Artykuł Jerzego Remera „Madonna warowni Wileńskiej (obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej)” opublikowany w czasopiśmie „Sztuki Piękne”, 1926/1927, nr 9, s. 324-341, przedstawia opis i historię obrazu oraz kaplicy Ostrobramskiej. Artykuł został zilustrowany fotografiamii oraz reprodukcjami obrazów.

Uwspółczesniony odczyt tekstu.

Madonna Warowni Wileńskiej
(Obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej)

Wilno jest prastarym tworem przyrody i dziełem wielowiekowej architektury. Wyniosłe wzgórza w centrum dawnego grodu i naturalny wał gór poza obrębem miasta oraz strzeliste wieże, szczyty i kopuły kościołów wraz z masą dachów tworzą jeden wielki kształt zamknięty, w sobie zwarty, niemal forteczny. Poszczególne elementy tego podwójnego utworu zrosły się w ciągu stuleci wzajemnej współpracy natury i sztuki w jedno jestestwo, w jedną formę, którą długie pokolenia napełniały coraz to inną treścią: majestatem wielkich królów, duchem wieszczów narodu, twórczością artystów - heroizmem ich wszystkich i całego narodu. W geologicznym nawarstwieniu ziemi i dziele rąk ludzkich widzimy, w perspektywie czasu, całą historię wieków budujących tutaj swoistą kulturę środowiska, będącego niegdyś pomostem między Zachodem i Wschodem, dziś - redutą Rzeczypospolitej Polskiej. Po szerokich drogach handlowych, a co zatem idzie i kulturalnych, pozostały zaledwie ślady, zanikające na granicach państwa, w nich ukryte lub zadeptane, miasto zaś, otwierające niegdyś na ścieżaj swe bramy dla wszystkich i wszystkiego, zamknęło się w sobie, stając się warownią w najszerszym tego słowa znaczeniu. Warownia to, choć północno-wschodnia, pełna jasności i słońca, w duchowym rozumieniu, pełna blasków i barw, choć krótkotrwałych - nasza Florencja Północy. Na taką nazwę zasłużyła, pielęgnując skarby natury i sztuki, które pomimo olbrzymich nawałnic ocalały dzięki swoistej oporności materialnej, a przede wszystkim za sprawą duchowych sił, mocniejszych od kamieni. Te ostatnie mówią na każdym kroku o ubiegłych czasach i ludziach, chodzących w pióropuszach chwały i sławy, - wewnętrzna tężyzna przechowywała tradycję wytrwania, obrony, utrwalania się w związkach zadokumentowanych przez królewskie akta. Zmartwychwstające w oczach naszych Wilno sumptem Rzeczypospolitej Polskiej, a siłą świadomości i woli najlepszych jej synów, zwraca na siebie uwagę Europy, która widzi w nim już nie tylko „zapomniane (przez siebie) miasto sztuki”.

W hierarchii kościołów wileńskich, sięgających okresu gotyckiego, pierwsze miejsce nie co do chronologii, ale pod względem znaczenia powszechnego, zajmuje kaplica Ostrobramska z cudownym obrazem Matki Boskiej, stanowiąca wraz z bramą tej nazwy jakby prezbiterium jednonawowego kościoła pod otwartym niebem. Takie określenie przynależy się bezsprzecznie ulicy Ostrobramskiej, będącej przedłużeniem ul. Zamkowej i Wielkiej. U wstępu do tej oryginalnej świątyni wznosi się, nieco z boku, monumentalna fasada kościoła św. Teresy (zbud. w latach 1635-1650), którego elewacja boczna wraz z kaplicą Michała Pocieja (wyst. w 1753 r.) i galerią piętrową (z 1850 r.) tworzy jedną ścianę otwartej świątyni, - po przeciwnej stronie taką ścianą są fasady starych domów i kamienic mieszczańskich, ciągnących się zwartym szeregiem aż do bramy Bazyliańskiej. Zakończeniem tej jedynej na świecie świątyni jest - jak powiedziano wyżej - kaplica Ostrobramska, przybudowana w XVIII w. do Bramy Ostrej, nazwanej tak od ostrego, narożnego końca w zwężającej się tutaj połaci miasta. Brak sklepienia zastępuje w tej budowli niebo ze wspaniałymi chmurami wileńskimi lub gwiazdami w nocnej porze. Tu, na ulicy, zwrócony twarzą ku Ostrej Bramie, modli się, zdejmując nakrycie głowy, przechodzień, pielgrzym, gromada, lud, obcokrajowiec i cała Polska chrześcijańska. Takim kościołem jest Ostrobramska ulica, prowadząca nas przez swą bramę, zwaną niegdyś Miednicko-Krewską, na stare drogi, wychodzące z Wilna do Miednik Królewskich i Krewa, pradawnych siedzib książąt litewskich, z gotyckimi zamkami, zachowanymi do dziś w ruinach.

