Стаття Єжи Ремера "Мадонна Віленської твердині (образ Богородиці з Вранішньої брами)", опублікована в журналі "Sztuki Piękne", 1926/1927, № 9, с. 324-341, подає опис та історію образу і Остробрамської каплиці. Стаття ілюстрована фотографіями та репродукціями картин.

Осучаснене прочитання тексту.

Мадонна з брами світанку
(Образ Богородиці з брами світанку)

Вільнюс - давній витвір природи і витвір багатовікової архітектури. Високі пагорби в центрі колишнього замку і природний вал гір за периметром міста, а також високі вежі, фронтони і куполи костелів разом з масою дахів утворюють одну велику замкнуту форму, сама по собі компактну, майже фортечну. Протягом століть окремі елементи цього подвійного творіння злилися в єдине ціле, єдину форму, яка протягом багатьох поколінь наповнювалася різним змістом: величчю великих королів, духом народних бардів, творчістю художників - героїзмом кожного з них і всієї нації. У геологічних нашаруваннях землі та праці людських рук ми можемо побачити в ретроспективі всю історію століть, що творили тут своєрідну культуру середовища, яке колись було мостом між Заходом і Сходом, а сьогодні є редутом Республіки Польща. Все, що залишилося від широких торгових шляхів, а отже і від культури, - це рудименти, які зникають на кордонах держави, ховаються в них або топчуться під ногами, а місто, яке колись відкривало свої ворота для всіх і всього на шляхах, замкнулося в собі, перетворившись на фортецю в найширшому сенсі цього слова. Твердинею, хоч і північно-східною, але сповненою світла і сонця, в духовному сенсі, сповненою блиску і кольору, хоч і недовговічною - нашою Флоренцією Півночі. Вона заслужила цю назву, плекаючи скарби природи і мистецтва, які, незважаючи на величезні бурі, вижили завдяки своєрідному матеріальному опору і, перш за все, духовним силам, сильнішим за каміння. Останні промовляють на кожному кроці про минулі часи і людей, що йдуть у шлейфах слави і слави, - внутрішньої сили духу, що зберігає традицію наполегливості, захисту, увічнення у відносинах, задокументованих королівськими документами. Вільнюс, воскреслий в наших очах розкішшю Польської Республіки, силою свідомості і волі її кращих синів, привертає увагу Європи, яка бачить в ньому вже не тільки "забуте (нею самою) місто мистецтва".

В ієрархії віленських костелів готичного періоду перше місце, не з точки зору хронології, а з точки зору загальнолюдського значення, займає каплиця Остра Брама з її чудотворним образом Божої Матері, яка разом з однойменною брамою є ніби пресвітерієм однонавового костелу під відкритим небом. Це, безсумнівно, назва вулиці Остра Брамська, яка є продовженням вулиць Замкової та Великої. При вході до цього оригінального храму трохи збоку височіє монументальний фасад костелу св. Терези (1635-1650 рр.), бічний фасад якого разом з каплицею Міхала Поцея (1753 р.) і двоповерховою галереєю (1850 р.) утворює одну стіну відкритого храму. Завершує цей унікальний у світі храм, як уже згадувалося вище, каплиця Остра Брама, прибудована у 18 столітті до брами Остра Брама (Брама Світанку), названої так на честь гострого кутового завершення в районі звуження міста. Відсутність склепіння в цій будівлі замінює небо з чудовими вільнюськими хмарами або зорями вночі. Тут, на вулиці, зверненій до Брами Світанку, перехожий, паломник, натовп, народ, іноземець і вся християнська Польща молиться, знявши головний убір. Такою церквою є вулиця Остра Брама, яка веде нас через свою браму, колись відому як вулиця Медінінкай-Кревська, до старих доріг, що ведуть з Вільнюса до Медінінкай і Крево, давніх резиденцій литовських князів, з їхніми готичними замками, що досі перебувають у руїнах.

Брама Світанку, одна з багатьох брам стародавніх оборонних мурів Вільнюса, містить образ Пресвятої Діви Марії "на видноті на втіху всім", до якої "двері не зачинені ні для кого, але як до публічної брами" кожен "має вільний доступ у будь-який час". Первісна фортечна брама була перетворена на "святу браму, приємну Богові", як співається в богослужбовій пісні, в якій оселилася Mater Misericordiae. Mater Amabilis - як називали її кармеліти - стає "Брамою світанкової корони" і "Охоронницею Вільнюса". Завдяки цьому перетворенню світської архітектури на дім Божий, після зведення каплиці, єдина "Порта Амабіліс" була врятована під час знесення Віленської фортеці в 1799-1802 роках. Образ Віленської Мадонни, таким чином, пов'язаний з оборонними мітрами, які король Олександр у привілеї, виданому в Гродно в 1503 році, наказав городянам спорудити для захисту "від язичництва" (татар) "для кращої охорони і безпеки від ворогів". Міська огорожа з п'ятьма брамами була завершена в 1522 році.

