У статті Мечислава Третера "Казимир Січульський. З приводу виставки в Товаристві ім. П. Стука у Варшаві", опублікованій у часописі "Sztuki Piękne", 1926/1927, № 2, с. 58-70, було вміщено репродукцію картини художника під назвою "Сироти", що зберігається у Львівській галереї мистецтв.

Осучаснене прочитання тексту

Казімєж Січульський
(З приводу виставки в Польському товаристві заохочення мистецтв у Варшаві).

Січульський виставляє свої роботи з 1903 року, тобто вже майже двадцять п'ять років. Його нинішню виставку у варшавській галереї "Захента" можна було б легко вважати ювілейною, якби не той факт, що вона зовсім не мала ретроспективного характеру.

З близько вісімдесяти представлених робіт (серед яких близько 40 станкових, написаних олією та темперою, і одна лише пастеллю) жодна не репрезентувала перші етапи творчого розвитку Січульського як живописця, не була простим повторенням тем, які художник вже досліджував і вирішував у свій власний, неповторний спосіб. Подекуди простежуються вторинні відгомони вже опрацьованих раніше аналогічних мотивів - як, наприклад, кілька колоритних жанрових сцен з життя Гуцульщини, - але ці мотиви були для художника своєрідним приводом для постановки нових проблем, пов'язаних з малярською формою.

Можливо, такі теми, як: "На полонинах", як-от "Повернення молодят з православної церкви", "На Покутті", як-от олійний триптих під такою назвою. "Це аж ніяк не нові теми, до цього часу безпрецедентні у творчості К. Січульського. Ці теми аж ніяк не є новими чи безпрецедентними у творчості Січульського; свіжим є художній зміст цих полотен, фактура і стиль яких - попри збереження деяких основних і специфічних рис художнього вислову Січульського - мало нагадують оргіастично-вибухові, варварськи сміливі і яскраві полотна цього відомого маляра, як за кольором, так і за характеристикою, створені понад двадцять років тому.

Коли 1905 року Січульський вперше виступив з великою колекцією своїх робіт у Львівському товаристві друзів красних мистецтв, провідний критик того часу Маріан Ольшевський (помер у Львові 1915 року, під час російської окупації) присвятив йому окрему колонку в "Słowo Polskie" (№ 138, 17 червня 1903 року) під назвою "Неприборканий". "Неприборканий". Це була чудова характеристика митця, яка дуже влучно характеризує першу фазу розвитку Січульського як художника. Неприборканими в усіх відношеннях були його перші роботи. Барокова, неспокійна і примхлива контурна лінія, нестримний романтичний порив, що розриває всі пута класичного та академічного мистецтва, сліпуча оргія світних кольорів і водночас надзвичайний дар спостережливості та синтетичного схоплення форми і характеру предметів - такими були основні риси живопису Січульського того часу, особливо його олійних полотен.

У багатьох його пастелях простежуються виразні сліди спорідненості з пастеллю св. Виспянського - спорідненості, а не запозичення. На це вже тоді звернув увагу М. Ольшевський, а у цитованій вище статті він висловив своє переконання такими словами: "Виспянський - це не запозичення, а спорідненість:

"Виспянський, як мало хто, передає матеріал. У Виспянського, як у небагатьох інших, відразу впадає в око індивідуальність форми: густі контури, нервові хвилястість ліній, декоративні кольорові площини, зміна тону в межах одного кольору, вільна акцентуація форми, десь тут, а десь зовсім нічого - розуміння світлотіні як розподілу кольорових плям різної інтенсивності і якості цих плям, немовби непевність, нервовість, свобода: чогось, що незбагненно, таємниче йде своїми шляхами і не пояснює себе, не зізнається: чому? - не виправдовує, але це виправдання повинно бути - думки багатьох, тільки такі глибокі, такі важкі для розуміння! І потім: ця депресія, ця середньовічна екзальтація і передчасність! Вона робить свою справу. Піднятися до висот цієї великої виразності, цього великого передруху, захопити так Психею в обличчя! Але - чи потрібно, щоб це був генезис пастелей Січульського, таке походження безпосередньо від Виспянського? Побачивши їх, кожен припустить це. Але хіба не можлива аналогія? Аналогія настільки далекосяжна, що його Гуцули - це не лише набір персонажів Пястів - в них стільки гідності, стільки вічності, як у Матейка в наборі польських королів (Матейко породив Виспянського), не лише відсутність м'яса, кісток, ґрунту, як у Виспянського, не лише така ж досконалість у передачі матеріалів, як у Виспянського, зокрема тих овечих шкур - той самий контур, хвилеподібність ліній, декоративні кольорові площини в межах одного кольору, зміна тону, будь-яке підкреслення форми тут і там, розуміння світлотіні як кольорових плям, цих плям, ніби непевності, нервозності, - але й подібна звивиста лінія підпису, але й оздоблення кімнати за зразком Болеславової вітальні".

