L'article de Jerzy Remer intitulé "Madone de la forteresse de Vilnius (image de Notre-Dame de la porte de l'Aube)", publié dans la revue "Sztuki Piękne", 1926/1927, n° 9, p. 324-341, présente une description et un historique de l'image et de la chapelle d'Ostrobramska. L'article est illustré de photographies et de reproductions des peintures.

Une lecture modernisée du texte.

Madone des portes de l'Aurore
(Image de la Vierge de la Porte de l'Aurore)

Vilnius est une ancienne création de la nature et une œuvre d'architecture séculaire. Les collines élevées au centre de l'ancien château et le rempart naturel des montagnes à l'extérieur du périmètre de la ville, ainsi que les tours élancées, les pignons et les dômes des églises, avec la masse des toits, forment une grande forme fermée, en elle-même compacte, presque semblable à celle d'une forteresse. Au fil des siècles, les différents éléments de cette double création se sont fondus en une seule entité, une seule forme, qui a été remplie de contenus différents au fil des générations : la majesté des grands rois, l'esprit des bardes de la nation, la créativité des artistes - l'héroïsme de tous et de la nation tout entière. Dans les couches géologiques de la terre et le travail de la main de l'homme, nous pouvons voir, rétrospectivement, toute l'histoire des siècles qui ont construit ici la culture particulière d'un environnement qui était autrefois un pont entre l'Ouest et l'Est, et qui est aujourd'hui une redoute de la République de Pologne. Des grandes routes commerciales, et donc de la culture, il ne reste que des vestiges, disparaissant aux frontières de l'État, cachés dans celles-ci ou foulés aux pieds, tandis que la ville, qui ouvrait autrefois ses portes à tous et à tout sur les chemins, s'est refermée sur elle-même, devenant une forteresse au sens le plus large du terme. Une forteresse, bien que nord-est, pleine de luminosité et de soleil, au sens spirituel du terme, pleine d'éclat et de couleurs, même brèves - notre Florence du Nord. Elle a mérité ce nom en nourrissant des trésors de nature et d'art qui, malgré les formidables tempêtes, ont survécu grâce à une sorte de résistance matérielle et, surtout, à des forces spirituelles plus fortes que les pierres. Ces dernières parlent à tout bout de champ d'époques et de peuples passés, marchant dans des panaches de gloire et de renommée, - une force intérieure préservant une tradition de persévérance, de défense, de perpétuation dans des relations documentées par des archives royales. Vilnius, ressuscitée à nos yeux par la somptuosité de la République polonaise et par la puissance de la conscience et de la volonté de ses meilleurs fils, attire l'attention de l'Europe, qui ne voit plus en elle qu'une "ville d'art oubliée (par elle-même)".

Dans la hiérarchie des églises de Vilnius datant de l'époque gothique, la première place, non pas en termes de chronologie mais de signification universelle, est occupée par la chapelle Ostra Brama avec son image miraculeuse de la Mère de Dieu, qui, avec la porte du même nom, est comme le presbytère d'une église à nef unique sous le ciel ouvert. C'est sans doute le nom donné à la rue Ostra Bramska, qui prolonge la rue Zamkovy et la Grande rue. À l'entrée de ce temple original s'élève, légèrement sur le côté, la façade monumentale de l'église Sainte-Thérèse (construite en 1635-1650), dont la façade latérale forme, avec la chapelle de Michal Pociej (construite en 1753) et la galerie à deux étages (construite en 1850), l'un des murs du temple ouvert. L'extrémité de ce temple unique au monde est, comme mentionné ci-dessus, la chapelle Ostra Brama, ajoutée au XVIIIe siècle à l'Ostra Brama (portes de l'aube), nommée d'après l'angle aigu de la zone de rétrécissement de la ville. L'absence de voûte dans cet édifice est remplacée par un ciel avec de magnifiques nuages de Vilnius ou des étoiles la nuit. Ici, dans la rue, face à la Porte de l'Aurore, le passant, le pèlerin, la foule, le peuple, l'étranger et toute la Pologne chrétienne prient en enlevant leur couvre-chef. La rue Ostra Brama est une telle église, qui nous conduit par sa porte, autrefois connue sous le nom de rue Medininkai-Krevska, vers les anciennes routes menant de Vilnius à Medininkai et Krevo, les anciens sièges des princes lituaniens, avec leurs châteaux gothiques encore en ruines.

La porte de l'Aurore, l'une des nombreuses portes des anciens murs de défense de Vilnius, abrite une image de la Sainte Vierge Marie "bien en vue pour la consolation de tous", à laquelle "la porte n'est fermée à personne, mais en tant que porte publique", tout le monde "a un accès libre à tout moment". La porte originale de la forteresse a été transformée en une "porte sainte et agréable à Dieu", comme le dit un chant dévotionnel, dans laquelle la Mater Misericordiae a élu domicile. Mater Amabilis - comme l'appelaient les carmélites - devient la "Porte de la Couronne de l'Aube" et la "Gardienne de Vilnius". Grâce à cette transformation d'une architecture séculaire en maison de Dieu, après la construction de la chapelle, la seule "Porta acialis" a été sauvée lors de la démolition de la forteresse de Vilnius en 1799-1802. L'image de la Madone de Vilnius est donc liée aux mitres défensives que le roi Alexandre, par un privilège délivré à Hrodna en 1503, a ordonné aux habitants de la ville d'ériger pour se défendre "du paganisme" (Tartares) "pour une meilleure garde et une meilleure sécurité contre les ennemis". L'enceinte de la ville, dotée de cinq portes, a été achevée en 1522.