На топографічному плані Вільнюса з видом міста з висоти пташиного польоту, включеному до атласу головних міст світу Георга Брауна з Кельна, намальованому Франтішеком Гогенбергом у 1576 році, а зробленому значно раніше (близько 1550 року), бачимо Вільнюс - митрополію Литовську - та міські укріплення; панорама 1604 року на гравюрі Томаша Маковського, картографа з Несвіжа, що показує місто на зламі 16-17 століть. На панорамі 1604 року на гравюрі Томаша Маковського, картографа з Несвіжа, що показує місто на рубежі 16-17 століть, у вузькому кутку міста, над малоповерховими будинками, вкритими стрімкими дахами, зображено Браму світанку, яка двома вежами-баштами звернена до передмістя. На плані Вільнюса 1648 року, складеному Ф. Геткантом, військовим інженером короля Владислава IV, ми бачимо заплановану і лише частково реалізовану фортифікацію, включаючи точно позначену периметральну стіну з дев'ятьма брамами, з яких Брама Світанку має барбакан. Відома акварель Францішека Смуглевича (1745-1807), професора живопису і рисунку Вільнюського університету, увічнила, серед іншого, цю браму зі східного кінця передмістя Остра Брама (Гостра брама) із залишками міської стіни, що примикає до неї з півдня. Від самого початку вона відігравала важливу роль як найважливіший оборонний пункт в кінці міста. Середньовічним звичаєм було розміщувати на цій брамі зображення Мадонни. Цілком ймовірно, що це сталося після завершення будівництва мурів і брами (на яких висіли й інші образи святих) зусиллями міської ради, яка відповідала за догляд за брамою. Це припущення підтверджується розповіддю єп. Іларіона (цитоване у виносці), в якому йдеться про те, що "коли 1626 року, з Божого промислу, тут, при брамі Світанку, почав засновуватися Віленський монастир (відлучених кармелітів), наші Отці відразу ж почали звертати особливу увагу і пошану на цю святу картину і своїм прикладом почали заохочувати вірних до набожності і належної пошани. Хоча вони не мали належних засобів, щоб розмістити цю кармелітську честь і прикрасу ні в більш ошатному місці, поки їм ще не довірило її місто (що сталося лише в 1668 році), ні щоб досконало прикрасити саме місце, вони все ж почали серйозно думати про те, як би розширити і примножити честь і славу Пресвятої Діви Марії в цьому Образі".

Той факт, що кармеліти "помітили" картину відразу після 1626 року, дозволяє стверджувати, що вона висіла на брамі і до цього року, тільки "не мала повного почитання і належної поваги, а лише шанувалася і поважалася католиками звичайним і пристойним чином, як і інші картини, що не прославилися чудесами в якомусь місці. Вона не мала ні гарної каплиці, ні пристойного оздоблення для чудотворних образів, а просто стояла на тому ж місці, де й зараз, трохи заглиблена в стіну з не зовсім квадратними вікнами чи дверима, що прикривали Образ від снігу та дощу. Перед нею був дуже вузький ґанок, з простими і тісними залами, ледве доступними для побожних людей, щоб запалити лампадку (якщо запропонують)".

Передана під опіку кармелітів вже того ж року, картина була перенесена до костелу Святої Терези в 1671 році і "розміщена в першій каплиці праворуч від великого вівтаря". Того ж року, завдяки старанням отця Карла Святого Духа, відомого проповідника монастиря, і після побудови дуже "стрункої, навіть дерев'яної" каплиці, яка була оздоблена і прикрашена "досконало" картинами, малюнками і написами, картина була перенесена до цієї каплиці, де перебувала до 1706 року, тобто до дня (18. V) міської пожежі. Встановлюючи певні дати написання картини, слід також відзначити 1715 рік, коли майже все місто було зруйноване, а "каплиця при Брамі Світанку, яка 44 роки не зазнавала пошкоджень, згоріла в той час". Картина не постраждала в обох пожежах, можливо, завдяки перенесенню її до костелу кармелітів, де вона перебувала після останньої пожежі кілька років, перш ніж на тому ж місці звели нову цегляну каплицю, яка отримала свій нинішній вигляд після реставрації 1829 року, що надала їй форми пізнього класицизму.

