Dans l'article de Mieczysław Treter intitulé "Kazimierz Sichulski. À l'occasion d'une exposition à la Tow. Zachęty Sztuk P. de Varsovie", publié dans le périodique "Sztuki Piękne", 1926/1927, n° 2, pp. 58-70, figurait une reproduction du tableau de l'artiste intitulé "Orphelins", situé à la Galerie d'art de Lviv.

Une lecture modernisée du texte

Kazimierz Sichulski
(en raison d'une exposition à la Société polonaise pour l'encouragement des arts à Varsovie).

Sichulski expose ses œuvres depuis 1903, soit depuis près de vingt-cinq ans. Son exposition actuelle à la galerie Zachęta de Varsovie pourrait facilement être considérée comme une exposition anniversaire, si ce n'était qu'elle n'a aucun caractère rétrospectif.

Sur les quelque quatre-vingts œuvres exposées (dont une quarantaine de tableaux de chevalet, peints à l'huile et à la détrempe, et une seule au pastel), aucune ne représente les premières étapes du développement artistique de Sichulski en tant que peintre, ni ne constitue une simple répétition de thèmes que l'artiste a déjà explorés et traités à sa manière. Ici et là, on peut voir des échos secondaires de motifs analogues déjà travaillés dans le passé - comme plusieurs scènes de genre colorées de la vie de la région Hutsul - mais ces motifs étaient pour l'artiste une sorte de prétexte pour poser de nouveaux problèmes liés à la forme picturale.

On peut dire que des thèmes tels que : "Dans les Poloniny", comme "Le retour des jeunes mariés de l'église orthodoxe", "Dans les Pokucie", comme le triptyque à l'huile intitulé "Le retour des jeunes mariés de l'église orthodoxe". "Il ne s'agit en aucun cas de sujets nouveaux, sans précédent dans l'œuvre de K. Sichulski jusqu'à présent. Ce qui est nouveau, c'est le contenu artistique de ces tableaux, dont la texture et le style - bien qu'ils conservent certaines caractéristiques fondamentales et spécifiques de l'expression artistique de Sichulski - ne ressemblent guère aux toiles orgiaquement explosives, barbarement audacieuses et lumineuses de ce célèbre peintre, tant dans leurs couleurs que dans leurs caractéristiques, créées il y a plus de vingt ans.

Lorsqu'en 1905, Sichulski fit sa première apparition avec une plus grande collection de ses œuvres à la Société des amis des beaux-arts de Lviv, le principal critique de l'époque, Marian Olszewski (qui mourut à Lviv en 1915, lors de l'invasion russe), lui consacra une rubrique à part entière dans le Słowo Polskie (n° 138, 17 juin 1903), intitulée "Le débridé". "Débridé". Il s'agit d'une excellente description de l'artiste, qui caractérise très bien cette première phase du développement de Sichulski en tant que peintre. Débridées à tous égards sont ses premières œuvres. Une ligne de contour baroque, agitée et capricieuse, un élan romantique impétueux, brisant toutes les entraves de l'art classique et académique, une orgie éblouissante de couleurs lumineuses, et en même temps un extraordinaire don d'observation et une compréhension synthétique de la forme et du caractère des objets - telles sont les principales caractéristiques des peintures de Sichulski à l'époque, en particulier de ses peintures à l'huile.

Nombre de ses pastels présentaient des traces évidentes d'affinité avec les pastels de St. Wyspiański - affinité et non emprunt. M. Olszewski l'avait déjà souligné à l'époque et, dans l'article cité plus haut, il avait exprimé sa conviction dans les termes suivants :