Sur le plan topographique de Vilnius, qui donne une vue aérienne de la ville, inclus dans l'atlas des principales villes du monde de Georg Braun de Cologne, dessiné par František Hogenberg en 1576, et pris bien avant (vers 1550), on voit Vilnius - Lituaniae Metropolis - et les fortifications de la ville ; la vue panoramique de 1604 sur la gravure de Tomasz Makowski, cartographe de Nesvizh, révélant la ville au tournant des XVIe-XVIIe siècles. La vue panoramique de 1604, peinte par Tomasz Makowski, cartographe de Nesvizh, révélant la ville au tournant des XVIe-XVIIe siècles, montre les Portes de l'Aurore dans l'angle étroit de la ville, au-dessus des maisons basses, couvertes d'un toit abrupt et faisant face aux faubourgs avec deux tours barbacanes. Sur un plan de Vilnius datant de 1648, établi par F. Getkant, l'ingénieur militaire du roi Władysław IV, nous trouvons la fortification prévue et seulement partiellement réalisée, y compris le mur d'enceinte précisément marqué avec neuf portes, dont la porte de l'Aurore possède une barbacane. La célèbre aquarelle de František Smuglewicz (1745-1807), professeur de peinture et de dessin à l'université de Vilnius, immortalise, entre autres, cette porte de l'extrémité est du faubourg Ostra Brama (Porte pointue) avec les vestiges du mur d'enceinte qui la jouxtent au sud. Dès le début, elle a donc joué un rôle important en tant que poste défensif le plus important à l'extrémité de la ville. La coutume médiévale voulait que l'on place une image de la Madone sur cette porte. Selon toute probabilité, cela s'est produit après l'achèvement des murs et des portes (sur lesquels d'autres images de saints étaient également accrochées) grâce aux efforts du conseil municipal, qui était responsable de l'entretien des portes. Cette hypothèse est confirmée par le récit de X. Hilarion (cité dans la note de bas de page), qui affirme que "lorsque le couvent de Vilnius (des Carmes déchaussés) commença à être fondé ici, aux Portes de l'Aurore, en 1626, par la volonté divine, nos Pères commencèrent immédiatement à accorder une attention et une vénération particulières à ce Saint Tableau et, par leur exemple, à encourager les fidèles à la dévotion et au respect qui lui sont dus. Bien qu'ils n'aient pas eu les moyens de situer l'honneur et la décoration de ce Carmel dans un lieu plus ornemental, tant qu'ils n'en avaient pas été chargés par la ville (ce qui n'arriva qu'en 1668), ni de décorer parfaitement le lieu lui-même, ils commencèrent néanmoins à réfléchir sérieusement à la manière d'étendre et de multiplier l'honneur et la gloire de la Bienheureuse Vierge Marie dans cette Image".

Le fait que les carmélites aient "observé" le tableau immédiatement après 1626 nous permet d'affirmer que le tableau était accroché au portail avant cette année-là, mais qu'"il n'avait pas une vénération totale et un respect dû, mais était seulement vénéré et respecté d'une manière commune et décente par les catholiques, comme d'autres tableaux qui ne sont pas célèbres pour des miracles en quelque lieu que ce soit. Elle n'avait pas de belle chapelle ni de décoration décente pour les images miraculeuses, mais se trouvait seulement à l'endroit où elle se trouve aujourd'hui, légèrement encastrée dans le mur avec des fenêtres ou des portes pas tout à fait carrées, protégeant l'image de la neige et de la pluie. Devant elle se trouvait un porche très étroit, avec des salles simples et exiguës, à peine accessibles aux personnes pieuses pour allumer une lampe (si on leur en offrait)".

Confié aux carmélites dès cette année-là, le tableau est transféré à l'église Sainte-Thérèse en 1671 et "placé dans la première chapelle à droite du grand autel". La même année, grâce aux efforts du Père Charles du Saint-Esprit, célèbre prédicateur du couvent, et après la construction d'une chapelle très "façonnée, même en bois", décorée et ornée "parfaitement" de peintures, de pictogrammes et d'inscriptions, le tableau fut transféré dans cette chapelle, où il resta jusqu'en 1706, c'est-à-dire jusqu'au jour (18. V) de l'incendie de la ville. En établissant certaines dates pour le tableau, nous devrions également noter l'année 1715, lorsque presque toute la ville a été détruite et que "la chapelle des Portes de l'Aurore, qui avait été épargnée pendant 44 ans, a brûlé à ce moment-là". Le tableau n'a souffert d'aucune de ces deux conflagrations, peut-être grâce à son transfert à l'église des Carmélites, où il est resté plusieurs années après le dernier incendie, avant qu'une nouvelle chapelle en briques ne soit érigée sur le même site, recevant son apparence actuelle après une restauration en 1829, qui lui a donné la forme du classicisme tardif.

