W artykule Mieczysława Tretera „Kazimierz Sichulski. Z powodu wystawy w Tow. Zachęty Sztuk P. w Warszawie” opublikowanym w czasopiśmie „Sztuki Piękne”, 1926/1927, nr 2, s. 58-70, zamieszczono reprodukcję obrazu artysty pod tytułem „Sieroty” znajdującego się w Lwowskiej Galerii Sztuki.

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

Kazimierz Sichulski
(Z powodu wystawy w Tow. Zachęty Sztuk P. w Warszawie).

Sichulski wystawia swe dzieła od 1903 roku, a więc bez mała od lat dwudziestu pięciu. Obecna wystawa jego w warszawskiej Zachęcie mogłaby przeto śmiało uchodzić niemal za wystawę jubileuszową – gdyby nie to, że nie miała ona wcale retrospektywnego charakteru.
Z osiemdziesięciu i kilku wystawionych dzieł (w tej liczbie około 40 obrazów sztalugowych, malowanych olejno i temperą, a jeden jedyny tylko pastel), żadne nie reprezentuje pierwszych stadiów artystycznego rozwoju Sichulskiego jako malarza, żadne też nie jest tylko powtórzeniem dawno już przez tego artystę podejmowanych i na odrębny sposób rozwiązywanych zagadnień. Tu i ówdzie można było zauważyć wtórne echo analogicznych, opracowywanych już nieraz w przeszłości motywów – np. kilka barwnych scen rodzajowych z życia Huculszczyzny – ale motywy te stanowiły dla artysty niejako pretekst do stawiania sobie nowych problemów, związanych z malarską formą.
Zapewne, takie np. tematy, jak: „W Połoniny”, jak „Powrót nowożeńców z cerkwi”, „Na Pokuciu”, jak tryptyk olejny pt. „Stepiec” – nie są to bynajmniej tematy nowe, w dotychczasowej twórczości K. Sichulskiego niespotykane – tematy te znane są u niego z dawna, świeża jest natomiast artystyczna treść tych obrazów, które swoją fakturą, swoim stylem – pomimo zachowania i tutaj pewnych zasadniczych i specyficznych znamion sposobu artystycznego wypowiadania się Sichulskiego – w niczym prawie nie przypominają orgiastycznie wybuchowych, barbarzyńsko śmiałych i jaskrawych, zarówno w kolorycie, jak w charakterystyce, płócien tego głośnego malarza, powstałych lat temu z górą dwadzieścia.
Kiedy w r. 1905 Sichulski wystąpił po raz pierwszy z większą kolekcją prac swoich w lwowskim Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, czołowy ówczesny krytyk Marian Olszewski (zmarły we Lwowie w r. 1915, podczas inwazji rosyjskiej) poświęcił mu w „Słowie Polskim” (nr 138 z 17 czerwca 1903 roku) osobny felieton pt. „Nieokiełznany”. Było to doskonałe określenie artysty, charakteryzujące nader trafnie ową pierwszą fazę rozwojową Sichulskiego jako malarza. Nieokiełznane pod każdym względem były jego pierwsze prace. Barokowa, niespokojna i kapryśna linia konturu, żywiołowy romantyczny pęd, zrywający wszelkie pęta sztuki klasycznej i akademickiej, oślepiająca orgia świecących barw, przy tym niezwykły dar obserwacji i syntetycznego ujmowania kształtu i charakteru przedmiotów – oto były podówczas główne cechy obrazów Sichulskiego, zwłaszcza olejnych.
Liczne jego pastele wykazywały wcale wyraźne ślady pokrewieństwa z pastelowymi obrazami St. Wyspiańskiego – pokrewieństwa, nie zaś zapożyczania się. Zwrócił na to uwagę już wtedy M. Olszewski i w cytowanym powyżej artykule dał wyraz swemu przekonaniu w następujących słowach:

„Wyspiański, jak niewielu, oddaje materiał. U Wyspiańskiego, jak u niewielu, od razu bije w oczy indywidualność formy: kontur gruby, nerwowe falowanie linii, dekoratywne płaszczyzny barwne, zmieniające się w tonie w obrębie jednego i tego samego koloru, dowolne akcentowanie formy, to tu, to tam, a gdzie indziej znów wcale nic – pojmowanie światłocienia jako rozłożenia barwnych plam rozmaitej intensywności i jakości tych plam, jakby niepewność, nerwowość, dowolność: coś, co niezbadanie, tajemniczo dąży swoimi drogami i nie tłumaczy się, nie spowiada: czemu? – nie uzasadnia, ale to uzasadnienie być musi – myśli wielu tylko tak głębokie, tak trudne do zrozumienia! A potem: ta depresja, ta średniowieczna egzaltacja i przeduchowienie! To robi swoje.

Wspiąć się na wyżyny tej wielkiej ekspresji, tego wielkiego przeduchowienia, uchwycić tak Psyche w twarzy!

Lecz – czy to konieczne, by taka była geneza pasteli Sichulskiego, takie pochodzenie wprost od Wyspiańskiego? Ujrzawszy je, każdy przypuści. Ale czy nie możliwa tylko analogia? Analogia tak niezmiernie daleko posunięta, że jego Huculi to nie tylko poczet piastowskich postaci – tyle w nich godności, tyle odwieczności, jak na matejkowskim poczcie polskich królów (Matejko zrodził Wyspiańskiego), to nie tylko taki brak mięsa, kości, gleby jak u Wyspiańskiego, nie tylko ta sama doskonałość w oddawaniu materiałów, tych kożuchów zwłaszcza – ten sam kontur, falowanie linii, dekoratywne płaszczyzny barwne w obrębie jednej i tej samej barwy, zmieniające się w tonie, dowolne akcentowanie formy to tu, to tam, pojmowanie światłocienia jako barwnych plam, tych plam, jakby niepewność, nerwowość – ale i kręta linia podpisu podobna, ale i przystrojenie sali na wzór Bolesławowej świetlicy”.

Zestawiając Matejkę, Mehoffera i Wyspiańskiego z Sichulskim, jako tym, który zbliżasię do nich w sposobie widzenia i oddawania tego, co widzi, zalicza M. Olszewski Sichulskiego do kierunku wyrosłego na matejkowskiej tradycji — kierunek ten: „może to polski styl!”. W ten sposób lwowski krytyk charakteryzował podłoże i znamiona sztuki Sichulskiego, biorąc najpierw pod uwagę jego pastele.

„Inne są olejne prace Sichulskiego” — pisał M. Olszewski. — „Tu analogii trudno szukać, bo nieznane są olejne prace Wyspiańskiego. Olejny Sichulski jest więc niemal całkowicie inny i wygląda bardziej niekrępowany. Szerokim pędzlem, falującym ruchem wiedzie po płótnie. Technika jego prowadzenia pędzla mówi o nieokiełznaniu, szalonym temperamencie, brawurze, nierobieniu sobie nic z niczego. Jest w nim siła, pewność, nonszalancja.

Podobnie w doborze motywów: lubi duże kontrasty, ale nie jaskrawe — na liliowy śnieg rzuca czerwone plamy kożuchów, we wrotach stawia Hucuła i z tyłu zza niego rzuca silne światło słoneczne, przerywa łany śniegu ciemną żółcią ścieżki. Góry, śniegi i pierwotne, w kożuchy i olbrzymie baranie czapy otulone postacie — świeżość, czystość, górska przeźroczystość powietrza.

Temperament, ustrój czysto malarski. Tak, jak widzi wszystko na płaszczyźnie przed sobą — tak też i oddaje: powtarza barwne płaszczyzny, a modelacja postaci, perspektywa powietrza sama już przychodzi. On jej nie konstruuje. Wynika z tego może pewien brak ścisłości rysunkowej, która podniosłaby jeszcze wartość obrazu — ale jego siła leży w czym innym: w brawurowym rzucaniu uporządkowanych plam barwnych i w charakterze.