"Wyspiański, comme peu d'autres, rend la matière. Chez Wyspiański, comme chez peu d'autres, on est immédiatement frappé par l'individualité de la forme : contours épais, ondulations nerveuses des lignes, plans de couleur décoratifs, changements de tons dans une même couleur, accentuation libre de la forme, ici et là, et ailleurs rien du tout - une compréhension du clair-obscur comme distribution de taches de couleur d'intensité et de qualité différentes de ces taches, comme si l'incertitude, la nervosité, la liberté étaient au rendez-vous : quelque chose qui, insondablement, mystérieusement, poursuit ses propres chemins et ne s'explique pas, n'avoue pas : pourquoi ? - il ne se justifie pas, mais cette justification doit être - les pensées de beaucoup seulement si profondes, si difficiles à comprendre ! Et puis : cette dépression, cette exaltation médiévale et cette précocité ! Elle fait ce qu'elle veut. Grimper au sommet de cette grande expressivité, de cette grande précocité, pour saisir si Psyché en pleine figure ! Mais - faut-il que ce soit là la genèse des pastels de Sichulski, une telle origine directement issue de Wyspiański ? Après les avoir vus, tout le monde le supposera. Mais une analogie n'est-elle pas possible ? Analogie si poussée que ses Huculi ne sont pas seulement un ensemble de personnages de Piast - tant de dignité en eux, tant d'éternité, comme dans l'ensemble des rois polonais de Matejko (Matejko a donné naissance à Wyspiański), non seulement une telle absence de viande, d'os, de terre comme chez Wyspiański, non seulement la même perfection dans le rendu des matériaux, ces peaux de mouton en particulier - le même contour, l'ondulation des lignes, les plans de couleur décoratifs à l'intérieur d'une seule et même couleur, le changement de ton, toute accentuation de la forme ici et là, la compréhension du clair-obscur comme des taches de couleur, ces taches, comme une incertitude, une nervosité - mais aussi une ligne sinueuse similaire de la signature, mais aussi la décoration de la chambre sur le modèle de la salle commune de Bolesław".

Juxtaposant Matejko, Mehoffer et Wyspiański à Sichulski, qui se rapproche d'eux dans sa manière de voir et de rendre ce qu'il voit, M. Olszewski considère Sichulski comme une direction issue de la tradition de Matejko - cette direction : "Peut-être s'agit-il d'un style polonais ! C'est ainsi que le critique de Lviv a caractérisé la base et les caractéristiques de l'art de Sichulski, en considérant d'abord ses pastels.

"Les œuvres à l'huile de Sichulski sont différentes". - écrit M. Olszewski. - Il est difficile de trouver des analogies, car les œuvres à l'huile de Wyspiański sont inconnues. L'huile de Sichulski est donc presque entièrement différente et semble plus libre. Avec un pinceau large, il parcourt la toile dans un mouvement ondulatoire. La technique de son coup de pinceau parle de débridage, de tempérament frénétique, de bravade, d'insouciance. Il y a de la force, de la certitude, de la nonchalance.

Il en va de même pour le choix des motifs : il aime les grands contrastes, mais pas les contrastes éclatants - il jette des taches rouges de peau de mouton sur la neige lilas, place un Hucul dans les portes et projette une forte lumière du soleil derrière lui, interrompt les bancs de neige avec le jaune foncé du chemin. Montagnes, neiges et primitives, peaux de mouton et bonnets de mouton géants enveloppent les personnages - fraîcheur, pureté, transparence de l'air de la montagne.

Un tempérament, un système purement pictural. De même qu'il voit tout sur le plan devant lui, il rend : il répète les plans colorés, et le modelage des figures, la perspective de l'air viennent déjà d'eux-mêmes. Il ne la construit pas. Il peut en résulter un certain manque de précision dans le dessin, ce qui augmenterait encore la valeur du tableau - mais sa force réside dans autre chose : dans la distribution bravache des taches de couleur ordonnées et dans le caractère.

Moins de réflexion, pas de méthode expérimentale et minutieuse, mais un excès de puissance, de sentiment, une grande satisfaction, un plaisir de bravoure. Et c'est précisément ce qui est extrêmement sympathique, séduisant chez lui, ce qui fait sa valeur dans notre art. Ici, Sichulski peint librement, à sa guise, et sa puissance va sans doute en séduire, en convaincre plus d'un. Il ne fixe aucune limite à sa liberté. Il suit l'envie.