Протиставляючи Матейка, Мегоффера і Виспянського Січульському, як такому, що наближається до них у способі бачення і передачі побаченого, М. Ольшевський зараховує Січульського до напряму, що виростає з матейківської традиції - цього напряму: "можливо, це польський стиль!". Так львівський критик охарактеризував ґрунт і прикмети мистецтва Січульського, розглядаючи насамперед його пастелі.

"Олійні роботи Січульського є іншими". - писав М. Ольшевський. - Тут важко знайти аналогії, бо олійні роботи Виспянського невідомі. Тому олія Січульського майже зовсім інша і виглядає більш розкутою. Широким пензлем він веде полотно хвилеподібними рухами. Його техніка мазка говорить про неприборканість, несамовитий темперамент, браваду, що не робить з себе нічого. Це сила, впевненість, безтурботність.

Так само і у виборі мотивів: він любить великі контрасти, але не яскраві - кидає на бузковий сніг червоні плями овечої шкури, ставить у воротах гуцула і відкидає з-за нього сильне сонячне світло, перериває снігові кучугури темно-жовтим кольором доріжки. Гори, сніги і первісні, овечі шкури і велетенські овечі шапки огорнули постаті - свіжість, чистота, прозорість гірського повітря.

Темперамент, суто живописна система. Як він бачить все на площині перед собою - так і малює: повторює кольорові площини, а моделювання фігур, перспектива повітря вже приходить сама собою. Він її не конструює. Це може призвести до певного браку точності малювання, що все одно підвищило б цінність картини - але її сила полягає в іншому: у бравурному відливанні впорядкованих кольорових плям і в характері.

Менше рефлексії, жодного експериментального, кропіткого методу - натомість вивільнення надлишку сили, почуття, великого задоволення, захоплення бравурністю. І це саме те, що є в ньому надзвичайно симпатичним, привабливим, те, що робить його цінним у нашому мистецтві. Тут Січульський малює вільно, як йому заманеться, і його сила, безсумнівно, захопить, переконає багатьох. Він не ставить меж своїй свободі. Він слідує за поривом.

Його виставка багатообіцяюча, і буде надзвичайно цікаво спостерігати за тим, як він розвивається, і чи буде він включати конструювання малюнка в свої майбутні роботи більше, ніж до цього часу. І мені здається, що в своїй творчості він повинен незабаром прийти до цієї проблеми і якось її вирішити".

З проблемою рисункової, лінійної побудови картини Січульський зіткнувся дещо пізніше - напевно, в той час, коли вперше почав створювати композиції так званого - загалом, і не зовсім правильно - "декоративного" характеру, розробляти ескізи для вітражів і мозаїк.

Тоді, на першому етапі своєї малярської творчості, він став відомим переважно як живописець колоритних сцен з життя Гуцульщини і як такий став відомим не лише в Польщі, але й за кордоном - на виставках у будинку віденської Сецесії, віденського об'єднання художників під назвою Гаґенбунд, на міжнародних виставках у Венеції та на інших закордонних виставках, організованих польським об'єднанням художників Штука.

У 1907 році він виставив у Венеції картину "Сироти", яка привернула увагу іноземних критиків. Ряд іноземних періодичних видань, зокрема міланська L'Azione, у репортажі під назвою "Impressioni sulla VII-a Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia" написали про цю картину, яка на той час була єдиною роботою Січульського, виставленою у Венеції, піднявши її цінність.

Вже згаданий мною вище дар художньої сприйнятливості та синтетичного трактування форми, з великою, вродженою пристрастю до грубої характеристики, дозволив Січульському стати перш за все чудовим карикатуристом.