Ayant réalisé dans les indicateurs temporels ci-dessus les faits historiques indiscutables en raison de la crédibilité des simples mots de la Relation de X précédemment citée à maintes reprises. Connaissant l'existence de la Vierge dans la forteresse de Vilnius au XVIe siècle, à l'extrémité de la colline, sur une porte élevée, d'où elle régnait et planait presque sur la ville - l'ayant, pour ainsi dire, à ses pieds - nous procédons avec le respect qui s'impose à l'examen de l'œuvre en tant qu'œuvre d'art.

Les préjugés pseudo-scientifiques, qui errent encore comme des lambeaux dans le vaste domaine de la littérature professionnelle, selon lesquels une œuvre d'art sans documents écrits est muette, doivent être éradiqués dès que l'on fait appel à la petite sœur de l'histoire de l'art, la science que l'on appelle communément la conservation. Dans cette science, en outre, on trouve depuis peu des éléments de créativité, de ce travail qui, sur la base d'une étude technique et artistico-formelle multiforme, découvre dans une œuvre plastique donnée le moment de sa création, la création d'un certain matériau en fonction d'un concept artistique. Les éléments reconstructifs de cette œuvre de pensée et de sentiment, qui contiennent pour le spectateur myope des caractéristiques reconstructives, ont un sens créatif profond par rapport aux œuvres d'art intemporelles ou anonymes au sens historique du terme. Les monuments de ce type, d'une époque inconnue ou d'un créateur inconnu, font l'objet d'enquêtes esthétiques complexes de la part des historiens de l'art, qui révèlent leur savoir en pliant les faits plastiques à leurs propres goûts ou humeurs.

En ce qui concerne le tableau de la Madone de la Porte de l'Aurore, le principe de regarder pour la première fois "avec ses propres yeux" une œuvre historique de la peinture, qui a son propre discours de formes depuis des siècles, à travers lequel elle travaille sans doute activement, a été adopté. La découverte de cette éloquence inhérente à l'œuvre elle-même, sans utiliser, du moins pour l'instant, d'autres arguments propres au genre, est devenue la prémisse de l'idée de conservation lorsqu'il a été décidé d'examiner simultanément l'état de conservation du grand tableau destiné au grand acte du couronnement. Désigné pour mener à bien ce travail responsable, l'artiste-conservateur Jan Rutkowski, à l'origine de la conservation du tableau de la Vierge Marie de Czestochowa, s'est attelé à cette nouvelle tâche avec un bagage de connaissances et une longue expérience, qui lui ont permis de surmonter avec sérénité et infaillibilité toutes les difficultés qui s'amoncellent devant chaque relique. Car les problèmes de conservation sont individuels. Il n'y a pas de recettes ou de modèles, et il ne peut y en avoir. S'appuyant sur certains principes comme des fondations, elle construit son édifice sur le terrain de l'objet étudié. Le travail de deux mois du restaurateur, après avoir inspecté et additionné toutes les données, a donné des résultats résumés dans les déclarations objectives suivantes :

Le tableau est peint sur un panneau composé de huit planches de chêne. Les planches individuelles, en comptant à partir de la gauche de l'observateur qui regarde le tableau, sont les suivantes : 7, 17, 14, 12,5, 21,5, 19,5, 21,5, 27 cm. L'épaisseur du panneau est de 2 cm. Dimensions de l'ensemble du panneau : 2 m sur 1 m 63 cm. Les planches ont été jointes par trois bandes insérées de 7 cm de large, puis attachées ensemble à l'aide d'étais en queue d'aronde. Sur les bords supérieurs de la planche se trouvent des découpes rectangulaires, fondées à gauche sur une planche de pin (20 cm × 43 cm), à droite sur une planche de tilleul (24,5 × 44 cm). Les planches sont généralement conservées dans un état de détérioration considérable, qui se manifeste le plus visiblement dans la partie inférieure de la dalle. Grâce à la distance établie entre les queues d'aronde, il a été possible de constater que la dalle avait été coupée d'environ 20 cm par rapport au fond. Les pointes de flèches étaient tombées à plusieurs endroits. La consistance tendue du Sten de l'arbre a été renforcée par des barres de fer, clouées aux planches. Leur liaison s'est relâchée, ce qui a entraîné des lacunes, apparaissant au verso, recouvert de peinture, sous forme de fissures, dont l'une, par exemple, traversait le visage de la Madone. Dans le tableau lui-même, on peut distinguer exactement deux techniques de peinture : la détrempe sur une fine couche de craie et l'huile. La première apparaît visiblement et presque entièrement sur le visage de la Vierge et sur le manteau aux endroits où la peinture à l'huile, c'est-à-dire la deuxième couche qui le recouvre, non liée organiquement à l'arbre, s'en est détachée, s'est écaillée ou a éclaté, créant des boursouflures ou des formes irrégulières qui ne remplissent pas l'arbre en de nombreux endroits. La présence de peinture à la détrempe a également été constatée sur le châle blanc couvrant la tête. La peinture à l'huile, en revanche, recouvre, outre le fond, la peinture à la détrempe - comme indiqué ci-dessus - sur l'ensemble du manteau, ce qui a pour effet d'épaissir considérablement la peinture à cet endroit, - puis la tunique et les mains sont peintes à l'huile de façon tout à fait claire, sous laquelle se trouve un trou (2 cm x 2,5 cm), touché en profondeur avec un pinceau de peinture à l'huile de la même couleur que celle de la tunique. De faibles traces de l'apprêt à la craie d'origine ont été observées dans le fond du tableau et sur les rayons près de la tête. À l'inverse, des traces de peinture à l'huile se trouvent sur le visage dans les lumières des yeux, du nez, de la bouche et du menton, ainsi que dans le creux des joues. À plusieurs endroits, et plus clairement sur le contour du manteau, des traces d'une plume de graveur ont été observées, qui ont laissé une sorte de sillon étroit ou d'indentation. Sur une étroite bande de la partie inférieure du manteau, une couche d'huile a été enlevée pour vérifier l'existence de deux techniques, sous lesquelles apparaît une peinture à la détrempe, de couleur malachite, plus claire que la sous-couche vert foncé.