Усвідомивши в наведених вище часових показниках історичні факти, незаперечні завдяки достовірності простих слів раніше неодноразово цитованого "Реляції Х". З цим знанням про перебування Мадонни у Віленській фортеці 16 століття, на гострому кінці пагорба, на високій брамі, звідки вона панувала і майже нависала над містом - маючи його, так би мовити, біля своїх ніг, - ми з належною повагою приступаємо до експертизи твору як витвору мистецтва.

Псевдонаукові упередження, які досі блукають у вигляді клаптиків у великому просторі фахової літератури, про те, що твір мистецтва без письмових документів є німим, повинні бути викорінені, як тільки ми покладаємося на молодшу сестру мистецтвознавства - науку, широко відому як консервація. У цій науці, до того ж, останнім часом з'явилися елементи творчості, цієї роботи, яка на основі багатогранного технічного і художньо-формального дослідження відкриває в даному пластичному творі момент його створення, створення певного матеріалу відповідно до художньої концепції. Реконструктивні елементи цього твору думки і почуття, що містять для короткозорого глядача реконструктивні риси, мають глибокий творчий сенс по відношенню до позачасових або безіменних в історичному сенсі творів мистецтва. Пам'ятки такого роду, з невідомої епохи або невідомого творця, є предметом складних естетичних пошуків істориків мистецтва, які виявляють свої знання через пристосування пластичних фактів до власних смаків або настроїв.

Щодо картини "Мадонна з брами світанку" прийнято принцип першого погляду "на власні очі" на історичний твір живопису, який протягом століть має власну мову форм, за допомогою якої він, безсумнівно, активно діє. Відкриття цієї промовистості, притаманної самому твору, без використання, принаймні поки що, жанрово-специфічних інших аргументів, стало передумовою консерваторської ідеї, коли було вирішено паралельно дослідити стан збереження великого полотна, призначеного для великого коронаційного акту. Призначений для виконання цієї відповідальної роботи художник-консерватор Ян Рутковський, творець консервації картини Ченстоховської Діви Марії, приступив до нової роботи з багатими знаннями і багаторічним досвідом, що дозволило йому зі спокоєм і безпомилковістю подолати всі труднощі, які нагромаджуються на кожній реліквії. Адже проблеми консервації індивідуальні. Тут немає і не може бути якихось рецептів чи шаблонів. Спираючись на певні принципи, як на фундамент, вона будує свою споруду на ґрунті досліджуваного об'єкта. Двомісячна робота консерватора, після огляду та складання всіх даних, дала результати, які можна узагальнити в наступних об'єктивних твердженнях:

Картина написана на дошці, що складається з восьми дубових дощок. Окремі дошки, рахуючи зліва від глядача, який дивиться на картину, мають номери: 7, 17, 14, 12,5, 21,5, 19,5, 21,5, 27 см. Товщина дошки - 2 см. Розміри всього панно: 2 м на 1 м 63 см. Дошки були з'єднані трьома вставними планками шириною 7 см, крім того, вони були зв'язані між собою за допомогою планок "ластівчин хвіст". На верхніх краях дошки є прямокутні вирізи, закладені зліва сосновою дошкою (20 см × 43 см), справа - липовою (24,5 × 44 см). Дошки загалом збереглися у стані значного руйнування, що найбільш помітно у нижній частині плити. Тут, завдяки встановленій відстані між ластівчиними хвостиками, вдалося встановити, що плита була відрізана від низу приблизно на 20 см. Наконечники стріл у кількох місцях випали. Напружена консистенція стовбура дерева була укріплена залізними прутами, прибитими до дощок. Їхнє з'єднання послабилося, внаслідок чого на зворотному боці, вкритому фарбою, з'явилися прогалини у вигляді тріщин, одна з яких, наприклад, проходила через обличчя Мадонни. У самій картині можна розрізнити рівно дві техніки живопису: темперу на тонкому шарі крейдяного ґрунту та олію. Перша помітно і майже повністю проступає на обличчі Богородиці та на мантії в тих місцях, де олійна фарба, тобто другий шар, що її покриває, не будучи органічно пов'язаною з деревом, відшарувалася від нього, відшарувалася або відкололася, утворивши пухирі або неправильні форми, які в багатьох місцях не заповнюють дерево. Присутність темперної фарби також була виявлена на білій хустці, що покривала голову. Олійна фарба, з іншого боку, покриває, крім фону, темперну фарбу, як зазначалося вище - по всій мантії, внаслідок чого тут спостерігається значне згущення живопису, - далі йде абсолютно чіткий олійний живопис туніки і рук, під яким є отвір (2 см х 2,5 см), зачеплений в його глибині пензлем з олійною фарбою такого ж кольору, як і туніка. Слабкі сліди первісного ґрунту крейдою спостерігаються на задньому плані картини та на променях біля голови. Натомість на обличчі сліди олійної фарби виявлено у променях очей, носа, рота та підборіддя, а також на рум'янці щік. У кількох місцях, найбільш чітко на контурі мантії, помітні сліди гравірувального пера, яке залишило своєрідну вузьку борозенку або заглиблення. На вузькій смузі нижньої частини мантії було знято олійний шар, що дозволило встановити наявність двох технік, під яким проступила темперна фарба, малахітового кольору, світліша за темно-зелений підмальовок.