Таким він залишить нащадкам через різні гумористичні журнали - з "Chochoł" і незабутнім "Liberum Veto" на першому плані, стіни "Jama Michalikowa" у Кракові, сотні карикатур, вільних малюнків, сторінки різних, спеціально виданих альбомів і цілі цикли карикатур з літературно-мистецького, театрального, політичного, військового та дипломатичного світу.

Однак це були лише крихти його великого таланту, вилиті щедрою рукою художника на поживу широким масам інтелігенції, які завжди сприймали їх із загальними оплесками та захопленням. Сам Січульський ніколи не надавав їм особливого значення, оскільки його мистецькі устремління давно сягали далі і глибше.

Гуцульщина приваблювала Січульського своїм цілком окремим характером, свіжістю етнографічних, суто народних елементів, яскравим колоритом костюмів і чарівністю дикого ландшафту - гір і полонин.

Однак цей самий художник, пристрасно захоплений змалюванням сирої примітивності гуцульського світу - художник, часом настільки жорсткий і непоступливий у своєму мистецтві, що багатьом здавався брутальним за своєю натурою, - з однаковим розумінням і дивним почуттям умів працювати і над такими надзвичайно тонкими мотивами, як квіти, жіночі і, насамперед, дитячі портрети. Він, як мало хто з художників, розумів поетичну чарівність квітучих садів, інтуїтивно вгадував специфічні властивості найрізноманітніших квітів, відчував душу весни, що пробуджується, душу дитини - навіть немовляти.

У своїх пастелях цієї тематики він умів відмовитися від будь-якої строгості форми - його художня проникливість і дар яскравої характеристики знайшли художнє вираження через приглушену гаму зображальних засобів: гармонійно тоновані кольори, легкі, м'яко і граціозно промальовані контури.

На нинішній варшавській виставці "Зим", написаний темперою, та пастельний "Портрет дами, що сидить у саду на тлі зелені" дають лише слабке уявлення про цю ділянку малярства Січульського.

Натомість чотири дитячі портрети, виставлені у Варшаві - "Кшися з санітарним" (темпера), "Юрась з паяцом", "Кшися з фаетоном" та "Юрась на коні" (останні три написані олією) - були справді віртуозним проявом суто малярської образності та фактури.

Психологічно заглиблені образи дітей - це жанр, в якому мало кому в Польщі вдається зрівнятися з цим художником. Маленька фігурка селянського янголятка зі скрипкою в руці, розміщена на передньому плані композиції під назвою "Вертеп", є справжньою мініатюрною поетичною казкою, сповненою ніжного, суто польського почуття. Такими були очі поета Леопольда Стаффа у "Веселці сліз і крові", коли він описував пам'ятну осінь і згадував:

"...Вісла
Нещасне небо,
Сині і мрійливі, як слов'янські очі...".

Поетичний мотив також характеризує художній зміст численних композицій Січульського, зітканих навколо життя Гуцульщини. Ця поетична стихія аж ніяк не пов'язана ні з сюжетом самих картин, ні з їхнім літературним анекдотом, оскільки такого роду новелістична, описова чи символічна стихія абсолютно чужа художникові.

В основному це так звані "жанрові сцени" з життя гуцулів, що зображують, здавалося б, буденні моменти і позбавлені драматизму - такі як "Дорога на полонини", "Повернення молодят з православної церкви на Гуцульщині", "Лірник", "Карпати" або чудово охарактеризована "Баба з півнем" (з-під Кракова). Однак, завдяки специфічному, винахідливому і високохудожньому підходу до теми, правильно підібраній фактурі полотна і повному використанню пленерних ефектів, на яких Січульський спеціалізується, ці картини викликають велике зацікавлення, набувають майже символічних рис і змушують нас замислитися над силою природи, чарівністю гір, любов'ю до життя і його проявів, як радісних, так і трагічних. Рефлексія може бути і над старою традиційною піснею ліричного героя, і над долею сільського сокирника під час весняного дива.