Ces résultats obtenus lors de la conservation du tableau sont d'une importance capitale pour son histoire, d'un point de vue artistique. En effet, elles permettent de conclure que le tableau original, peint sur un fond de craie selon la technique de la détrempe, a été repeint à la peinture à l'huile. La simultanéité des deux techniques est exclue, car sous la couche de peinture à l'huile a été découverte une couche de couleur à la détrempe qui remplit presque entièrement le visage de la Madone. La combinaison des deux techniques dans une peinture telle qu'elle est présentée s'est avérée désastreuse pour l'état de conservation de la peinture, causant des dommages très importants au manteau dans un premier temps. En revanche, le visage de M. B., grâce à une technique presque uniforme, à quelques exceptions près de retouches à l'huile, a conservé un aspect presque frais dans la texture du peintre, ce à quoi a sans doute aussi contribué l'élimination de la saleté et de la poussière qui, avec une couche d'un centimètre d'épaisseur, recouvraient les parties couvertes par le drap de la robe, cloué directement sur le tableau. Lorsque les robes dorées (en argent doré) ont été enlevées, 2 683 trous ont été trouvés sur le tableau, principalement sur la surface du fond, causés par le clouage des robes (composées de 13 parties de plaques de tôle séparées), et surtout les offrandes votives, qui ont été clouées directement sur la peinture avant que la figure ne soit recouverte de la toile métallique. Tous les trous, fissures dans les planches et autres traces de détérioration, comme la peinture à l'huile écaillée, ont été éliminés par le restaurateur J. Rutkowski avec une patience de bénédictin, à l'aide d'un apprêt à la craie ou d'une cire, après avoir préalablement renforcé la consistance du bois par ce que l'on appelle le parquet. En nous limitant à une brève description de certains moments de l'histoire de la restauration du tableau (qui sera publiée séparément sur la base du journal de travail), nous passerons ensuite à une description objective de la figure de la Madone de la Porte de l'Aurore.

La Madone de la Porte de l'Aurore est représentée en taille surnaturelle. L'axe de la figure, passant plus ou moins par le croisement des mains, marque l'angle de la tête inclinée vers la droite (vers la gauche du spectateur). Les bras sont légèrement inclinés, croisés sur la poitrine. Le croisement des mains a été créé en repliant la main gauche sur la droite, les doigts des deux mains, à l'exception de ceux du milieu, étant légèrement ouverts. M. B. est vêtue d'un manteau à la doublure visible, d'une tunique à manches et d'une toge (visible à l'articulation de la main gauche sous la tunique), d'un châle sur la tête étendu sous le manteau et d'un châle (italien pour "gargouille") sous le cou. Le visage de la Vierge est entouré d'un ovale allongé. Les yeux sont entrouverts (ils apparaissent fermés lorsque le tableau est à sa place dans la chapelle - différences de perspective), enchâssés dans des paupières proéminentes, surtout la supérieure, - les iris sont grands, de couleur bière. Les sourcils ont une ligne semi-circulaire nette. Nez droit avec une très légère "bosse", se terminant par des narines proportionnelles. Bouche pleine, de forme régulière, légèrement fermée, lèvre inférieure légèrement déviée. Menton avec une ligne régulière, arrondie et soulignée par le clair-obscur. Cou découvert, élancé, plongé dans une ombre gris-verdâtre, avec une légère lumière provenant du menton. Teint du visage en général de couleur claire. Le front, jusqu'à la ligne des sourcils brun foncé, est d'un ton légèrement plus foncé que la partie inférieure du visage, en raison du léger ombrage causé par le châle qui entoure le visage. Sur le visage, on trouve des couleurs ivoire et rose laiteux, sur les joues fortement brunies, dans les ombres gris verdâtre ou brunâtre, provenant plutôt de la saleté et par endroits du front de l'arbre, les lèvres sont de la couleur des framboises mûres. Le dégradé de lumière est aussi marqué à gauche que sur le cou, - fortement et largement présent sous l'écharpe, s'estompant jusqu'aux joues roses, après quoi la tension de la lumière est renforcée par des reflets d'un éclat considérable. Le teint des mains est remarquablement différent de celui du visage. Elles sont d'une teinte jaune chair et sont modelées avec un sens anatomique en utilisant des lumières et des ombres fortes mais diffuses. Les robes peintes de M. B., qui comprennent les parties susmentionnées du vêtement, ne correspondent pas aux couleurs d'origine, comme nous l'avons déjà constaté sur l'étroite bande exposée de la doublure inférieure. Tel qu'il se présente aujourd'hui, le manteau, avec sa doublure d'un vert luxuriant et ses bordures d'un jaune foncé, est d'un bleu de cobalt teinté de vert. Il couvre l'ensemble de la figure depuis la tête, en se réfractant, d'une manière générale, jusqu'aux bras, d'où il tombe en plans lourds vers le bas. La tunique, visible dans le triangle formé au-dessus des mains par le déroulement du manteau et sur les larges manches et la partie inférieure sous celles-ci, de couleur rouge, - est peinte dans les lumières avec du cinabre, dans les ombres avec du carmin. Sur la tête, couverte par le vêtement extérieur, il y a, en dessous, un châle blanc de type cornet, qui est disposé en plis nets et touche la partie inférieure du châle blanc autonome, épinglé sous le cou. Les plans blancs des deux parties du vêtement, c'est-à-dire le châle et le châle, sont grisâtres dans les ombres et les plis. Autour de la tête, on distingue les traces d'un nimbe en forme de plaque, d'où émergent des rayons dorés, au nombre de 42. L'arrière-plan de la peinture est d'une couleur gris-brun uniforme.