Ці висновки, отримані під час консервації картини, мають величезне значення для її історії з мистецької точки зору. Адже вони дозволяють зробити висновок, що первісна картина, написана на крейдяній основі в техніці аль-темпера, була перемальована олійними фарбами. Одночасність виконання картини в обох техніках виключається, оскільки під шаром олійної фарби виявлено шар темперного кольору, який майже повністю заповнює обличчя Мадонни. Поєднання двох технік в одній картині, як це представлено, виявилося згубним для стану збереженості картини, спричинивши дуже значні пошкодження, в першу чергу, мантії. З іншого боку, обличчя М. Б., завдяки майже одноманітній техніці з незначними винятками олійної ретуші, зберегло майже свіжий вигляд у живописній фактурі, чому, безсумнівно, сприяло також видалення бруду і пилу, що вкривали прибиті безпосередньо до дошки частини полотна мантії. Коли позолочені шати (зі срібної позолоти) були зняті, на дошці було виявлено 2 683 дірки, переважно на поверхні тла, спричинені прибиванням шат (що складалися з 13 частин окремих листових пластин), і перш за все вотивних приношень, які були прибиті безпосередньо до картини перед тим, як фігура була покрита металевою тканиною. Усі дірки, тріщини на дошках та інші сліди руйнування, як-от облуплену олійну фарбу, консерватор Я. Рутковський з бенедиктинським терпінням усунув за допомогою крейдяного ґрунту або воску, попередньо зміцнивши консистенцію деревини за допомогою так званого паркетування. Обмежуючись побіжним зазначенням деяких моментів з історії реставрації картини (які будуть опубліковані окремо на основі робочого щоденника), перейдемо в свою чергу до об'єктивного опису постаті Мадонни над Брамою світанкової зорі.

Мадонна Врата Світанку зображена в надприродних розмірах. Вісь фігури, що проходить більш-менш через перехрещення рук, позначає кут нахилу голови, нахиленої вправо (ліворуч від глядача). Руки трохи нахилені, схрещені на грудях. Схрещення рук створювалося шляхом складання лівої руки над правою, при цьому пальці обох рук, крім середніх, були злегка розчепірені. М. Б. одягнена в мантію з видимою підкладкою, туніку з рукавами і мантію (видно на суглобі лівої руки з-під туніки), на голові - шаль, висунута з-під мантії, під шиєю - шаль (італ. "гаргулья"). Обличчя Мадонни охоплює витягнутий овал. Очі напіврозплющені (коли картина стоїть на своєму місці в каплиці, вони здаються заплющеними - різниця в перспективі), посаджені на видатних повіках, особливо на верхній, - райдужки великі, пивного кольору. Брови мають чітку лінію напівдуги. Ніс прямий з невеликою горбинкою, закінчується пропорційними ніздрями. Рот повний, правильної форми, злегка закритий, нижня губа трохи відхилена. Підборіддя з правильною лінією, заокруглене і підкреслене світлотінню. Шия непокрита, струнка, занурена в сіро-зеленувату тінь, з легким освітленням від підборіддя. Колір обличчя в цілому світлий. Лоб до лінії темно-каштанових брів дещо темніший за тоном порівняно з нижньою частиною обличчя, що пояснюється легким затіненням, спричиненим хусткою, яка огортає обличчя. На ньому ми бачимо кольори слонової кістки та молочно-рожевий, щоки сильно підрум'янені, в тінях сіро-зеленуваті або коричневі, що виникають скоріше від бруду, а подекуди від крони дерева, губи мають колір стиглої малини. Зліва, як і на шиї, світлотінь так само помітна - сильно і широко присутня з-під шарфа, зникаючи на рожевих щоках, після чого напруженість світла посилюється відблисками значного спалаху. Руки помітно відрізняються за кольором від кольору обличчя. Вони мають тілесний коричнево-жовтий відтінок і змодельовані з анатомічним відчуттям за допомогою сильного, але розсіяного світла і тіней. Пофарбовані шати М. Б., з яких складаються вищезгадані частини одягу, не відповідають за кольором оригінальним кольорам, як ми вже виявили на відкритій вузькій смужці нижньої підкладки. У теперішньому вигляді пальто з підкладкою соковито-зеленого кольору і темно-жовтуватою облямівкою має кобальтово-синій із зеленим відтінком колір. Він покриває всю фігуру від голови, заломлюючись, загалом кажучи, до рук, з яких спадає важкими площинами донизу. Туніка, яку видно в трикутнику, утвореному над руками розгортанням плаща, а також на широких рукавах і нижній частині під ними, червоного кольору, - написана на світлі кіновар'ю, в тіні - карміном. На голові, вкритій верхнім одягом, під ним - біла хустка корнетського типу, яка укладена гострими складками і торкається нижньої частини самостійної білої хустки, пришпиленої нижче шиї. Білі площини обох частин вбрання, тобто хустки і шалі, в тінях і складках сірувато-сірого кольору. Навколо голови простежуються сліди тарілкоподібного німба, з якого виходять золотисті промені у кількості 42-х. Тло розпису однорідного сіро-коричневого кольору.