Son exposition est prometteuse et il sera extrêmement intéressant de voir comment il évolue et s'il intégrera ou non la construction de dessins dans ses futurs travaux plus qu'il ne l'a fait jusqu'à présent. Il me semble que dans son travail, il devrait bientôt se heurter à ce problème et le résoudre d'une manière ou d'une autre.

Sichulski a rencontré la question de la construction dessinée et linéaire d'un tableau un peu plus tard - il a dû la rencontrer à l'époque où il a commencé à créer des compositions dites - généralement et pas tout à fait à juste titre - "décoratives", à élaborer des projets pour le vitrail et la mosaïque.

À cette époque, dans la première phase de son travail de peintre, il s'est surtout fait connaître comme peintre de scènes colorées de la vie de la région de Hutsul et, en tant que tel, il est devenu célèbre non seulement en Pologne, mais aussi à l'étranger - lors d'expositions dans le bâtiment de la Sécession viennoise, l'association viennoise d'artistes sous le nom de Hagenbund, lors d'expositions internationales à Venise et lors d'autres expositions à l'étranger organisées par l'association d'artistes polonaise Sztuka.

En 1907, il expose à Venise un tableau intitulé Orphelins, qui attire l'attention des critiques étrangers. Plusieurs périodiques étrangers, dont le milanais L'Azione, dans un article intitulé Impressioni sulla VII-a Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia, traitent de ce tableau, le seul que Sichulski ait exposé à Venise à l'époque, et en rehaussent la valeur.

Le don, que j'ai déjà mentionné plus haut, de la perspicacité artistique et du traitement synthétique de la forme, avec une grande passion innée pour la caractérisation brutale, a permis à Sichulski de devenir avant tout un excellent dessinateur de bandes dessinées.

En tant que tel, il passera à la postérité à travers diverses revues humoristiques - au premier rang desquelles Chochoł et l'inoubliable Liberum Veto -, les murs de la "Jama Michalikowa" de Cracovie, des centaines de caricatures, des dessins en vrac, des pages de divers albums édités spécialement et des cycles entiers de caricatures du monde littéraire et artistique, théâtral, politique, militaire et diplomatique.

Mais ce ne sont là que des miettes de son grand talent, que la main généreuse de l'artiste déverse sur les larges masses de l'intelligentsia, qui les accueillent toujours avec des applaudissements et un enthousiasme universels. Sichulski lui-même n'y a jamais attaché beaucoup d'importance, car ses aspirations artistiques étaient depuis longtemps plus vastes et plus profondes.

La région hutsule attire Sichulski par son caractère complètement à part, la fraîcheur des éléments ethnographiques, purement folkloriques, les costumes aux couleurs vives et le charme du paysage sauvage - les montagnes et les polonies.

Mais ce même artiste, passionné par la peinture de la primitivité brute du monde hutsul - un artiste parfois si dur et inflexible dans son art qu'il paraissait brutal par nature à beaucoup - était aussi capable de travailler des motifs aussi subtils que les fleurs, les portraits de femmes et surtout d'enfants, avec autant de compréhension et de sentiment étrange. Comme peu d'autres peintres, il comprenait le charme poétique des vergers en fleurs, devinait intuitivement les propriétés spécifiques des fleurs les plus diverses, ressentait l'âme du printemps qui s'éveille, l'âme d'un enfant - même d'un nourrisson.

Dans les pastels qu'il a réalisés dans ce domaine thématique, il a pu renoncer à toute austérité formelle - sa perspicacité artistique et son don pour la caractérisation vivante ont trouvé une expression artistique à travers une gamme atténuée de moyens picturaux : couleurs harmonieuses, contours légers, doux et gracieusement dessinés.

Dans la présente exposition à Varsovie, "Zim", peint à la détrempe, et le pastel Portrait d'une dame assise dans un jardin sur fond de verdure ne donnent qu'une faible idée de ce domaine de la peinture de Sichulski.

En revanche, les quatre portraits d'enfants exposés à Varsovie - Krzysia z sanitarnym (tempera), Juras z pajacem, Krzysia z fajką et Juras na koniu (les trois derniers peints à l'huile) - constituent une véritable démonstration virtuose de l'imagerie et de la texture purement picturales.

