. Гармонія і рівновага проявляються в розподілі мас, а виступ правого боку відповідає виступу лівої верхньої частини, ще більше посиленому підняттям руки.

Цьому принципу ритму підпорядковано все, і тому несуттєві деталі відкинуті. Репліка у пана Раабе так само обрамлена, але їй все ж бракує цієї м'якості, ритм композиції не так послідовно витриманий. Той факт, що, згідно з інформацією, яку мені охоче надали, він часто працює з мармуром сам і не покладається на допомогу майстрів, а це означає, що форма виходить безпосередньо з матеріалу, проливає певне світло на фактуру робіт Куна. Художник також позбавляє матеріал його природного кольору, холодного білого, насичуючи мармур жирною фарбою; цей метод є секретом художника, тільки слід зазначити, що це не поліхромія в реалістичному сенсі, а радше надання формам, незалежно від їхнього природного тону, легкого і непомітного відтінку монохромності з ногами.

Форми, які використовує художник, не повторюються, навпаки, в рамках певних, усталених припущень, він перебуває в постійному пошуку все нових художніх можливостей і композиційних проблем. Його улюбленою проблемою є рухоме тіло, якому він намагається надати максимум тектоніки, як у "Рибалці" (чорне дерево, 1919). Митець зумів підпорядкувати все загальній композиційній схемі з сильним тяжінням до ритмічності, яка складається з трьох фундаментальних моментів.

Вже саме трактування тіла як гладкої поверхні з нехтуванням мускулатурою, з прагненням виявити м'якість і округлість форм, містить елементи ритму. Рибалка стоїть на нерівному постаменті, виставивши вперед ліву ногу, зігнуту в коліні, на яку припадає вага тіла. Права нога, натомість, випрямляється, щоб допомогти утримати рівновагу, а коли права рука піднята над головою, створюється особлива хвиляста, ритмічна лінія, що проходить по литці, стегну, тулубу і через витягнуту праву руку.

Ритм вчувається і в розташуванні складок драпірування. Якщо ця скульптура, створена в 1919 році, поступається за виразністю іншим, більш пізнім, не можна не помітити в ній слідів творчого зусилля, спрямованого на досягнення тієї повної однорідності, яка характеризує зрілі твори. У скульптурах Куна присутня ідеальна краса, незалежна від миттєвих коливань, постійна і незмінна, що значною мірою спирається на врахування природи матеріалу і його можливостей з точки зору форми. Це чудово проявляється в "Ритмі", одній з найсерйозніших робіт Куни.

Перший задум, який розвивався протягом тривалого часу, був зроблений у 1920 році і значно відрізняється від наступної версії, яка, незважаючи на зміщення деяких деталей і акцентування на інших, все ще не має тієї досконалості ритму і компактності побудови, які характеризують остаточну реалізацію. Вже в першому задумі присутній поворот тіла, хоча й ледь помітний, композиція, однак, базується в головному кадрі на тих самих принципах, які залишаються незмінними в наступних реалізаціях. На ній зображено молоду жінку, яка стоїть, оголена, з перекинутою через ліве плече драпіровкою, що частково прикриває ноги; її розташування не відповідає ритмічному руху тіла.

Хоча художниця намагається виправдати рух її рук, підтримуючи коси в долонях, саме ці коси псують схему першої композиції. Безпосередньо екстатичний вираз обличчя, а також рух голови, незалежний від загального принципу композиції, несе в собі деякі риси примусу. Наступний варіант, виконаний у чорному дереві (1922), має риси тектонічної компактності, в композиції домінує ритм, але виконаний у дереві, він демонструє дещо інші пропорції та відмінності, зумовлені різним матеріалом.