Виходячи з наведеної інтерпретації, яка максимально наближена до твору за колоритом, розглянемо значення самих форм. Враження своєрідної монументальності, яке ми отримуємо на перший погляд, при раціональному розгляді виявляється значущим. Монументальність картини полягає не лише в її розмірах, але й в архітектурі форм усієї фігури, загалом трактованої широко.

Колорит картини - сірувато-сірий. Навколо голови простежуються сліди німба у формі пластини, з якого виходять золоті промені у кількості 42-х. Тло картини однорідного сіро-коричневого кольору.

Виходячи з наведеної інтерпретації, яка максимально наближена до твору за колоритом, розглянемо значення самих форм. Враження своєрідної монументальності, яке ми отримуємо на перший погляд, при раціональному розгляді виявляється значущим. Монументальність картини полягає не тільки в її розмірах, але й в архітектурі форм усієї фігури, загалом трактованої широко. Експансивність форм, виражена насамперед у контурах, у лінійному трактуванні шат, має найбільшу напругу в нагромадженні різної матерії, що ламається, хвилюється і перетинається в різних напрямках. Широке, в багатьох місцях пласке, трактування полотна підкреслюється впевненим, щільним контуром фігури. Цей контур мантії спрямовує погляд глядача вздовж її сильної лінії, вибудовуючи фігуру в основному навколо маківки голови, обрамленої вертикальними лініями мантії та шалика. Детальне і фактологічне спостереження за цією траєкторією побудови форм має привести дослідника до судження, що в архітектурі картини М. Б. Остробрамської існують, як і в техніці та фактурі живопису, різні світи. Починаючи від голови з її покриттям, ми помічаємо незграбність ліній хустки і мантії, гостроту кутів, що розбивають матеріал на трикутники, словом, форми, засновані на лінійному стилі. Включення обличчя з виразними рисами, в лінійному сенсі, в "рамки" шат, які мають обговорюваний характер, виокремлює всю голову. З цього духу форм ми все ще можемо побачити дуже чіткі ремінісценції в складках нижніх частин мантії, особливо з лівого боку, в складках ліній, що йдуть до лівої руки фігури М. Б. Подібне формування форм ми можемо побачити в гострокутній лінії мантії, на протилежному боці, трохи нижче шарфа, який в цьому місці складений і трикутний. На цьому ж пальті, однак, є форми, що походять з іншого пластичного духу, з використанням хвилястих і м'яких ліній, що створюють маси і широкі площини різнокольорових плям. До цього світу належить хустка на шиї, тканина якої вкладена в складки з вільними, відкритими, м'якими лініями, яким сприяє розсіяна світлотінь - з іншого приміщення, іншого джерела світла, ніж світлотінь на шиї та обличчі. Але, очевидно, саме в туніці ми усвідомлюємо цей інший стиль, виявлений тут у цілісній масі, розбитій на окремі елементи більших і менших хвилястостей і хвилястих ліній, форм, що ніби перетікають одна в іншу. Сума цих спостережень, які нам доведеться помножити на інші, що мають внутрішнє, духовне і психологічне значення, приводить нас до висновку, що формально-художній аналіз також виявляє певні шари в картині М. Б. як творі мистецтва. Якщо в архітектурних творах ми вже давно вміємо виявляти і розрізняти історичні моменти в старих будівлях (які виросли протягом століть або були нашаруваннями різних стилів в різні епохи), то живопис минулих епох, рухомі пам'ятки, які також піддаються реставрації, перефарбуванню та іншим нашаруванням, досі залишаються занедбаними і недоступними для науково-мистецького вивчення.