Mniej refleksji, żadnej eksperymentalnej, żmudnej metody — za to wyładowywanie nadmiaru siły, odczuwanie, wielka satysfakcja, rozkosz w brawurze. I to jest w nim właśnie niezmiernie sympatyczne, pociągające, coś, co czyni z niego wartość w naszej sztuce. Tu Sichulski maluje swobodnie, tak jak mu się podoba, a jego siła bez wątpienia wielu zniewoli, przekona. Żadnych granic swojej wolności nie stawia. Idzie za popędem.

Wystawa jego jest obietnicą i niezmiernie ciekawe, jak się on rozwinie i czy w dalszej pracy uwzględni bardziej niż dotąd konstrukcję rysunkową, czy też nie. A zdaje mi się, że w twórczości swej powinien wkrótce przyjść do tego problemu i jakoś go rozwiązać.”

Z zagadnieniem rysunkowej, liniowej konstrukcji obrazu spotkał się Sichulski nieco później — musiał się z nim spotkać w chwili, kiedy po raz pierwszy przystępował do tworzenia kompozycji tzw. — ogólnie, a niezupełnie słusznie — „dekoracyjnej”, do opracowywania projektów na witraż i mozaikę.

Wówczas, w pierwszej fazie swej malarskiej twórczości, dał się poznać głównie jako malarz barwnych scen z życia Huculszczyzny i jako taki zasłynął nie tylko w Polsce, ale i za granicą — na wystawach w gmachu wiedeńskiej Secesji, wiedeńskiego stowarzyszenia artystów pod nazwą Hagenbund, na wystawach międzynarodowych w Wenecji oraz na innych wystawach zagranicznych, organizowanych przez Tow. Artystów Polskich Sztuka.

W roku 1907 wystawił w Wenecji obraz pt. Sieroty i zwrócił nim na siebie uwagę zagranicznej krytyki. Szereg pism obcych — m.in. mediolańska L’Azione w sprawozdaniu zatytułowanym Impressioni sulla VII-a Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia — zajmował się tym obrazem, jedynym zresztą, jaki Sichulski wówczas w Wenecji wystawił, podnosząc jego walory.

Wspomniany już wyżej przeze mnie dar artystycznej spostrzegawczości i syntetycznego traktowania kształtu, przy dużej, wrodzonej pasji dosadnej charakterystyki, pozwolił Sichulskiemu stać się przede wszystkim znakomitym rysownikiem-karykaturzystą.

Jako takiego przekażą go potomności różne pisma humorystyczne — z Chochołem i niezapomnianym Liberum Veto na czele, ściany „Jamy Michalikowej” w Krakowie, setki kartonów, luźnych rysunków, kartki najrozmaitszych, specjalnie wydawanych albumów oraz całe cykle karykatur ze świata literacko-artystycznego, teatralnego, politycznego, wojskowego i dyplomatycznego.

Były to jednak tylko okruchy wielkiego talentu, sypane hojną ręką artysty na żer szerokim tłumom inteligencji, które odnosiły się do nich zawsze z powszechnym aplauzem i entuzjazmem. Sichulski sam nie przywiązywał do nich nigdy większej wagi, gdyż jego artystyczne aspiracje sięgały od dawna dalej i głębiej.

Huculszczyzna pociągała Sichulskiego swym zupełnie odrębnym charakterem, świeżościąetnograficznych, czysto ludowych elementów, jaskrawej barwy kostiumów oraz uroku dzikiego pejzażu — gór i połonin.