Однак, цей художній задум був ідеально реалізований у камені. Оригінал зараз знаходиться в посольстві Польщі в Парижі, і оскільки ця скульптура є однією з вершин творчості Куна, доречно придивитися до неї ближче. Оригінальна композиційна схема збереглася в загальних рисах, лише деякі зміни були внесені для більшої компактності та сильнішого ритму. Тіло зображено в ритмічному русі. Здавалося б, у цьому виразі прихована суперечність, адже важко поєднати ці дві протилежності - незмінну інерцію кам'яної маси і рух тіла. Художниця досягла цього враження не передачею певного, миттєвого руху, а скоріше відчуттям його потенційності в кожній деталі.

Ліва нога несе на собі вагу всього тіла, права, відведена назад, ледь торкається основи, що створює легкий поворот тіла вліво, найбільш акцентований в русі голови; його доповнює розташування рук, посилюючи враження загального ритму і пояснюючи головним чином саме це. Формально художник домігся максимальної компактності завдяки розташуванню ніг і рук, прилеглих до тулуба, і, нарешті, нахилу голови. Завершує композицію драпірування, яке хвилями спадає через ліве плече вздовж тулуба, частково прикриваючи ноги. Виконання композиції таке, що, розглянута з усіх боків, вона утворює з собою єдине ціле. Особливо в профіль трохи лівіше, серія хвилеподібних і ритмічних ліній утворює надзвичайно гармонійне і завершене ціле.

Скульптура повністю реалізує постулати сучасної скульптури, ремінісценції античності повністю приглушені, лише звучать в укладанні волосся за грецьким візерунком. Сам мотив і виконання композиції не мають аналогів в античній скульптурі. Цілком оригінальний твір, він є вираженням сучасної епохи і, як творче висловлювання, свідчить про зрілість художника на шляху до власного стилю. Детальний аналіз декількох з цих робіт визначив принципи структурної системи скульптур Куна. Найповніше її сутнісні чинники містяться в "Ритмі", і подібним чином проявляються в низці інших композицій, як-от "Аталанта" (Дерево, 1924).

Визначення формальних цінностей скульптур Куна та встановлення принципів їхнього формотворення, однак, не вичерпує суті його творчості. Адже в ній приховані глибші елементи, в яких виражається окрема психіка митця. У скульптурах Куна поєднуються дві тенденції. Перша виражається у створенні творів, замкнутих у собі, з певними, фіксованими формами, тоді як друга проступає в оживленні мертвого матеріалу та наданні йому внутрішнього життя. Надаючи твору чітких, тектонічно компактних і сконструйованих форм, художник усвідомлює закони матеріалу, в якому він творить, але послідовно прагне дематеріалізувати його, охоплюючи як матеріал, так і форми. Дематеріалізація Куна не передбачає заперечення цих двох важливих елементів пластики, вона має на меті лише виявити емоційні моменти.

Фізичні закони, природа і життя відступають на задній план перед духовними питаннями. Він не трактує духовний зміст у розмовному сенсі, як усе багатство внутрішнього життя з усіма його проявами, а відбирає їх, зосереджуючи свою увагу на певному елементі або духовному стані. Цей один обраний елемент він намагається поглибити і дійти до його суті. Таким чином Куна досягає найглибших шарів духовного життя, очищаючи його від усього минущого, нестійкого, що випливає зі стосунків з повсякденністю, із зовнішнім світом Подібно до того, як ритм впливає як на всю композицію, так і на кожну її частину, ідеалістичний підхід Куни присутній як у зовнішній формі творів, так і в їхньому духовному шарі, який набуває "монументального" характеру.

Цю тенденцію можна побачити вже в ранніх роботах художника - наприклад, у головах молодих дівчат 1911 року, в "Дівчині в капюшоні" або "Жіночій голові з посмішкою". Незважаючи на юні риси обличчя, в них помітні такі емоції, як смуток або біль, що проявляються, наприклад, у стиснутих губах. Контраст між фізичною молодістю та життєвою гіркотою надає цим скульптурам незвичайного шарму. Навіть у більш радісних роботах немає безтурботності - радше задумливість, легка посмішка та споглядальність. Ці якості гармоніюють з весняною чарівністю молодої жінки. Куна прагне до балансу між формою та змістом - ні те, ні інше не домінує, обидва співіснують.