Оскільки в цьому випадку (як і у випадку Ченстоховської Діви Марії) ми маємо справу з об'єктом виняткової та всебічної цінності, ми намагалися, наскільки це було можливо, здійснити цей аналіз з технічної та формальної точки зору, використовуючи результати, отримані під час реставрації картини. Для того, щоб візуалізувати ці результати в рамках певних наукових категорій, що обертаються навколо нашого предмета дослідження, ми склали тези:

Картина М. Б. Остробрамської, первісно написана на крейдяній основі темперними фарбами, пізніше була перемальована олійними фарбами. Аналіз форм показує, що з точки зору їхнього формування існують принципові відмінності в живописі між окремими частинами на поверхні твору.

Два аналізи, що накладаються один на одного, технічний і формальний, мають на меті спростити проблему: картина Остробрамського має нашарування двох живописних технік і, припустимо на даний момент, щонайменше двох стилів. Якщо взяти історичні дані, взяті лише з "Сказання" Хр. Іларіона, вважатимемо, що розпис вже існував до прибуття до Вільнюса відлучених кармелітів, тобто до 1626 року, і, як зазначено у звіті, на Брамі Світанку. На підтвердження цього твердження використаємо остаточні висновки попередніх аргументів, свідомо замикаючись у межах самого твору мистецтва. Немає сумніву, що оригінал картини, який ми бачимо в частинах голови та обличчя, вийшов з-під пензля художника епохи Відродження, який, однак, все ще жив у готичних традиціях. З іншого боку, олійний живопис міг бути виконаний у 17 столітті та на початку 18 століття, після 1702 року (за винятком рук, які, згідно з усними переказами, були виконані Канутом Русецьким, тобто у 19 столітті). Цю дату нам фіксує отвір, що йде від отвору до виходу (через металеве полотно, зроблене кармелітами до 1671 року), в глибині якого знайдено червону фарбу туніки. У розповіді єп. Іларіона читаємо, що в 1702р. "Карл XII, король шведський, захопивши місто Вільнюс, поставив на охорону всіх брам Вільнюса своїх воїнів. Серед них він охороняв браму Світанку, яка славиться своїм чудотворним образом Пресвятої Богородиці... Того ж 1702 року, 16 квітня, в день Пасхи, Його Високоповажність пан Антоній Новосельський, перший король Віленський, був удостоєний привілею охороняти браму міста Вільнюса. Його Високоповажність пан Антоній Новосельський, воєвода Великого князівства Литовського. Литовського, напав на значну частину шведського війська, що стояло табором у Вільнюсі, так вдало, що, виламавши першу браму Остробрамської вулиці з передмістя, розкидав їх, а частину поклав мертвими на площі. А W. Імоша пан Обозний сам, підтримуваний захистом Пресвятої Матері, від частих пострілів, повернувся неушкодженим... У той же час його світлість пан Стаховський, супутник, схоплений у шведів перед самим Образом Врата Світанку, як тільки зітхнув до Пресвятої Діви Марії і вистрілив, щасливо втік з-поміж шведів, не маючи нічого спільного з частими пострілами, що лунали позаду нього. Безсумнівно, стрілянина біля Брами Світанку була частою і щільною, як видно з опису.

Повертаючись до теми, мусимо вказати на відмінності між перефарбуванням кітеля і плаща. Якщо на останньому під олійною фарбою є темперна фарба, то на туніці ми бачимо чисту олійну фарбу, з чого можна зробити висновок, що цю частину одягу, очевидно, дуже пошкоджену, повністю перефарбували, зішкребши старий крейдяний ґрунт разом з фарбою. Стилістичні відмінності між тунікою та мантією також не є незначними. Мантія загалом залишилася у своїх попередніх формах, тоді як у туніці, ймовірно, помітні складчастість, розташування складок, певна неспокійність ліній у зв'язку з монументальним трактуванням верхнього вбрання. Тому припускаємо, що перша реставрація первісного живопису, що висів
на брамі без належного захисту від негоди, а тому, безумовно, пошкодженого і ще не належним чином "вшанованого", відбулася в 17 столітті, Вже в 1671 році біля Брами Світанку побудували каплицю, яка тоді славилася "милостями і чудесами, записаними і засвідченими", як пише X. Хіларжон у відповідному параграфі книги. Хіларджон пише у відповідному параграфі своєї розповіді. Друга реставрація могла відбутися, як ми вказали, після 1702 року, тоді як третя і остання реставрація, що відрізняється в художньому відношенні від другої повним нерозумінням вираження форм і кольорів, стосується рук і була виконана в попередньому столітті.