Дар Січульського до яскравої, влучної та лаконічної характеристики людей і речей знаходить своє найдоречніше застосування саме в таких творах. Пейзаж, який аж ніяк не є другорядним елементом, художник трактує майже експресіоністично, оскільки вміє видобути з нього максимум художньої виразності. Він становить нерозривне ціле із зображуваною сценою - без цього природного тла людські постаті втратили б свою чіткість і виразність, як рослина, вирвана з ґрунту, в якому вона росла. З точки зору колориту, гуцульські картини Січульського - це сміливо і винахідливо гармонізовані симфонії кольорів. Художник надзвичайно полюбляє використовувати цілу гаму відтінків одного кольору, особливо зеленого.

Сьогодні він здебільшого відмовився від манери писати великі, одноманітно зафарбовані площі, часто в кармінних тонах, яка була характерною рисою його перших гуцульських композицій. Тепер він виражає себе радше через систему менших, вільно розкиданих кольорових плям - неспокійних за розташуванням, але сильних за інтенсивністю кольору, що світяться здалеку. Іноді він не соромиться використовувати туманно-сірі, холодні і навіть "брудні" тони для посилення експресії - як, наприклад, у деяких пейзажах.

Виходячи з мистецької діяльності Січульського на сьогоднішній день, про що свідчать роботи, зібрані на варшавській виставці, слід зазначити, що кілька десятків картин, привезених зі Львова, так і залишилися не показаними - через брак місця в залах галереї "Захента". Деякі з них навіть розмістили на стінах вестибюля, де вони висіли переважно як декоративні проекти. Якщо врахувати не лише станкові картини різної тематики та різноманітного художнього змісту, але й декоративні шаржі, архітектурні ескізи, численні проекти вітражів, мозаїк, фресок, церковної поліхромії, текстилю ("Битва під Берестечком", "Смерть ксьондза Юзефа Понятовського"), то можна побачити не лише дивовижну працелюбність художника, але й його надзвичайну багатогранність. Це талант, який вислизає від усіх спроб систематичної класифікації.

Додамо, що мистецька допитливість Січульського, здається, не знає меж - його цікавлять майже всі стилі та епохи, а також усі напрямки живопису та різноманітні техніки, в тому числі в контексті прикладного мистецтва, яке часто помилково називають просто "декоративним". Сліди глибоких історичних студій, музейних досліджень, мимовільних філіацій і ремінісценцій та свідомих спроб перенестися в дух минулих епох можна побачити в його творчості чи не на кожному кроці. Від примітивізму старохристиянського мистецтва, через візантійські, романські та готичні стилізації, італійський Ренесанс і бароко (включно з Рубенсом), до французького рококо, ампіру, романтизму Ежена Делакруа, французького імпресіонізму та німецького експресіонізму - аж до певних рис футуризму та кубізму - все це більш-менш чітко простежується в його картинах. Ефект, однак, іноді буває неоднозначним.

Це багатство форм іноді межує з хаосом. Як у розбитому дзеркалі, яке барвисто відображає уламки сотень предметів, але не може бути зібране в організоване і єдине ціле, так і в роботах Січульського іноді важко віднайти цілісний стрижень. Надто широке коло мистецьких зацікавлень, надто різноманітні прагнення - як технічні, так і стилістичні - відволікають його творчі сили. Вони заважають тому, чого потребує навіть найбільший талант: зосередженню та внутрішній консолідації. Його музейна пристрасть та колекціонерський інстинкт іноді стають причиною небезпечних творчих поворотів.

Захоплення старими пам'ятками мистецької індустрії, надмірна заклопотаність формами минулого може завадити власній винахідливості, призвести до еклектики і з часом навіть розмити характерні риси його самобутньої, індивідуальної мистецької фізіономії. Захоплення народним мистецтвом, зокрема старими дерев'яними будівлями, призводить до того, що художник повторює в кількох проектах Виставкового павільйону архітектурні форми, які вже давно експлуатуються, які колись були живими, а тепер мають радше музейну якість.

Він звертається до стилістики сільських, барокових церков та православних храмів, що подекуди збереглися в карпатському ландшафті - але використовує ці форми не як творче натхнення, а як майже дослівні цитати, не пристосовуючи їх до духу та функції сучасної архітектури. Таке пряме перенесення старих зразків у сучасне мистецтво, спроба пристосувати історичні споруди, збудовані в різні часи, для різних цілей і в зовсім іншому середовищі, до сучасних потреб - наприклад, утилітарного виставкового павільйону - не можна вважати раціональним підходом. Помилковою є сама передумова, яка ґрунтується на хибному переконанні, що форма, вирвана з власного контексту, може без шкоди для себе виконувати нову функцію.