Sur la base de l'interprétation ci-dessus, qui correspond autant que possible à l'œuvre par sa couleur, examinons la signification des formes elles-mêmes. L'impression d'une sorte de monumentalité qui se dégage du premier coup d'œil est, après un examen rationnel, significative. La monumentalité du tableau ne réside pas seulement dans ses dimensions, mais dans l'architecture des formes de l'ensemble de la figure, généralement traitée de manière large.

La couleur du tableau est grisâtre. Autour de la tête, on trouve les traces d'un nimbe en forme de plaque, d'où émergent des rayons dorés, au nombre de 42. Le fond de la peinture est d'une couleur gris-brun uniforme.

Sur la base de l'interprétation ci-dessus, qui correspond autant que possible à l'œuvre par sa couleur, examinons la signification des formes elles-mêmes. L'impression d'une sorte de monumentalité qui se dégage du premier coup d'œil est, après un examen rationnel, significative. La monumentalité du tableau ne réside pas seulement dans ses dimensions, mais dans l'architecture des formes de l'ensemble de la figure, généralement traitée de manière large. L'étendue des formes, exprimée principalement dans les contours, dans le traitement linéaire des robes, trouve sa plus grande tension dans l'accumulation de différentes matières, qui se brisent, ondulent et s'entrecroisent dans différentes directions. Le traitement large, souvent plat, de la peinture est souligné par le contour sûr et serré de la figure. Le contour du manteau guide l'œil du spectateur le long de sa ligne forte, construisant la forme fondamentalement autour du sommet de la tête, encadrée par les lignes verticales du manteau et du châle. Une observation détaillée et factuelle, suivant cette trajectoire de la construction des formes, doit amener le chercheur à juger que dans l'architecture de la peinture de M. B. Ostrobramska il y a, comme dans la technique et la texture de la peinture, des mondes différents. En partant de la tête et de sa couverture, nous remarquons l'angularité des lignes du châle et du manteau, la netteté des angles brisant le matériau en triangles, en un mot, des formes basées sur un style linéaire. L'inclusion du visage aux traits expressifs, dans un sens linéaire, dans les "cadres" des robes, qui ont le caractère évoqué, singularise la tête entière. De cet esprit des formes, nous pouvons encore voir des réminiscences très claires dans les plis des parties inférieures du manteau, surtout sur le côté gauche, dans les plis des lignes qui vont vers la main gauche de la figure de M. B. Nous pouvons voir un façonnage similaire des formes dans la ligne à angle aigu du manteau, sur le côté opposé, légèrement en dessous de l'écharpe, qui est pliée et triangulaire à cet endroit. Sur le même manteau, cependant, on trouve des formes issues d'un autre esprit plastique, utilisant des lignes ondulées et douces, créant des masses et de larges plans de taches colorées. C'est à ce monde qu'appartient le châle au niveau du cou, dont le tissu est arrangé en plis avec des lignes libres, ouvertes et douces, auxquelles contribue le clair-obscur diffus - provenant d'une autre prémisse, d'une autre source de lumière que le clair-obscur au niveau du cou et du visage. Mais c'est apparemment dans la tunique que l'on perçoit cet autre style, qui se révèle ici dans une masse entière décomposée en éléments individuels d'ondulations et d'ondulations plus ou moins grandes, des formes qui se fondent, pour ainsi dire, les unes dans les autres. La somme de ces observations, que nous devrons multiplier avec d'autres de portée interne, spirituelle et psychologique, nous amène à la conclusion qu'une analyse formelle et artistique révèle également certaines strates de la peinture de M. B. en tant qu'œuvre d'art. Alors que dans les œuvres architecturales, nous sommes depuis longtemps en mesure d'identifier et de distinguer des moments historiques dans les bâtiments anciens (qui ont grandi au fil des siècles ou ont été stratifiés dans des styles différents à différentes époques), les peintures des époques passées, les monuments mobiliers, qui sont également soumis à des restaurations, des repeints et d'autres stratifications, sont encore négligés et inaccessibles à l'étude scientifique et artistique.