Призначення розпису для брами, його пристосування до певної висоти і перспективного впливу, все ще можна вивести з уже згаданих тут монументальних форм, які неможливо уявити, наприклад, у вівтарному розписі. Спокій цих форм, незважаючи на те, що друга реставрація вже не дотримується стилю первісного розпису, є, мабуть, найбільш влучним терміном для протиставлення категорично бароковому погляду на форму.

І якщо, нарешті, ми звернемо нашу увагу на внутрішній бік картини, на її духовний сенс, що виходить з усієї фігури, з обличчя і з тих невимовних рук, які пояснюють нам весь зміст картини, і так своєрідно рухаються і в той же час вступають в контакт з очима, спрямованими один в одного, ми, можливо, побачимо іконографічний бік "Мадонни з брами світанку". Ми не розглядаємо це питання спеціально, воно вимагає окремого дослідження, ми лише кидаємо деякі думки, які будуть розвинуті в комплексній монографії, присвяченій малярству Досвітньої брами на тлі розвитку релігійного мистецтва в Польщі.

Твердження, що Мадонна з немовлям з'являється на теренах нашого
мистецтві як новий тип лише близько середини XVII ст. під впливом італійського мистецтва, легко зробити на основі попередніх досліджень та неповної інвентарної літератури на цю тему. Відомо також, що вказівки і розпорядження соборів і синодів забороняли малювати Мадонну без Немовляти, рекомендуючи також у Польщі малювати цей тип образу в типі Одигітрії, Мадонни паломників, як, наприклад, образ Ченстоховської Богородиці. З наведених вище заборон зображати Богородицю без Немовляти можна зробити висновок, що синоди і собори, очевидно, брали до уваги той факт, що художники часто зображували образи іншого типу, ніж того вимагала Церква і її закони. Ми все ще можемо припускати,
що ці правила стосувалися, строго кажучи, церковних і монастирських зображень або тих, які були пов'язані з церковними інституціями. На нашу думку, однак, картина Остра Брама не мала церковного або монастирського походження в тому сенсі, що її написав чернець, а була замовлена містом для світської брами оборонних стін, і виконана художником, ймовірно, мирянином, який перебував при дворі Сигізмунда Старого або Сигізмунда Августа, які в той час, як ми знаємо, проводили у Вільнюсі дуже серйозні роботи, наприклад, у зв'язку з перебудовою кафедрального собору або реконструкцією нижнього замку.

Серед представників "ремісників" різних національностей можна назвати, наприклад, двох італійців: архітектора Бернардо Дзенобі з Риму і скульптора Джованні Чіні да Сієна. З попередньої розмови зрозуміло, що картину Б. М. Остробрамської виконав італійський архітектор Бернардо Зенобі. Б. М. Остробрамська була виконана на місці. Дуже погано підготовлене полотно, ледь "відбите", не могло витримати тривалої подорожі, наприклад, з Кракова; крім того, художній задум картини, розрахований на роботу з певної висоти і перспективи, дозволяє приписати розпис художнику, який усвідомлював завдання і функцію монументального твору. Таким чином, іконографічне питання не можна вирішувати, йдучи шляхом найменшого опору, тобто чіпляючись за усталений шаблон певною категорією фактів з типологічного ряду. Ні в якому разі не недооцінюючи цю сторону дослідження, тісно пов'язану з агіографією, маловідомою в наших краях, дозволимо собі відійти від такого роду фактографії в області мистецьких явищ, для яких, безсумнівно, існують інші канони, що заглиблюються саме в емоційно-релігійний бік справи.