Na Ostrej Bramie, jednej z wielu bram dawnych murów obronnych Wilna, znajduje się obraz Matki Boskiej „na pospolitym dla pociechy wszystkich widoku” umieszczony, do którego „nie są drzwi nikomu zawarte, owszem jako do jakieykolwiek publicznej Bramy” każdy „wolny ma każdego czasu przystęp”. Pierwotna brama forteczna przeistoczyła się w „bramę świętą Bogu miłą” - jak chce pieśń nabożna - w której zamieszkała Mater Misericordiae. Mater Amabilis - jak Ją karmelici zwali - staje się „Bramy Ostrej Koroną” i „Strażniczką Wilna”. Dzięki tej transformacji świeckiej architektury na dom Boży, po wzniesieniu kaplicy, ocalała w czasie burzenia fortecy wileńskiej w latach 1799-1802 jedyna „Porta acialis”. Obraz wileńskiej Madonny wiąże się zatem z mitrami obronnymi, które król Aleksander przywilejem, wydanym w Grodnie w r. 1503, nakazał ku obronie „od pohaństwa” (Tatarów) wznieść mieszczanom „dla pewniejszej Stróży i bezpieczeństwa od nieprzyjacieli”. Obwiedzenie miasta o pięciu bramach ukończono w 1522 r.

Na planie topograficznym, dającym widok Wilna jakby z lotu ptaka, zamieszczonym w atlasie głównych miast całego świata ks. Jerzego Brauna z Kolonii, rysowanym przez Franciszka Hogenberga z r. 1576-go, a zdjętym znacznie wcześniej (ok. r. 1550), widzimy Wilno - Lituaniae Metropolis - i fortyfikacje miasta; widok panoramiczny z 1604 r. na sztychu Tomasza Makowskiego, kartografa nieświeskiego, odsłaniający miasto na przełomie w. XVI-XVII, odkrywa nam w wąskim narożnym końcu miasta ponad niziutkimi domami bramę Ostrą, stromym dachem nakrytą, mającą przed sobą od strony przedmieścia dwie wieżyce stojące, barbakanowe. Na planie Wilna z 1648 r., sporządzonym przez F. Getkanta, inżyniera wojskowego króla Władysława IV, znajdujemy fortyfikację zamierzoną i częściowo tylko podjętą, w tym dokładnie oznaczony mur obwodowy z dziewięcioma bramami, z których Brama Ostra ma barbakan. Znana akwarela Franciszka Smuglewicza (1745-1807), profesora malarstwa i rysunków przy uniwersytecie wileńskim, utrwaliła nam m.in. i tę bramę od przedmieścia ostrego końca ze wschodu z resztką murów miejskich do niej od południa przytykających. Od samego początku odgrywa ona zatem ważną rolę jako najbardziej eksponowana na końcu miasta placówka obronna. Na tej bramie pomieszczono zwyczajem średniowiecznym obraz Madonny. Stało się To, według wszelkiego prawdopodobieństwa, po ukończeniu budowy murów i bram (na których zawieszano również inne wizerunki świętych) staraniem zarządu miasta, do którego należała piecza nad bramami. Przypuszczenia te potwierdza relacja X. Hilariona (cyt. w przyp.), ustalająca, że „gdy Konwent Wileński (Karmelitów Bosych) z Boskiego zrządzenia tu przy Bramie Ostrej Roku P. 1626 zaczął być fundowany, zaraz Ojcowie nasi osobliwszą obserwę i wenerację temu Świętemu Obrazowi czynić i swym przykładem lud wierny do Nabożeństwa i należytego uszanowania zachęcać i pobudzać poczęli. A lubo nie mieli należytego sposobu ten to Karmelu zaszczyt i ozdobę albo na ozdobniejszym lokować miejscu, ile jeszcze nie mając o nim od Miasta powierzonego starania (co się stało dopiero faktycznie w 1668 r.) albo też same miejsce doskonale przyozdobić, poczęli jednak o tym usilnie myślić, jakby cześć i chwałę Najświętszej Maryi Panny w tym Obrazie rozszerzyć i pomnożyć”.