Ten sam jednak artysta, rozmiłowany w malowaniu surowej pierwotności świata Hucułów — artysta, który nieraz w swej sztuce bywał tak twardy i nieugięty, że niejednemu wydawał się wręcz z natury brutalny — umiał z równym zrozumieniem i przedziwnym sentymentem opracowywać także tak wysoce subtelne motywy, jak kwiaty, portrety kobiece, a przede wszystkim dziecięce. Rozumiał, jak mało który malarz, poetycki czar kwitnących sadów, intuicyjnie odgadywał specyficzne właściwości najrozmaitszych kwiatów, odczuwał duszę budzącej się wiosny, duszę dziecka — nawet niemowlęcia.

W pastelach z tej dziedziny tematycznej potrafił wyzbywać się wszelkiej surowości formy — artystyczna jego wnikliwość i dar żywej charakterystyki znajdowały swój plastyczny wyraz poprzez przyciszoną gamę środków malarskich: barwy harmonijnie stonowane, lekkie, miękko i wdzięcznie kreślone kontury.

Na obecnej warszawskiej wystawie „Zim” malowane temperą oraz pastelowy Portret damy siedzącej w ogrodzie na tle zieleni dawały tylko słabe wyobrażenie o tej dziedzinie malarstwa Sichulskiego.

Za to wystawione w Warszawie cztery portrety dzieci — Krzysia z sanitarnym (tempera), Juras z pajacem, Krzysia z fajką i Juras na koniu (trzy ostatnie malowane olejno) — stanowiły prawdziwie wirtuozowski popis czysto malarskiego ujęcia i faktury.

Psychicznie pogłębione wizerunki dzieci to gatunek, w którym mało kto w Polsce zdoła dorównać temu artyście. Drobna postać chłopskiego dziecka-aniołka ze skrzypkami w ręku, umieszczona na pierwszym planie kompozycji pt. Szopka, to istna miniaturowa poetycka opowieść, pełna rzewnego, czysto polskiego sentymentu. Takie właśnie oczy miał na myśli poeta Leopold Staff w Tęczy łez i krwi, opisując Jesień pamiętną i wspominając:

„…nadwiślańskie
Nieszczęśliwe niebo,
Błękitne i marzące, jak oczy słowiańskie…”

Wątek poetycki cechuje również artystyczną treść licznych kompozycji Sichulskiego, osnutych wokół życia Huculszczyzny. Ten poetycki element nie tkwi bynajmniej w samym temacie obrazów, ani w ich literackiej anegdocie, gdyż tego rodzaju nowelistyczny, deskrypcyjny, czy też symboliczny pierwiastek jest artyście zupełnie obcy.