Вона уникає деформації, не акцентує увагу на деталях, прагне до гармонії та ідеальної краси. Хоча голови дівчат демонструють майстерне володіння лінією та площиною, це ще більше проявляється у більших композиціях. Світанок (1919), виконаний у мармурі, випромінює юнацьку свіжість і радість. Жест, як носій емоцій, також важливий у творчості Куна, що особливо помітно в "Сутінках" (1922, чорне дерево). Стиль цієї скульптури нагадує роботи Бернарда Хетгера з Німеччини, який, як і Куна, звертається до елементів стилізації та архаїзації, натхненний давньогрецьким мистецтвом. Хетгер і Куна, хоч і працювали незалежно, але рухалися у схожому дусі того часу. Обидва, спираючись на досягнення свого часу, привнесли в скульптуру індивідуальний, емоційний вимір - те, чого бракувало іншим митцям, зосередженим виключно на масі та структурі.

У випадку Куна це виражається у м'якому, споглядальному ставленні до дійсності - не через відчай чи бунт, а через тиху згоду та глибоке розуміння. Робота "Христос" (1926) демонструє унікальну для Куна інтенсивність експресії. Тим не менш, вона залишається заснованою на інтелектуальному та споглядальному підході до теми. Скульптура, натхненна малюнком 1923 року, зображує фігуру Христа зі схрещеними на грудях руками, що створює форму хреста. Фігура зливається з деревом, стаючи його частиною. Це зображення є оригінальним і відрізняється від традиційної християнської іконографії. Куна використовує спрощені засоби вираження, щоб краще передати емоції - як у "Дівчині в гірлянді" (1921) або "Невинності". Проста форма і сильний жест нагадують народне або примітивне мистецтво.

У його роботах присутній смуток - не сентиментальний смуток, а смуток, що випливає з глибшого розуміння дійсності. Паралельно з драматичним "Христом" створюються світліші роботи, такі як "Ритм" чи "Аталанта". Це свідчить про внутрішню дисципліну художника, який не впадає в крайнощі, а дбає про баланс. Скульптура "Рожевий мармур" увінчує певний етап його творчості - це зріла робота, сповнена м'якості, гармонії та емоційної глибини. Незабаром після цього відбувається несподіваний поворот - Куна відмовляється від ідеалізації і звертається до конкретної моделі та її індивідуальності. У "Портреті Каміля Вітковського" (1930, бронза) художник показує експресію та характерні риси моделі, опускаючи все зайве. Незважаючи на експресивний підхід, він оперує великими, гострими площинами в дусі конструктивізму.

Натомість у "Портреті Казімєжа Вєжинського" форми м'які та ніжні - передають духовність поета без деформації. Обидва портрети є вершиною творчості Куна. Наступним кроком у кар'єрі художника стає монументальна скульптура - його проект пам'ятника Адаму Міцкевичу для Вільнюса отримує першу премію і приймається до реалізації. Витриманий у неокласичному дусі, він частково відсилає до паризького пам'ятника Бурделя. Фігура поета одягнена в плащ, з книгою в одній руці та піднятою догори другою.

Стилізована драпіровка та барельєфи праотців підкреслюють пророчий характер постаті. Реалізація пам'ятника знаходиться в стадії завершення - Куна вже виготовив барельєфи і працює над основною моделлю. Урочисте відкриття пам'ятника заплановане на 1935 рік. Творчість Куни постійно розвивається. І хоча нелегко передбачити подальший напрямок його мистецтва, безсумнівно одне - художникові ще є що сказати. Поки що він поєднав духовну рефлексію, пошук ідеальної форми та прагнення до емоційної правди - і кожен з цих шляхів може стати відправною точкою для подальшої творчої еволюції.