Fakt „obserwy” obrazu przez Karmelitów zaraz po r. 1626 pozwala na twierdzenie, że obraz zawieszony był na bramie przed tym rokiem, jeno, że „zupełnej czci i powinnego uszanowania nie miał, ale tylko był pospolitym, oraz i przyzwoitym Katolików sposobem czczony i szanowany, jako inne na jakimkolwiek miejscu znajdujące się obrazy cudami nie słynące. Nie miał bowiem żadnej przystojnej kaplicy, ani przyzwoitej cudownym Obrazom ozdoby, ale tylko na tym samym, na którym i teraz jest miejscu, do muru był nieco wpuszczony z okienicami czyli drzwiczkami nie w zupełny kwadrat zrobionymi, od śnieżnych i dżdżystych nawalności Obraz zakrywającymi. Przed nim był ganeczek bardzo szczupły, na który gradusy proste i ciasne, ledwie tylko nabożnym ludziom do zapalenia (jeśli kto ofiarował) lampy wstęp czyniły”.

Oddany pod opiekę Karmelitów obraz już w tóż r., zostaje przeniesiony w r. 1671 do kościoła św. Teresy i „w kaplicy pierwszej po prawej stronie od wielkiego Ołtarza, lokowany”. W tymże roku, staraniem O. Karola od św. Ducha, sławnego kaznodziei w konwencie, a po wzniesieniu bardzo „kształtnej lubo z drzewa” kaplicy, którą przybrano i przyozdobiono „doskonale” obrazami, pikturami, inskrypcjami, obraz został do niej przeniesiony, w której trwał do 1706 r., tj. do dnia (18. V) pożaru miasta. Ustalając pewne daty, odnoszące się do naszego obrazu, zanotować należy jeszcze r. 1715, w którym to całe prawie miasto w perzynę poszło, a „kaplica także przy Ostrej Bramie przez lat 44 od naruszenia wolna, pod ten czas zgorzała”. W obydwóch pożogach obraz nie ucierpiał, może dzięki przeniesieniu go do kościoła karmelitańskiego, gdzie po ostatnim pożarze umieszczony był przez kilka lat, zanim nie wzniesiono na tym samym miejscu murowanej kaplicy, która swój wygląd dzisiejszy otrzymała po przeprowadzonej w 1829 r. restauracji, nadającej jej formy późnego klasycyzmu.