Les images d'enfants mentalement approfondies sont un genre dans lequel peu de Polonais parviennent à égaler cet artiste. La petite figure d'un enfant ange paysan, un violon à la main, placée au premier plan de la composition intitulée Scène de la Nativité, est un véritable conte poétique miniature, empreint d'un sentiment tendre, purement polonais. Tels étaient les yeux du poète Léopold Staff dans L'arc-en-ciel de larmes et de sang, lorsqu'il décrivait cet automne mémorable et se souvenait :

"...la Vistule
Ciel malheureux,
Bleu et rêveur, comme des yeux slaves...".

Un motif poétique caractérise également le contenu artistique des nombreuses compositions de Sichulski, tissées autour de la vie de la région de Hutsul. Cet élément poétique ne se trouve nullement dans le sujet même des tableaux, ni dans leur anecdote littéraire, car ce genre d'élément romanesque, descriptif ou symbolique est totalement étranger à l'artiste.

En général, il s'agit de "scènes de genre" de la vie du peuple hutsul, représentant des moments apparemment quotidiens et dépourvus de drame - comme La route vers les Poloniny, Le retour des jeunes mariés de l'église orthodoxe de la région hutsul, Le Lirnik, Les Carpates, ou encore Baba avec un coq (près de Cracovie), parfaitement caractérisés. Cependant, grâce à sa manière spécifique, ingénieuse et hautement artistique d'aborder le sujet, à une texture picturale bien choisie et à la pleine utilisation des effets de plein air - dont Sichulski est spécialiste - ces peintures suscitent un grand intérêt, acquièrent des caractéristiques presque symboliques et nous font réfléchir sur la puissance de la nature, le charme des montagnes, l'amour de la vie et ses manifestations, tant joyeuses que tragiques. La réflexion peut également porter sur la vieille chanson traditionnelle du parolier, ou sur le destin de l'homme à la hache du village lors du miracle du printemps.

Le don de Sichulski pour la caractérisation vivante, astucieuse et succincte des personnes et des choses trouve dans ces œuvres son utilisation la plus appropriée. Le paysage, qui n'est en aucun cas un élément inférieur, est traité par l'artiste d'une manière presque expressionniste, car il est capable d'en extraire un maximum d'expression artistique. Il forme un tout indissociable de la scène représentée - sans cet arrière-plan naturel, les figures humaines perdraient leur clarté et leur force expressive, comme une plante déracinée du sol dans lequel elle a poussé. En termes de couleurs, les peintures Hutsul de Sichulski sont des symphonies de couleurs audacieuses et ingénieusement harmonisées. L'artiste aime beaucoup utiliser toute une gamme de tons d'une même couleur, en particulier le vert.

Aujourd'hui, il a abandonné la manière de peindre de grandes surfaces colorées uniformes - souvent dans les tons carmins - qui caractérisait ses premières compositions hutsul. Aujourd'hui, il s'exprime plutôt par un système de petites taches de couleur librement dispersées, agitées dans leur disposition mais fortes en intensité de couleur, qui brillent de loin. Parfois, il n'hésite pas à utiliser des tons gris brumeux, froids et même "sales" pour renforcer l'expression - comme, par exemple, dans certains paysages.

Sur la base de l'activité artistique de Sichulski à ce jour, telle qu'elle ressort des œuvres rassemblées à l'exposition de Varsovie, il convient de noter que plusieurs dizaines de tableaux apportés de Lviv sont restés inédits - faute de place dans les salles de la galerie Zachęta. Certaines d'entre elles ont même été placées sur les murs du vestibule, où elles ont été accrochées principalement en tant que projets décoratifs. Si l'on considère non seulement les peintures de chevalet aux thèmes variés et au contenu artistique diversifié, mais aussi les caricatures décoratives, les esquisses architecturales, les nombreux projets de vitraux, de mosaïques, de fresques, de polychromies d'église, de textiles (Bataille de Beresteczko, Mort du père Józef Poniatowski), on constate non seulement l'étonnante assiduité de l'artiste, mais aussi son extraordinaire polyvalence. Son talent échappe à toute tentative de classification systématique.