Намір художника зрозумілий: він хотів побудувати будівлю, яка без написів і без державних емблем, самою своєю формою зверталася б до всіх як польський твір. Свідомий повтор конструктивних і декоративних елементів, безсумнівно, мав сприяти досягненню цього завдання. Так, можливо, але такого роду робота не має жодного мистецького виправдання: вона не є оригінальним твором сучасної архітектури, не має навіть цінності копії, оскільки не є точною копією.

Так само, на мою думку, художник повністю помиляється, коли, створюючи дизайн картонної коробки для гобеленової вишивки "Смерть князя Юзефа Понятовського", напівсвідомо піддається чарівності старовинних тканин, старих польських поясів і килимків, які ткали в минулому на Пограниччі, і створює рамку, складену з орнаментальних мотивів, яскраво відтворених з тих самих тканин. Різний характер тканини, різне розташування орнаменту, виконаного з різною метою і в різній техніці - як результат: бордюр справляє враження погано скомпонованого і нерівномірного орнаменту, він недостатньо міцно охоплює зображення і недостатньо відокремлює його від решти площини, тобто стіни, яка є природним тлом для всієї тканини.

Ряд станкових картин, таких як "Прометей", вівтарна картина "Христос, кентавр" або "Німфа з сатиром", також можна було б заперечити з подібних причин: ці твори є результатом компромісу між сучасною та оригінальною творчою індивідуальністю і деякими традиційними принципами мистецтва попередніх епох, внаслідок чого вони не є чистим продуктом мистецького винаходу Січульського та його власних технічних засобів вираження.

Одним словом, ці численні, а останнім часом такі часті музейні мандри художника старими стежками його творчості, поглиблюють його культуру і роблять йому честь, але водночас перешкоджають остаточній кристалізації його таланту і віднайденню власної специфічної форми. Не знаючи, що в Польщі майже буквально немає попиту на справжні твори релігійного мистецтва, Січульський з вродженою пристрастю щирого митця, з якоюсь запеклою впертістю, присвячує всі свої зусилля саме цій галузі протягом багатьох років. Він також дожив до того часу, коли деякі з його ідей та задумів були втілені в життя в церкві Святої Єлизавети у Львові, хоча й лише в недавньому часі. Ця львівська церква, яка дозволила прикрасити свій інтер'єр сьогодні оригінальними творами мистецтва сучасного польського художника, є дещо похвальним винятком у цьому відношенні. Загалом, для цілей релігійного поклоніння його вистачає майже скрізь.

Потворний мотлох іноземного походження, значну частину якого можна знайти за дуже дешеві гроші в будь-якій нашій богослужбовій крамниці. На жаль, так відбувається не лише в нашій країні, де пластичні мистецтва майже не відіграють жодної ролі в житті нашого суспільства, - так відбувається навіть у Франції, цьому невмирущому джерелі сучасного мистецтва. Про це говорить ціла низка письменників, священиків, художників, на чолі яких стоїть Моріс Дені.

У Франції набула поширення особлива "жанрова сакристія", яка знайшла своє виправдання в химерному і своєрідному ханжестві, що не має нічого спільного з істинним духом католицької релігії, але захищає доступ до церкви чесного, живого і творчого мистецтва. У своїй книзі Моріс Дені стверджує, що в сучасному французькому мистецтві немає творів, які б відповідали ментальним конструкціям таких письменників, як Леон Блой, Поль Клодель, Пегі чи Сертілланж, чи таких, як Бодлер, Вільє де л'Іль-Адам, Верлен, Алоїз, Гюїсманс, Бурже, Франсіс Жамм, які зуміли пробудити повагу і пошану до релігії навіть у тих середовищах мислячої інтелігенції, які були найбільш вороже налаштовані до католицизму. "Ми, католицькі митці, - пише Моріс Дені у розділі під назвою "Занепад чи відродження сакрального мистецтва?". - "ми більше не будемо миритися з тим, що нашу матір, Церкву, вічно молоду наречену вічного Христа, вбирають у безглузді вбрання за застарілою модою торговці псевдороманським і псевдоготичним стилем!".