Uświadamiając sobie w powyższych wskaźnikach czasowych historyczne fakty niepodlegające dyskusji ze względu na wiarygodność prostych słów wielokrotnie powoływanej poprzednio Relacji X. Hilariona, dochodzimy do przekonania, że obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej znajdował się na Bramie przed 1626 r. Z tą świadomością istnienia Madonny w szesnastowiecznej fortecy wileńskiej, na ostrym jej końcu o znacznym wzniesieniu terenowym, na wysokiej bramie, skąd królowała i niemal unosiła się nad miastem - mając je niejako u stóp swoich - przystępujemy z należytym szacunkiem do zbadania dzieła jako utworu sztuki.

Przesądy pseudonaukowe, błąkające się jeszcze jako niedobitki na wielkim obszarze fachowej literatury, że dzieło sztuki bez pisanych dokumentów jest nieme, muszą być wyplenione z chwilą oparcia się o młodszą siostrzycę historii sztuki, naukę zwaną pospolicie konserwacją. W nauce tej tkwią od niedawna zresztą pierwiastki twórczości, tej pracy, która na podstawie wielostronnego badania technicznego i artystyczno-formalnego odkrywa w danym tworze plastycznym moment jego powstawania, tworzenia z pewnego materiału zgodnego z koncepcją artystyczną. Odtwórcze elementy tej pracy myślowo-uczuciowej, zawierającej dla krótkowidza cechy rekonstrukcyjne, mają głęboki sens twórczy w odniesieniu do bezczasowych lub bezimiennych dzieł sztuki w znaczeniu historycznym. Tego rodzaju zabytki, z niewiadomej epoki lub niewiadomego twórcy, są przedmiotem zawiłych dociekań estetyzujących historyków sztuki, którzy ujawniają swoją wiedzę za pośrednictwem naginania faktów plastycznych do własnych upodobań lub nastrojów.

W odniesieniu do obrazu Madonny Ostrobramskiej przyjęta została zasada spojrzenia po raz pierwszy „własnymi oczami” na historyczne dzieło malarskie, które ma od wieków własną mowę kształtów, przez które niewątpliwie działa aktywnie. Odkrycie tej wymowy, jaka tkwi w samym tworze, bez posługiwania się, na razie przynajmniej, gatunkowo innymi argumentami, stało się założeniem idei konserwatorskiej w momencie, kiedy zdecydowano jednocześnie zbadać stan zachowania wielkiego obrazu, przeznaczonego do wielkiego aktu koronacyjnego. Powołany do przeprowadzenia tej odpowiedzialnej pracy, artysta-konserwator Jan Rutkowski, twórca konserwacji obrazu M. B. Częstochowskiej, przystąpił do nowego dzieła z zasobem wiedzy i długoletniego doświadczenia, które pozwalały mu pokonać ze spokojem i nieomylnie wszystkie trudności piętrzące się przy każdym zabytku na nowo. Problemy konserwatorskie są bowiem problemami indywidualnymi. Recept i szablonów wiedza ta nie ma i mieć nie może. Opierając się na pewnych zasadach jak na fundamencie, wznosi swój gmach na gruncie badanego obiektu. Dwumiesięczna praca konserwatora po skontrolowaniu i zsumowaniu wszystkich danych dała wyniki przedstawiające się w skrócie w następujących obiektywnych stwierdzeniach:

Obraz malowany jest na płycie składającej się z ośmiu dębowych desek. Poszczególne deski, licząc od lewej strony patrzącego na obraz, mają szerokości: 7, 17, 14, 12,5, 21,5, 19,5, 21,5, 27 cm. Grubość płyty wynosi 2 cm. Wymiary całej płyty: 2 m na 1 m 63 cm. Deski łączone były za pomocą trzech wsuwanych listew o szerokości 7 cm, poza tym związano je z sobą zastrzałkami w formie jaskółczych ogonków. Na górnych krawędziach płyty znajdują się prostokątne wycinki, założone z lewej strony deseczką sosnową (20 cm × 43 cm), z prawej lipową (24,5 × 44 cm). Deski zachowane na ogół w stanie znacznego zniszczenia, występującego najwidoczniej w dolnej partii płyty. Tutaj można było stwierdzić, dzięki ustalonej odległości jaskółczych ogonków, że płyta została obcięta z dołu ok. 20 cm. Zastrzałki w kilku miejscach wypadły. Nadwyrężoną konsystencję Stencję drzewa wzmocniono żelaznymi sztabkami, przybitymi do desek. Spojenie ich zostało rozluźnione, wskutek czego powstały szpary, występujące na odwrotnej stronie, pokrytej farbą, w formie rys, z których np. jedna przechodziła przez twarz Madonny. W samej malaturze obrazu rozróżniamy dokładnie dwie techniki malowania: temperową na cienkiej warstwie gruntu kredowego i olejną. Pierwsza występuje widocznie i prawie w całej pełni na twarzy Matki Boskiej oraz na płaszczu w miejscach, gdzie farba olejna, tj. druga warstwa ją pokrywająca, niezwiązana organicznie z drzewem, od niej odstawała, złuszczyła się lub odprysnęła, tworząc pęcherze lub nieregularne kształty, niewypełniające w wielu miejscach drzewa. Obecność farby temperowej stwierdzona została również na białej chuście osłaniającej głowę. Farba olejna natomiast pokrywa, oprócz tła, farbę temperową, jak zaznaczono wyżej - na całym płaszczu, wskutek czego następuje tutaj znaczne zgrubienie malatury, - następnie zupełnie wyraźnie techniką olejną malowana jest tunika i ręce, pod którymi znajduje się (2 cm x 2,5 cm) otwór, dotknięty w swej głębokości pędzlem z farbą olejną tego samego koloru co tunika. Nikłe ślady pierwotnej wyprawy gruntem kredowym spostrzeżono w tle obrazu i na promieniach w okolicy głowy. Odwrotnie, ślady olejnej farby znajdują się na twarzy w światłach oczu, nosa, ust i podbródka oraz w rumieńcach policzków. W kilku miejscach, najwyraźniej zaś na konturze płaszcza, dostrzeżono ślady rylca, który pozostawił po sobie rodzaj wąziutkiego żłobienia czy wcięcia. Na wąskim pasku dolnej partii płaszcza zdjęto - dla upewnienia się o istnieniu dwóch technik - warstwę olejną, pod którą ukazała się farba temperowa, o barwie malachitowej, jaśniejszej od ciemnozielonego podbicia płaszcza.

Powyższe stwierdzenia uzyskane w czasie konserwacji obrazu posiadają dla jego historii, ze stanowiska artystycznego, pierwszorzędne znaczenie. Prowadzą one bowiem do wniosku, że pierwotny obraz, malowany na gruncie kredowym techniką al tempera, przemalowano farbami olejnymi. Jednoczesność malowania obydwiema technikami jest wykluczona, gdyż pod warstwą olejnej farby odkryto warstwę barwy temperowej, która prawie całkowicie wypełnia twarz Madonny. Połączenie dwóch technik na jednym obrazie w sposób przedstawiony okazało się dla stanu zachowania obrazu zgubne, powodując bardzo znaczne zniszczenie w pierwszym rzędzie płaszcza. Natomiast twarz M. B., dzięki prawie jednolitej technice z małymi wyjątkami retuszów olejnych, zachowała w fakturze malarskiej niemal świeży wygląd, do czego przyczyniło się również niewątpliwie usunięcie brudu i kurzu, który warstwą grubości centymetra pokrywał partie zakryte blachami szaty, przybijanymi wprost do deski. Po odjęciu złocistych szat (ze srebra pozłacanego) znaleziono na płycie, głównie na powierzchni tła, 2683 dziur powstałych wskutek przybijania gwoździami szat (składających się z 13 części oddzielnych płyt blaszanych), a przede wszystkim wotów, które przytwierdzano wprost do obrazu przed pokryciem postaci metalową sukienką. Wszystkie otwory, pęknięcia desek i inne ślady zniszczenia, jak wyłuszczenia farby olejnej, usunął konserwator J. Rutkowski z benedyktyńską cierpliwością za pomocą gruntu kredowego lub wosku, po uprzednim wzmocnieniu konsystencji drzewa tzw. parkietowaniem. Ograniczając się do pobieżnego jeno zanotowania niektórych momentów z historii konserwacji obrazu (która zostanie opublikowana oddzielnie na podstawie dziennika prowadzonych robót), przystępujemy z kolei do obiektywnego opisu postaci M. B. z obrazu ostrobramskiego.