Étant donné qu'il s'agit ici (comme pour la Vierge Marie de Czestochowa) d'un objet d'une valeur exceptionnelle et globale, nous avons essayé, dans la mesure du possible, de réaliser cette analyse d'un point de vue technique et formel, en utilisant les résultats obtenus lors de la restauration de la peinture. Afin de visualiser ces résultats dans le cadre de certaines catégories scientifiques autour de notre sujet d'étude, nous avons élaboré des thèses :

Le tableau de M. B. Ostrobramska, peint à l'origine sur un fond de craie avec des peintures à la détrempe, a ensuite été repeint avec de la peinture à l'huile. L'analyse des formes montre qu'il existe des différences fondamentales dans la peinture entre les différentes parties de la surface de l'œuvre en ce qui concerne leur formation.

La superposition des deux analyses, technique et formelle, vise à simplifier le problème : le tableau d'Ostrobramski présente des couches de deux techniques picturales et, supposons-le pour l'instant, d'au moins deux styles. Si l'on prend les données historiques, tirées uniquement des "Comptes" de X. Hilarion, considérons que la peinture existait déjà avant l'arrivée des carmélites déchaussées à Vilnius, c'est-à-dire avant 1626, et, comme l'indique le rapport, sur la Porte de l'Aurore. Pour étayer cette affirmation, nous utiliserons les conclusions finales des arguments précédents, en nous refermant délibérément sur l'œuvre d'art elle-même. Il ne fait aucun doute que la peinture originale, que nous pouvons voir dans les parties de la tête et du visage, est sortie du pinceau d'un artiste de la Renaissance, qui vivait cependant encore dans les traditions gothiques. D'autre part, la peinture à l'huile peut avoir été réalisée au XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, après 1702 (à l'exception des mains qui, selon les récits oraux, ont été réalisées par Kanuty Rusiecki, c'est-à-dire au XIXe siècle). Cette date nous est fixée par le trou venant de l'ouverture vers la sortie (à travers une toile métallique fabriquée par les carmélites avant 1671), au fond duquel se trouve la peinture rouge de la tunique. Dans le récit de X. Hilarion, nous lisons qu'en 1702. "Charles XII, roi de Suède, s'étant emparé de la ville de Vilnius, fit garder toutes les portes de Vilnius par ses soldats. Parmi elles, il garda la porte de l'Aurore, célèbre pour son image miraculeuse de la Sainte Mère... La même année, en 1702, le 16 avril, jour de Pâques, Son Altesse le seigneur Antoni Nowosielski, premier roi de Vilnius, reçut le privilège de garder les portes de Vilnius. Son Excellence M. Antoni Nowosielski, prévôt de V. X. Lituanie, attaqua une grande partie de l'armée suédoise campée à Vilnius, si heureusement qu'ayant enfoncé la première porte de la rue Ostrobramska venant des faubourgs, il en dispersa une partie et en étendit une autre morte sur la place. Et W. Imość Pan Oboźny lui-même, soutenu par la défense de la Sainte Mère, de fréquents coups de feu, revint indemne.... Dans le même temps, Sa Seigneurie Monsieur Stachowski, le Compagnon, saisi des Suédois devant l'Image même des Portes de l'Aube, dès qu'il a soupiré vers la Sainte Vierge Marie et tiré, il s'est heureusement échappé du milieu des Suédois, n'ayant rien à voir avec les coups de feu fréquents derrière lui. Sans aucun doute, les tirs à la Porte de l'Aurore étaient fréquents et denses, comme le montre la description.

Pour en revenir au sujet, il faut souligner les différences entre les repeints de la tunique et du manteau. Alors que sur ce dernier, la peinture à la détrempe se trouve sous la peinture à l'huile, sur la tunique, nous voyons de la peinture à l'huile pure, ce qui nous permet de conclure que cette partie du vêtement, apparemment très abîmée, a été entièrement repeinte après avoir gratté l'ancien fond crayeux en même temps que la peinture. Les différences stylistiques entre la tunique et le manteau ne sont pas non plus négligeables. Le manteau est généralement resté dans ses formes antérieures, tandis que la foliation de la tunique, la disposition des plis et une certaine agitation des lignes par rapport au traitement monumental du vêtement extérieur sont probablement évidentes. Nous supposons donc que la première restauration de la peinture originale, accrochée
sur la grille sans protection adéquate contre les intempéries, et donc certainement endommagée et pas encore correctement "respectée", a eu lieu au XVIIe siècle, Dès 1671, ils ont construit une chapelle à la Porte de l'Aurore, qui était alors célèbre pour "les grâces et les miracles enregistrés et jurés", comme l'écrit X. Hilarjon dans le paragraphe correspondant du livre. X. Hilarjon écrit dans le paragraphe correspondant de son récit. La deuxième restauration a pu avoir lieu, comme nous l'avons indiqué, après 1702, tandis que la troisième et dernière restauration, qui se distingue artistiquement de la seconde par une incompréhension totale de l'expression des formes et des couleurs, concerne les mains et a été exécutée au siècle précédent.