Ajoutons que la curiosité artistique de Sichulski semble ne connaître aucune limite - il s'intéresse à presque tous les styles et toutes les époques, ainsi qu'à tous les domaines de la peinture et aux différentes techniques, y compris dans le contexte des arts appliqués, souvent qualifiés à tort de "décoratifs". Des traces d'études historiques approfondies, de recherches dans les musées, de filiations involontaires et de réminiscences, ainsi que des tentatives conscientes de s'imprégner de l'esprit des époques passées sont visibles dans son travail à presque tous les niveaux. Du primitivisme de l'art chrétien ancien, en passant par les styles byzantin, roman et gothique, la Renaissance italienne et le baroque (y compris Rubens), jusqu'au rococo français, au classicisme de l'Empire, au romantisme d'Eugène Delacroix, à l'impressionnisme français et à l'expressionnisme allemand - jusqu'à certains traits du futurisme et du cubisme - nous retrouvons tout cela, plus ou moins clairement, dans ses tableaux. L'effet est cependant parfois ambigu.

Cette richesse de formes frôle parfois le chaos. Comme dans un miroir brisé, qui reflète de manière colorée des fragments de centaines d'objets mais ne peut être assemblé en un tout organisé et unifié, il est parfois difficile de trouver un noyau cohérent dans l'œuvre de Sichulski. Des intérêts artistiques trop divers, des aspirations trop variées - tant sur le plan technique que stylistique - détournent sa puissance créatrice. Ils l'empêchent de faire ce dont même les plus grands talents ont besoin : se concentrer et se consolider. Sa passion pour les musées et son instinct de collectionneur sont parfois à l'origine de dangereuses dérives créatives.

Sa fascination pour les vieux monuments de l'industrie artistique, sa préoccupation excessive pour les formes du passé, peuvent entraver sa propre inventivité, conduire à l'éclectisme et même, avec le temps, brouiller les traits caractéristiques de sa physionomie artistique personnelle. Son penchant pour l'art populaire, et en particulier pour les vieilles constructions en bois, conduit l'artiste à répéter dans plusieurs projets pour le pavillon de l'exposition des formes architecturales qui ont été exploitées depuis longtemps, qui étaient autrefois vivantes, mais qui sont maintenant plutôt de la qualité d'un musée.

Il se réfère au style des églises rurales, baroques et orthodoxes, conservées par endroits dans le paysage des Carpates, mais il utilise ces formes non pas comme une source d'inspiration créative, mais comme des citations presque littérales, sans les adapter à l'esprit et à la fonction de l'architecture moderne. Un transfert aussi direct de modèles anciens à l'art moderne, une tentative d'adapter à des besoins modernes des structures historiques construites à une autre époque, pour d'autres raisons et dans un environnement complètement différent - comme un pavillon d'exposition utilitaire - ne peuvent être considérés comme une approche rationnelle. La prémisse même, qui repose sur la croyance erronée qu'une forme, sortie de son contexte, peut remplir une nouvelle fonction sans préjudice, est fausse.

L'intention de l'artiste est compréhensible : il voulait construire un bâtiment qui, sans inscription ni emblème d'État, s'adresserait par sa forme même à tout le monde en tant qu'œuvre polonaise. La répétition délibérée d'éléments structurels et décoratifs devait sans aucun doute faciliter la réalisation de cette tâche. Oui, sans doute, mais ce genre de travail n'a aucune justification artistique : ce n'est pas une œuvre originale d'architecture contemporaine, et elle n'a même pas la valeur d'une copie, puisqu'il ne s'agit pas non plus d'une copie fidèle.