Окреслюючи еволюційну лінію сучасного живопису загалом і релігійного зокрема, М. Дені стверджує, що немає жодного твору мистецтва, справді естетичного, справді зворушливого, який не був би водночас і символічним, і пояснює в перспективі минулих мистецьких напрямів, на чому ґрунтувався символізм Пювіса де Шаванна. Символізм, який не так давно був дискредитований деякими бідними художниками, не має, згідно з розумінням М. Дені, нічого спільного ні з алегорією, ні з цілою системою ієрогліфічних образів, що використовувалися в катакомбному мистецтві.

Символізм в образотворчому мистецтві - це мистецтво вираження почуттів і думок не через більш-менш ідеалістичне зображення будь-яких об'єктів або предметів, а через технічні засоби зображення, образотворчість. У цьому виді мистецтва сама форма (форми, кольори, тверді тіла) стає безпосереднім засобом вираження завдяки простій і природній взаємозалежності, яка існує між нашими чуттєвими враженнями і нашими емоційними станами, між видимим, матеріальним світом і невидимим, ментальним світом.

Зрештою: "Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...". Не існує певного канону християнського мистецтва, а символізм, виражений у формі та кольорі, дозволяє використовувати досвід усіх епох та напрямків. "Я виключаю лише те, що не є мистецтвом, і те, що не є вираженням". - зізнається Моріс Дені і додає: "Я проклинаю академізм, тому що цей напрям приносить емоції в жертву умовності і штучності, тому що він театральний і бездушний, - але я не буду несправедливим ні до 17 століття, ні до творів мистецтва бароко, які виражають глибоке, сильне і пристрасне внутрішнє життя, подібне до внутрішнього життя великих іспанських містиків.

Так само, як я не мав би права вигнати з католицької літератури святого Франциска де Сале або Боссюе, як не міг би засудити захоплення святою Терезою в екстазі Берніні або розкішною каплицею Версальського палацу. Я проклинаю янсенізм, бо це смерть мистецтва, холод і нудьга". Весь цей відступ є аж ніяк не мимовільним, а необхідним усвідомленням принципів і критеріїв, без яких неможливо зайняти адекватну і раціональну позицію щодо релігійних композицій Січульського. Вітражі, фрески та мозаїки на релігійну тематику, виконані нашим митцем, є намірами монументального масштабу, продуктом незвичного, особливо в наших умовах, мистецького зусилля, що характеризується щирим потягом до польського стилю та до власного, окремого релігійного вираження.

Від колишньої "неприборканості" в цих композиціях залишилося небагато - художник свідомо береться за все більш різноманітні теми, явно покладаючись на вимоги жорстко обмеженої форми. Іноді, де-не-де, з планомірної і площинної площини виривається художньо невиправдана пляма, іноді лінія, сама по собі надто нервова і яскрава, вносить в композицію тривогу. Також іноді бракує суворої стилістичної послідовності, коли окремі фрагменти трактовані, наприклад, натуралістично, а інші - виразно формалістично, так що опуклість форм, мальовничість фактури дещо дисонує з усім розташуванням ліній, дбайливо розставлених на площині за принципами композиції площинного орнаменту.

Малюнок Січульського - завжди сильний, яскравий і енергійний за експресією - часто приносить різні несподіванки, часом буває примхливим і непередбачуваним. Що ж тоді назвати поганим чи неправильним? "Il n'y a pas de dessin exact ou inexact, il n'y a que du dessin beau ou laid", - стверджував Інгрес. Лінія у Січульського - це його чудовий засіб вираження, який він завжди використовує надійно, в той чи інший спосіб, залежно від стилістичної передумови та характеру композиції.

Групова виставка творів Січульського у Варшаві була незвичайною, цілком винятковою подією в мистецькому житті столиці. Не тому, що це було одкровенням беззаперечних шедеврів, а головним чином тому, що вона презентувала рясний творчий доробок великого таланту, митця невтомного ентузіазму, неймовірного розмаху зусиль і гідного захоплення працелюбства.

І ще одне! Ця виставка пробудила мистецьку свідомість, бо викликала тугу за польським мистецтвом, монументальним, з власною виразною експресією.