La destination du tableau pour le portail, son adaptation à une certaine hauteur et l'impact de la perspective, peuvent encore être déduits des formes monumentales déjà mentionnées ici, qui ne peuvent pas être imaginées, par exemple, dans un tableau d'autel. La tranquillité de ces formes, malgré la seconde restauration qui ne respecte plus le style du tableau original, est peut-être le terme le plus approprié pour s'opposer à la vision catégoriquement baroque de la forme.

Enfin, si nous portons notre attention sur le côté le plus intérieur du tableau, sur son sens spirituel, émanant de toute la figure, du visage et de ces mains ineffables qui nous expliquent tout le contenu du tableau, et dont le mouvement est si particulier et qui, en même temps, entrent en contact avec les yeux dirigés l'un vers l'autre, nous verrons peut-être le côté iconographique de la Madone de la Porte de l'Aurore. Nous n'examinons pas cette question de manière spécifique, elle nécessite une étude séparée, nous ne faisons que lancer quelques réflexions qui seront développées dans une monographie complète sur la peinture de la Porte de l'Aurore dans le contexte du développement de l'art religieux en Pologne.

L'affirmation selon laquelle la Vierge sans l'Enfant n'apparaît dans le domaine de notre
L'affirmation selon laquelle la Madone sans enfant n'apparaît dans notre art comme un nouveau type que vers le milieu du XVIIe siècle, sous l'influence de l'art italien, est facile à faire sur la base de recherches antérieures et de l'inventaire incomplet de la littérature sur le sujet. On sait également que les indications et les ordres des conciles et des synodes interdisaient de peindre la Vierge sans l'Enfant, recommandant également en Pologne de peindre ce type d'image sous la forme d'Odigitrja, la Vierge des pèlerins, telle que l'image de Notre-Dame de Czestochowa. De ces interdictions de représenter la Vierge Marie sans l'Enfant, on peut conclure que les synodes et les conciles ont manifestement tenu compte du fait que les peintres représentaient souvent des images d'un type différent de celui exigé par l'Église et ses lois. On peut encore supposer,
que ces règles s'appliquaient, à proprement parler, aux images ecclésiastiques et monastiques ou à celles qui étaient en rapport avec une institution ecclésiastique. À notre avis, la peinture d'Ostra Brama n'était pas d'origine ecclésiastique ou monastique au sens où elle aurait été peinte par un moine, mais elle a été commandée par la ville pour une porte séculaire des murs de défense et a été exécutée par un peintre, probablement un laïc, séjournant à la cour de Sigismond le Vieux ou Sigismond Auguste, qui à cette époque, comme nous le savons, effectuait des travaux très importants à Vilnius, par exemple dans le cadre de la reconstruction de la cathédrale ou de la reconstruction du château inférieur.

Parmi les représentants des "artificiers" de diverses nationalités, on trouve par exemple deux Italiens : l'architecte Bernardo Zenobi de Rome et le sculpteur Giovanni Cini da Siena. Il ressort de ce qui précède que la peinture de B. M. Ostrobramska a été réalisée par l'architecte italien Bernardo Zenobi. Le tableau de B. M. Ostrobramska a été réalisé sur place. Le tableau très peu préparé, à peine "battu", n'aurait pas pu supporter un long voyage depuis, par exemple, Cracovie ; en outre, la conception artistique du tableau, calculée pour opérer à partir d'une certaine hauteur et d'une certaine perspective, permet d'attribuer le tableau à un artiste conscient de la tâche et de la fonction d'une œuvre monumentale. Ainsi, la question iconographique ne peut être résolue en empruntant la voie de la moindre résistance, c'est-à-dire en s'accrochant à un modèle établi par une certaine catégorie de faits de la gamme typologique. Sans sous-estimer cet aspect de la recherche, qui est étroitement lié à l'hagiographie, peu connue dans notre région, nous nous permettons de nous écarter de ce type d'enquête dans le domaine des phénomènes artistiques, pour lesquels il existe sans aucun doute d'autres canons, en touchant précisément à l'aspect émotionnel-religieux de la question.