De même, à mon avis, l'artiste se trompe complètement lorsque, composant un dessin pour un carton destiné à une broderie de tapisserie intitulée "La mort du prince Józef Poniatowski", il succombe semi-consciemment au charme des tissus anciens, des vieilles ceintures polonaises et des kilims tissés autrefois dans les régions frontalières, et crée un cadre composé de motifs ornementaux reproduits de manière vivante à partir de ces mêmes tissus. Le caractère différent du tissu, la disposition différente de l'ornement, réalisé dans un but différent et avec une technique différente - résultat : la bordure donne l'impression d'un ornement mal composé et inégal, elle n'enferme pas l'image assez fortement et ne la sépare pas suffisamment du reste du plan, c'est-à-dire du mur, qui est l'arrière-plan naturel de l'ensemble du tissu.

Un certain nombre de tableaux de chevalet, tels que Prométhée, le Christ de l'autel, le Centaure ou la Nymphe avec Satyre, pourraient également être contestés pour des raisons similaires : ces œuvres sont le résultat d'un compromis entre une individualité créative contemporaine et originale et certains principes traditionnels de l'art des époques précédentes, ce qui fait qu'elles ne sont pas un pur produit de l'invention artistique de Sichulski et de ses propres moyens techniques d'expression.

En un mot, ces nombreuses et, ces derniers temps, si fréquentes pérégrinations muséales de l'artiste sur les anciens chemins de son art, approfondissent sa culture et lui font honneur, mais en même temps empêchent la cristallisation définitive de son talent et la recherche de sa forme spécifique. Ignorant qu'en Pologne il n'y a presque littéralement aucune demande pour de véritables œuvres d'art religieux, Sichulski, avec sa passion innée d'artiste sincère, avec une sorte d'obstination féroce, a consacré ses meilleurs efforts à ce domaine précis pendant plusieurs années. Il a également vécu pour voir certaines de ses idées et conceptions mises en pratique dans l'église Sainte-Élisabeth de Lviv, bien que ce ne soit que récemment. Cette église de Lviv, dont l'intérieur est aujourd'hui décoré d'œuvres d'art originales d'un peintre polonais contemporain, est une exception plutôt louable à cet égard. En général, pour les besoins du culte, cela suffit presque partout.

Des déchets hideux d'origine étrangère, dont une grande partie peut être trouvée pour un prix très bas dans n'importe lequel de nos commerces de dévotion. Malheureusement, ce n'est pas seulement le cas dans notre pays, où les arts plastiques ne jouent pratiquement aucun rôle dans la vie de notre société, c'est même le cas en France, cette source intarissable de l'art moderne. C'est ce qu'affirment toute une série d'écrivains, de prêtres, d'artistes, au premier rang desquels Maurice Denis.

In France, a special "genre sacristie" has become widespread and has found its justification in a bizarre and peculiar prudishness that has nothing to do with the true spirit of the Catholic religion, but defends the access to the church of honest, lively and creative art. Dans son livre, Maurice Denis affirme qu'il n'y a pas d'œuvres dans l'art français contemporain qui correspondent aux constructions mentales d'écrivains comme Léon Bloy, Paul Claudel, Péguy ou Sertillanges, ou comme Baudelaire, Villiers de l'Isle-Adam, Verlaine, Hello, Huysmans, Bourget, Francis Jammes, qui ont réussi à éveiller le respect et la vénération pour la religion même dans les sphères de l'intelligentsia pensante les plus hostiles au catholicisme. "Nous, artistes catholiques, écrit Maurice Denis dans un chapitre intitulé : "Décadence ou renaissance de l'art sacré ? - nous ne supporterons plus que notre mère, l'Église, l'épouse toujours jeune du Christ éternel, soit habillée de façon ridicule selon des modes dépassées, par des colporteurs de pseudo-roman et de pseudo-gothique !".

Esquissant la ligne d'évolution de la peinture moderne en général et de la peinture religieuse en particulier, M. Denis soutient qu'il n'y a pas d'œuvre d'art vraiment esthétique, vraiment émouvante, qui ne soit aussi symbolique et explique, dans la perspective des orientations artistiques passées, sur quoi se fondait le symbolisme de Puvis de Chavannes. Le symbolisme, discrédité il y a peu par quelques artistes médiocres, n'a, selon la conception qu'en a M. Denis, rien à voir avec l'allégorie, ni avec tout le système d'imagerie hiéroglyphique utilisé dans l'art des catacombes.