Na ogół są to tzw. „sceny rodzajowe” z życia ludu huculskiego, przedstawiające z pozoru momenty codzienne i pozbawione dramatyzmu — jak np. Droga na połoniny, Powrót nowożeńców z cerkwi w Huculszczyźnie, Lirnik, Siepacz, czy doskonale scharakteryzowana Baba z kogutem (spod Krakowa). Dzięki jednak swoistemu, pomysłowemu i wysoce artystycznemu sposobowi ujęcia tematu, odpowiednio dobranej fakturze malarskiej oraz pełnemu wykorzystaniu efektów plenerowych — w których Sichulski się specjalizuje — obrazy te budzą ogromne zainteresowanie, nabierają niemal cech symbolicznych i skłaniają do refleksji nad potęgą przyrody, urokiem gór, ukochaniem życia i jego przejawów, zarówno radosnych, jak i tragicznych. Refleksja może też dotyczyć starej, tradycyjnej pieśni lirnika, czy też losu wiejskiego siepacza w czasie wiosennego cudu. Dar żywej, bystrej i zwięzłej charakterystyki ludzi i rzeczy, który Sichulski posiada w najwyższym stopniu, znajduje w takich pracach swoje najwłaściwsze zastosowanie. Pejzaż, który nie jest tam w żadnym razie elementem podrzędnym, traktowany jest przez artystę niemal ekspresjonistycznie — potrafi on bowiem wydobyć z niego maksimum artystycznego wyrazu. Tworzy on z przedstawianą sceną nierozdzielną całość — bez tego naturalnego tła postacie ludzkie traciłyby na zrozumiałości i sile wyrazu, jak roślina wyrwana z korzeniami z ziemi, w której wyrosła. Pod względem kolorystycznym huculskie obrazy Sichulskiego stanowią śmiało i pomysłowo harmonizowane symfonie barw. Artysta niezmiernie lubuje się w stosowaniu całej gamy tonów jednej i tej samej barwy, zwłaszcza zieleni. Obecnie przeważnie porzucił już sposób malowania dużych, jednolicie zabarwionych powierzchni — często w tonach karminowych — który ongiś był cechą charakterystyczną jego pierwszych huculskich kompozycji. Teraz wyraża się raczej poprzez system mniejszych, swobodnie rozrzuconych plam barwnych — niespokojnych w układzie, ale silnych w kolorystycznym natężeniu, świecących z oddali. Niekiedy nie waha się użyć tonów mglisto-szarych, zimnych, a nawet „brudnych”, by spotęgować ekspresję — jak np. w niektórych pejzażach. Na podstawie dotychczasowej działalności artystycznej Sichulskiego, ukazanej przez prace zgromadzone na warszawskiej wystawie, należy stwierdzić, że kilkadziesiąt obrazów przywiezionych ze Lwowa pozostało niewystawionych — z braku miejsca w salach Zachęty. Część z nich rozmieszczono nawet na ścianach westybulu, gdzie zawisły głównie projekty dekoracyjne. Jeśli weźmiemy pod uwagę nie tylko obrazy sztalugowe o rozmaitej tematyce i zróżnicowanej treści artystycznej, ale również kartony dekoracyjne, szkice architektoniczne, liczne projekty witraży, mozaik, fresków, polichromii kościelnej, tkanin (Bitwa pod Beresteczkiem, Śmierć ks. Józefa Poniatowskiego) — dostrzeżemy nie tylko zdumiewającą pracowitość artysty, lecz także jego niezwykłą