Інтерпретація картини "Богородиця біля Досвітніх воріт", так би мовити, зсередини, дуже проста і водночас дуже складна. Колективний геній народу багатьох поколінь приніс Їй, "що сяє у світанковій брамі", свої пісні, часом недосконалі за літературною формою, але глибокі і такі, що відкривають широкі горизонти її значення. Як у мистецтві слова, так і в пластичних мистецтвах, поряд з великими вершинами натхнення, що випливають з образу Мадонни Світанкової брами, і слабким полум'ям народної, майже "жебрацької" літератури про Неї, існує довгий ряд зображень, які "відтворюють" образ Божої Матері та ілюструють її чудотворність. Вся ця графіка Остра Брама, яка заслуговує на наукове дослідження, говорить нам про одне: що інтерпретація твору великої художньої вартості, якою, безперечно, володіє наш образ, залежить від оптики часу, в якому ми стикаємося з твором мистецтва, особливо з твором виняткового релігійного і національного значення, піднесеного до надзвичайної сили завдяки другій особі образу Остра Брама - Згромадженим Кармелітам. Від самого початку вона була "невимовною Утіхою, Утішителькою, Оборонницею, Захисницею і Окрасою Кармелю" Ордену. Для неї будують каплицю, виготовляють шати, з яких металева золота, витвір високого мистецтва, найімовірніше, віленських ювелірів, підносить чарівність образу цієї Mater Amabilis і Mater Misericordiae, перетворюючи її водночас на золоту гору Кармель, на сонце і космос.

Що ж, звернення до цих джерел, які підбадьорюють і часом викликають глибокі порівняння, ще не пояснює змісту чи духовного вираження
. Мадонна з брами світанку, яку ще називають, як ми знаємо, Палладією. Наразі нас цікавить не те, які почуття викликає картина, а те, як вона виражає духовний зміст. Щоб зробити це більш зрозумілим, ми почнемо з рук. Схрещення рук нагадує чернече покладання рук під час молитви дисциплінованих і смиренних служниць. Ми вважатимемо, що ця видимість оманлива, як тільки побачимо, що ці руки не "правильно" складені.
Перш за все, вони нижчі за нормальну висоту фізичної опори, а саме цього ми тут не бачимо. Скоріше, ці руки трохи, але чітко, зміщені від грудей, не торкаючись її, можливо, скоріше
притримують плащ своєю вагою. Раніше ми вже звертали увагу на роз'єднаність пальців, додамо до цього їхнє м'яке і наче конусоподібне розташування. Результатом подібного аналізу є вираз рук, що обіймають, беруть щось або когось під свою опіку, одним словом, дбайливих рук на відміну від, наприклад, рук Мадонн з картин на тему "Благовіщення", в яких ми бачимо смиренні руки або руки, що приймають щось від когось (геральдичного ангела).

З виразом рук пов'язаний вираз обличчя, зосереджений, як завжди, в очах
та роті. Отже, ми вважаємо, що розташування голови, нахиленої "трохи вправо з афектом", як пише X. Іларіон, даючи короткий, але відповідний опис у своїй цінній розповіді, не може бути рухом Діви Марії з "Благовіщення", оскільки воно не контактує з особою передбачуваного посланця Божого, архангела Гавриїла. Особа, яка отримує несподівану звістку, повинна була б показати рухом всієї фігури або голови (нерідко і рук), а перш за все виразом обличчя, здивування або покірність, з якою вона підкоряється посланню або отримує радісну звістку.
Ми не можемо приписати цей вираз або рух Мадонні з Брами Світанку. З іншого боку, весь "статичний" рух, тобто нахил голови і вираз спрямованих вниз очей, закритий рот, словом, весь внутрішній контакт з власним єством, що дає психологічний резонанс у сфері духовної зосередженості, вдумливості і спокою, разом узятих, і в той же час притулок для глядача, викликає "якийсь страх".Якийсь страх, поєднаний з урочистістю та афектом", як знову ж таки бажає Іларіон, спонукає нас бачити в "Богоматері з брами світанку" сучасний тип італійського ренесансу без ремінісценцій архаїчної урочистості "Одигітрії". Ми поки що не маємо наміру робити якихось подальших висновків.

І якщо, врешті-решт, дозволити собі висловити своє особисте почуття, то після довгих роздумів перед обличчям картини "Брама світанку" я не знаходжу іншого вираження, окрім того, що вона представляє постать, піднесену до сили ідеального образу Божества. Можливо, саме тому, за межами індивідуальних почуттів і асоціацій наших сердець, ми всі, весь народ без винятку, вшановуємо Її. Народжена у твердині Вільнюса, Вона завжди була його захисницею і оборонцем, для всієї країни - Палладієм, для нації - Королевою, яка століттями мешкала у сьогоднішній прикордонній фортеці.