Le symbolisme dans les arts visuels est l'art d'exprimer des sentiments et des pensées non pas à travers une représentation plus ou moins idéaliste d'objets ou de sujets quelconques, mais à travers des moyens techniques de représentation, l'imagerie. Dans ce type d'art, la forme elle-même (formes, couleurs, solides) devient un moyen d'expression direct, grâce à l'interdépendance simple et naturelle qui existe entre nos impressions sensorielles et nos états émotionnels, entre le monde visible et matériel et le monde invisible et mental.

Après tout : "Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...". Il n'y a pas de canon défini de l'art chrétien, et le symbolisme, exprimé par la forme et la couleur, permet d'utiliser l'expérience de tous les âges et de toutes les directions. "Je n'exclus que ce qui n'est pas de l'art et ce qui n'est pas de l'expression". - confesse Maurice Denis, tout en ajoutant : "Je maudis l'académisme parce qu'il sacrifie l'émotion à la convention et à l'artifice, parce qu'il est théâtral et sans âme, - mais je ne serai pas injuste envers le XVIIe siècle, ni envers les oeuvres de l'art baroque qui expriment une vie intérieure profonde, forte et passionnée, semblable à celle des grands mystiques espagnols.

De même que je n'aurais pas le droit de bannir saint François de Sales ou Bossuet de la littérature catholique, je ne pourrais pas non plus condamner l'admiration de sainte Thérèse en extase par le Bernin, ou la magnifique chapelle du château de Versailles. Je maudis le jansénisme parce qu'il est la mort de l'art, la froideur et l'ennui". Toute cette digression n'est en aucun cas une digression involontaire, mais une prise de conscience nécessaire des principes et des critères sans lesquels il est impossible d'adopter une position appropriée et rationnelle à l'égard des compositions religieuses de Sichulski. Les vitraux, les fresques et les mosaïques à thème religieux conçus par notre artiste sont des intentions à l'échelle monumentale ; ils sont le fruit d'un effort artistique inhabituel, surtout dans nos circonstances, et sont caractérisés par une aspiration sincère au style polonais et à une expression religieuse propre et distincte.

Dans ces compositions, il ne reste plus grand-chose de l'ancien "débridement" - l'artiste aborde délibérément de plus en plus de questions différentes, en se fiant manifestement aux exigences d'une forme bien délimitée. Parfois, ici et là, une tache injustifiée d'un point de vue artistique se détache d'un plan systématique, parfois une ligne, elle-même trop nerveuse et trop vive, introduit de l'anxiété dans la composition. Il y a aussi parfois un manque de cohérence stylistique stricte, lorsque certains fragments sont traités par exemple de manière naturaliste, alors que d'autres sont clairement formistes, de sorte que la convexité des formes, la picturalité de la texture est quelque peu en contradiction avec l'ensemble de l'arrangement des lignes, soigneusement disposées sur le plan selon les principes de la composition de l'ornement plat.

Le dessin de Sichulski, toujours fort, vif et vigoureux dans son expression, est souvent surprenant, parfois capricieux et imprévisible. Comment peut-on alors le qualifier de mauvais ou d'erroné ? "Il n'y a pas de dessin exact ou inexact, il n'y a que du dessin beau ou laid", affirmait Ingres. La ligne de Sichulski est son excellent moyen d'expression, qu'il utilise toujours de manière fiable, de telle ou telle façon, en fonction de la prémisse stylistique et du caractère de la composition.

L'exposition collective des œuvres de Sichulski à Varsovie a été un événement inhabituel, tout à fait exceptionnel dans la vie artistique de la capitale. Non pas parce qu'elle révélait des chefs-d'œuvre incontestables, mais surtout parce qu'elle présentait l'abondante production créative d'un grand talent, d'un artiste à l'enthousiasme infatigable, à l'envergure incroyable et à l'assiduité admirable.

Et encore une chose ! Cette exposition a éveillé la conscience artistique, parce qu'elle a suscité la nostalgie d'un art polonais, monumental, avec son expression propre.