wszechstronność. Jest to talent wymykający się wszelkim próbom systematycznej klasyfikacji. Dodajmy, że artystyczna ciekawość Sichulskiego zdaje się nie znać żadnych granic — interesują go niemal wszystkie style i epoki, a także wszystkie dziedziny malarstwa i różnorodne techniki, również w kontekście sztuki użytkowej, często niesłusznie nazywanej jedynie „dekoracyjną”. Ślady głębszych studiów historyczno-zabytkowych, muzealnych poszukiwań, mimowolnych filiacji i reminiscencji oraz świadomych prób przeniesienia się w ducha dawnych epok widoczne są w jego twórczości niemal na każdym kroku. Od prymitywizmu sztuki starochrześcijańskiej, przez stylizacje bizantyjskie, romańskie i gotyckie, przez włoski renesans i barok (z Rubensem włącznie), po francuskie rokoko, klasycyzm epoki Empire, romantyzm Eugène’a Delacroix, francuski impresjonizm i niemiecki ekspresjonizm — aż po pewne cechy futuryzmu i kubizmu — wszystko to, mniej lub bardziej wyraźnie, odnajdujemy w jego malarstwie. Efekt bywa jednak niejednoznaczny. To bogactwo form momentami graniczy z chaosem. Jak w potłuczonym zwierciadle, które barwnie odbija fragmenty setek przedmiotów, lecz nie daje się złożyć w zorganizowaną i jednolitą całość — tak i w dziele Sichulskiego czasem trudno odnaleźć spójny rdzeń. Zbyt rozległa skala artystycznych zainteresowań, zbyt różnorodne aspiracje — zarówno techniczne, jak i stylistyczne — rozpraszają jego siły twórcze. Uniemożliwiają one to, co nawet największemu talentowi jest niezbędne: skupienie i wewnętrzną konsolidację. Jego muzealna pasja i kolekcjonerski instynkt bywają przyczyną niebezpiecznych skrętów twórczych. Uleganie fascynacji dawnymi zabytkami przemysłu artystycznego, zbytnie zapatrzenie w formy przeszłości, potrafią krępować własną inwencję, prowadzić do eklektyzmu, a z czasem nawet zacierać charakterystyczne rysy odrębnej, osobistej fizjonomii artystycznej.Umiłowanie sztuki ludowej, a w szczególności dawnego budownictwa drewnianego, skłania artystę do powtarzania w kilku projektach Pawilonu Wystawowego form architektonicznych już dawno wyeksploatowanych, niegdyś żywych, dziś raczej muzealnych. Odwołuje się on do stylistyki wiejskich, barokowych kościółków i cerkwi, zachowanych gdzieniegdzie w pejzażu karpackim — lecz stosuje te formy nie jako twórczą inspirację, lecz niemal dosłowne cytaty, bez dostosowania ich do ducha i funkcji nowoczesnej architektury. Takie bezpośrednie przenoszenie dawnych wzorców do sztuki współczesnej, próba adaptowania zabytkowych struktur, które powstały w innych czasach, dla odmiennych celów i w zupełnie innym środowisku, do potrzeb nowoczesnych — jak choćby użytkowy pawilon wystawowy — nie może być uznane za podejście racjonalne. Fałszywe jest już samo założenie, które opiera się na błędnym przekonaniu, że forma, wyrwana z własnego kontekstu, może bez uszczerbku pełnić nową funkcję.