L'interprétation du tableau de la Vierge Marie de la Porte de l'Aurore, pour ainsi dire de l'intérieur, est très simple et pourtant très difficile. Le génie collectif des peuples de nombreuses générations a offert à Celle "qui brille à la Porte de l'Aurore" leurs chants, parfois inadéquats dans leur forme littéraire, mais profonds et ouvrant de larges horizons à sa signification. Comme dans l'art des mots, dans les arts plastiques, à côté des grands pics d'inspiration qui jaillissent de l'image de la Madone de la Porte de l'Aurore et des faibles flammes de la littérature populaire, presque "mendiante", qui lui est consacrée, il existe une longue série d'images qui "reproduisent" l'image de la Mère de Dieu et en illustrent le caractère miraculeux. Tout cet art graphique d'Ostra Brama, qui mériterait une étude savante, nous dit une chose : l'interprétation d'une œuvre de grande valeur artistique, comme l'est incontestablement notre image, dépend de l'optique du moment où l'on entre en contact avec une œuvre d'art, en particulier une œuvre d'une signification religieuse et nationale exceptionnelle, élevée à une puissance extraordinaire grâce au second responsable de l'image d'Ostra Brama, les Carmélites déchaussées. Depuis le début, elle est le "réconfort ineffable, la consolation, le défenseur, le protecteur et l'ornement du Carmel" de l'Ordre. C'est pour elle que l'on construit une chapelle, que l'on confectionne des vêtements, dont un en métal doré, œuvre d'art de haut niveau, probablement réalisé par des orfèvres de Vilnius, qui rehausse le charme de l'image de cette Mater Amabilis et Mater Misericordiae, la transformant à la fois en montagne dorée du Carmel, en soleil et en cosmos.

Mais le recours à ces sources, qui sont vivifiantes et suscitent parfois des comparaisons profondes, n'explique pas encore le contenu ni l'expression spirituelle de
. Madone de la Porte de l'Aurore, appelée aussi, comme on le sait, le Palladium. Nous ne nous intéressons pas à ce stade aux sentiments que le tableau évoque ou provoque, mais à la manière dont il exprime un contenu spirituel. Pour que cela soit plus clair, nous commencerons par les mains. Le croisement des mains a l'apparence d'une imposition des mains monastique lors de la prière de servantes disciplinées et humbles. Nous considérerons ces apparences comme trompeuses dès lors que nous verrons que ces mains ne sont pas "correctement" pliées.
Tout d'abord, elles sont plus basses que la hauteur normale d'un support physique, et c'est précisément ce que nous ne voyons pas ici. Ces mains sont plutôt légèrement, mais clairement, décalées par rapport à la poitrine, sans la toucher, peut-être plutôt
. peut-être plutôt qu'elles soutiennent le manteau avec leur poids. Nous avons déjà attiré l'attention sur le caractère désarticulé des doigts, nous ajoutons à cela leur disposition douce et en quelque sorte conchoïdale. Le résultat d'une analyse similaire est l'expression de mains qui étreignent, prennent quelque chose ou quelqu'un en charge, en un mot, des mains bienveillantes, contrairement, par exemple, aux mains des madones des peintures représentant le thème de l'"Annonciation", dans lesquelles nous voyons des mains humbles ou des mains qui acceptent quelque chose de quelqu'un (l'ange héraldique).

L'expression du visage est liée à l'expression des mains et se concentre, comme toujours, sur les yeux
et la bouche. Par conséquent, nous pensons que la disposition de la tête incline "un peu vers la droite avec affect", comme l'écrit X. Hilarjon, qui donne une description brève mais pertinente dans son précieux récit, ne peut pas être le mouvement de la Vierge Marie de l'"Annonciation", puisqu'il n'entre pas en contact avec la personne du supposé messager de Dieu, l'archange Gabriel. La personne recevant la nouvelle inattendue devrait indiquer par un mouvement de l'ensemble de la figure ou de la tête (plus rarement des mains), et surtout par une expression, la surprise ou l'humilité de se rendre au message, ou de recevoir la bonne nouvelle.
Nous ne pouvons pas attribuer cette expression ou ce mouvement à la Vierge de la Porte de l'Aurore. Par contre, tout le mouvement "statique", c'est-à-dire l'inclinaison de la tête et l'expression vers le bas des yeux qui regardent, la bouche fermée, en un mot, tout le contact intérieur avec son propre être, qui donne une résonance psychologique dans la sphère de la concentration spirituelle, de la réflexion et de la sérénité réunies, et en même temps un refuge pour le spectateur, suscite "une sorte de crainte".Une sorte de peur combinée à la solennité et à l'affect", comme le souhaite encore Hilarjon, nous amène à voir dans Notre-Dame de la Porte de l'Aurore un type moderne de Renaissance italienne, sans réminiscences de la solennité archaïque de l'Odigitria. Nous n'avons pas l'intention de tirer d'autres conclusions pour le moment.

Et si, en fin de compte, il est permis d'exprimer son sentiment le plus personnel, je ne trouve pas d'autre expression, après une longue réflexion face au tableau de la Porte de l'Aurore, que d'imaginer une figure élevée à la puissance d'une image idéale de la Déité. C'est peut-être pour cela qu'au-delà des sentiments individuels et des associations de nos cœurs, nous la vénérons tous, toute la nation sans exception. Née dans la forteresse de Vilnius, elle en a toujours été la protectrice et la défenseuse, pour le pays tout entier un Palladium, pour la nation une Reine, résidant depuis des siècles dans la forteresse frontalière d'aujourd'hui.