Intencja artysty jest zrozumiała: chodziło mu o skonstruowanie takiego budynku, który by bez napisu i bez emblematów państwowych, samą swoją formą przemawiał do wszystkich, jako dzieło polskie. Świadome powtarzanie elementów konstrukcyjnych i zdobniczych miało w sposób niewątpliwy ułatwić osiągnięcie tego zadania. Tak, zapewne, ale tego rodzaju utwór nie ma żadnego artystycznego uzasadnienia: nie jest dziełem oryginalnym architektury współczesnej, nie ma też nawet wartości kopii, gdyż wierną kopią również nie jest. Analogicznie zupełnie błądzi, zdaniem moim, artysta, kiedy komponując projekt kartonu do haftu gobelinowego pt.: „Śmierć ks. Józefa Poniatowskiego”, ulega na poły nieświadomie urokowi zabytkowych tkanin, dawnych polskich pasów i kilimów tkanych ongi na Kresach i tworzy obramienie, złożone z motywów zdobniczych, żywcem powtórzonych z tych właśnie tkanin. Inny charakter tkaniny, inny układ ornamentu, wykonanego zresztą dla innego celu i odmienną techniką - w konsekwencji: obramienie to robi wrażenie źle skomponowanego i niejednolitego ornamentu, nie zamyka dość silnie obrazu i nie odgranicza go dostatecznie od reszty płaszczyzny, tj. ściany, stanowiącej naturalne tło dla całej tkaniny. Wobec szeregu obrazów sztalugowych, takich np. jak „Prometeusz”, jak obraz ołtarzowy pt.: „Chrystus”, jak „Centaur” lub „Nimfa z Satyrem”, można by również z podobnych względów zgłosić wiele estetycznych zastrzeżeń: utwory te są wynikiem kompromisu współczesnej i oryginalnej indywidualności twórczej z niektórymi tradycyjnymi zasadami sztuki ubiegłych już epok, skutkiem czego nie stanowią one czystego produktu artystycznej inwencji i własnych technicznych środków wypowiadania się Sichulskiego. Słowem, te liczne i w ostatnich czasach tak częste wędrówki muzealne artysty po dawnych szlakach twórczości, pogłębiają jego kulturę i przynoszą mu zaszczyt, ale utrudniają zarazem ostateczne skrystalizowanie się jego talentu i odnalezienie własnej określonej formy. Nie bacząc zupełnie na to, że w Polsce niemal dosłownie wcale nie ma zapotrzebowania na prawdziwe dzieła sztuki religijnej, Sichulski z wrodzoną sobie pasją szczerego artysty, z zaciekłym jakimś uporem, od szeregu lat poświęca najlepsze swe siły tej właśnie dziedzinie. Doczekał się też tego - co prawda w ostatnich dopiero czasach - że niektóre jego pomysły i projekty znalazły praktyczne zastosowanie w kościele św. Elżbiety we Lwowie. Ten lwowski kościół, który dopuścił do tego, że wnętrze jego zdobią dziś dzieła oryginalne w pomyśle współczesnego i polskiego malarza, stanowi niejako chlubny pod tym względem wyjątek. Na ogół bowiem, dla celów kultu religijnego, wystarcza prawie wszędzie.Szpetna tandeta obcego pochodzenia, której wiele można znaleźć za bardzo tanie pieniądze w każdym naszym handlu dewocjonaliów. Niestety, tak jest nie tylko u nas, gdzie sztuki plastyczne w życiu naszego społeczeństwa nie odgrywają prawie żadnej roli - tak jest nawet we Francji, u tego niewysychającego źródła sztuki nowoczesnej. Stwierdza to cały szereg pisarzy, księży, artystów, z Maurice Denisem na czele. We Francji rozwielmożnił się powszechnie specjalny „genre sacristie”, a znalazł swe uzasadnienie w dziwacznej i osobliwej pruderyjności, która z prawdziwym duchem religii katolickiej nic
nie ma wspólnego, lecz broni przystępu do kościoła sztuce rzetelnej, sztuce żywej i twórczej. Maurice Denis w swej książce stwierdza, że we współczesnej sztuce francuskiej nie ma w dziedzinie plastyki takich dzieł, które odpowiadałyby konstrukcjom myślowym takich pisarzy, jak Léon Bloy, Paul Claudel, Péguy lub Sertillanges, albo jak Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Hello, Huysmans, Bourget, Francis Jammes, którzy zdołali obudzić szacunek i kult dla religii nawet w tych sferach myślącej inteligencji, która była najbardziej wrogo dla katolicyzmu usposobiona. „My, artyści katoliccy” - pisze Maurice Denis w rozdziale pt.: „Décadence ou renaissance de l’art sacré?” - „nie zniesiemy dłużej, ażeby matka nasza, Kościół, zawsze młoda oblubienica wiecznego Chrystusa, ubierała się na śmieszny sposób podług przestarzałej mody, u handlarzy pseudo-romańszczyzny i pseudo-gotyku!” Szkicując linię ewolucyjną nowoczesnego malarstwa w ogóle, a religijnego w szczególności dowodzi M. Denis, że nie ma dzieła sztuki prawdziwie estetycznego, rzeczywiście wzruszającego, które nie byłoby zarazem symbolicznym i tłumaczy w perspektywie minionych artystycznych kierunków, na czym zasadzał się symbolizm Puvis de Chavannes’a. Symbolizm, zdyskredytowany zresztą przed niedawnym czasem przez lichych artystów, nie ma wedle pojmowania go przez M. Denisa nic wspólnego z alegorią, ani też z całym systemem hieroglificznego sposobu obrazowania, stosowanym ongi w sztuce katakumbowej. Symbolizm w plastyce jest to sztuka wyrażania uczuć i myśli nie drogą mniej lub więcej idealizującego przedstawiania jakichkolwiek przedmiotów czy tematów, lecz drogą technicznych środków przedstawiania, obrazowania. W tego rodzaju sztuce sama forma (kształty, barwy, bryły) staje się bezpośrednim środkiem ekspresji, dzięki prostej i naturalnej wzajemnej zależności, jaka zachodzi między naszymi wrażeniami zmysłowymi a naszymi emocjonalnymi stanami, między światem widzialnym, materialnym, a światem niewidzialnym, psychicznym.
Wszak: „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent…” Nie ma żadnego jakiegoś określonego kanonu sztuki chrześcijańskiej, a symbolizm, wyrażający się kształtem i barwą, dopuszcza korzystanie z doświadczeń wszystkich wieków i wszystkich kierunków. „Wykluczam tylko to, co nie jest sztuką, i to, co nie jest ekspresją” - wyznaje Maurice Denis, dodając zarazem: „Wyklinam akademizm, ponieważ kierunek ten poświęca wzruszenie na rzecz konwencji i sztuczności, ponieważ jest teatralny i bezduszny, - nie będę jednak niesprawiedliwym wobec wieku XVII, ani wobec dzieł sztuki barokowej, które wyrażają głębokie, silne i namiętne życie wewnętrzne, podobne do wewnętrznego życia wielkich mistyków hiszpańskich. Tak samo, jak nie miałbym prawa wygnać z literatury katolickiej św. Franciszka Salezego lub Bossueta, nie umiałbym też potępić podziwu dla św. Teresy w ekstazie Berniniego, czy dla wspaniałej kaplicy wersalskiego pałacu. Wyklinam jansenizm, gdyż jest śmiercią sztuki, chłodem i nudą.”. Cała ta dygresja nie jest bynajmniej mimowolną dygresją, lecz stanowi konieczne uświadomienie sobie zasad i kryteriów, bez których niepodobna zająć wobec religijnych kompozycji Sichulskiego odpowiedniego i racjonalnego stanowiska. Witraże, freski i mozaiki o tematach religijnych, projektowane przez naszego artystę, są zamierzeniami na monumentalną skalę, - stanowią one produkt niecodziennego w naszych zwłaszcza warunkach artystycznego wysiłku, a nacechowane są szczerą tęsknotą za polskim stylem i za własnym, odrębnym religijnym wyrazem.
Z dawnej „nieokiełznaności” niewiele już pozostało w tych kompozycjach, - artysta podejmuje celowo coraz to inne zagadnienia, liczy się wyraźnie z postulatami ściśle zawiązanej formy. Czasem tylko, tu i ówdzie, wyrwie się z systematycznie i planowo uorganizowanej płaszczyzny jakaś nieuzasadniona artystycznie plama, czasem jakaś linia, sama zbyt nerwowa i żywa, wprowadza do kompozycji niepokój, - braknie też nieraz ściśle przeprowadzonej stylowej konsekwencji, kiedy pewne fragmenty traktowane są np. naturalistycznie, inne zaś wyraźnie formistycznie, tak, że wypukłość kształtów, malarskość faktury kłóci się poniekąd z całym układem linii, rozmieszczonych starannie na płaszczyźnie wedle zasad kompozycji ornamentu płaskiego.
Rysunek Sichulskiego - zawsze silny, żywy, energiczny w wyrazie - często gotuje różne niespodzianki, jest czasem kapryśny i nieobliczalny. Cóż stąd, czy nazwiemy go złym lub błędnym? „Il n’y a pas de dessin exact ou inexact, il n’y a que du dessin beau ou laid” - twierdził Ingres. Linia Sichulskiego jest znakomitym jego środkiem ekspresji, którym posługuje się zawsze niezawodnie, na ten lub ów sposób, zależnie od stylowego założenia i charakteru kompozycji.
Wystawa zbiorowa prac Sichulskiego w Warszawie była niecodziennym, wyjątkowym wprost zdarzeniem w życiu artystycznym stolicy. Nie dlatego, jakoby była rewelacją samych arcydzieł bez zastrzeżeń, - przede wszystkim jednak dlatego, że zaprezentowała obfity twórczy dorobek wielkiego talentu, artysty o niezmożonym zapale, o nieprawdopodobnej wprost skali usiłowań, o podziwu godnej pracowitości.
I jeszcze jedno! Wystawa ta obudziła artystyczne sumienie, bo wywołała tęsknotę za sztuką polską, monumentalną, o własnym, odrębnym wyrazie.