Madonna z Ostrej Bramy przedstawiona jest w nadnaturalnej wielkości. Oś figury, przechodząca mniej więcej przez skrzyżowanie rąk, wyznacza rozwartość kąta pochylenia głowy ku prawej stronie (na lewo od widza). Ręce z lekka odchylone, skrzyżowane na piersi. Skrzyżowanie rąk powstało przez złożenie ręki lewej na prawą, przy czym palce obydwu rąk, oprócz środkowych, są nieco otwarte. M. B. przyodziana jest w płaszcz z widocznym podszyciem, w tunikę z rękawami i suknię (widoczną przy przegubie lewej ręki spod tuniki), w chustę na głowie wysuniętą spod płaszcza i szal (z włoskiego tzw. gargieł) pod szyją. Twarz Madonny zamknięta podłużnym owalem. Oczy półotwarte (wydają się zamknięte, gdy obraz znajduje się na swoim miejscu w kaplicy - różnice perspektywiczne), osadzone w wyrazistej oprawie powiek, zwłaszcza górnej, - tęczówki duże, koloru piwnego. Brwi mają zdecydowaną linię półłuku. Nos prosty z bardzo nieznacznym „garbkiem”, zakończony proporcjonalnymi nozdrzami. Usta pełne, o regularnym wykroju, lekko przymknięte, warga dolna nieco odchylona. Podbródek o regularnej linii, zaokrąglonej i podkreślonej światłocieniem. Szyja odkryta, smukła, pogrążona w szarozielonkawym cieniu, z lekkim światłem od podbródka. Karnacja twarzy w ogólnym kolorycie jasna. Czoło aż do linii ciemnobrązowych brwi ma nieco ciemniejszą tonację w stosunku do dolnej części twarzy, z powodu lekkiego ocienienia, wywołanego przez chustę, okalającą twarz. Na niej znajdujemy kolory kości słoniowej i mlecznoróżowe, na policzkach silnie zrumienione, w cieniach szarozielonkawe lub brunatne, powstałe raczej z brudu i gdzieniegdzie z przeglądającego tła drzewa, usta mają barwę dojrzałych malin. Światłocień zaznaczony jest od lewej strony podobnie, jak na szyi, - silnie i szeroko występuje spod chusty, zanikając na zaróżowionych policzkach, po czym napięcie światła wzmacnia się podkreśleniami błysków o znacznym natężeniu. Ręce w swej karnacji różnią się wybitnie od barwy twarzy. Mają one odcień cielisto-brudno-żółtego koloru i są modelowane z anatomicznym poczuciem za pomocą mocnych choć rozprószonych świateł i cieni. Malowane szaty M. B., na które składają się powyżej wymienione części ubioru, nie odpowiadają co do koloru pierwotnym barwom, jak to stwierdziliśmy już na odkrytym wąskim pasku dolnej części podszycia. W dzisiejszym stanie płaszcz z podszyciem o soczystej zieleni i ciemnawożółtawym oblamowaniem jest kobaltowy z zielonym odcieniem. Okrywa on całą postać od głowy, załamuje się, mówiąc ogólnie, na rękach, z których opada ciężkimi płaszczyznami w dół. Tunika, widoczna w trójkącie utworzonym ponad rękami przez odwinięcie płaszcza i na szerokich rękawach oraz w dolnej części pod nimi, koloru czerwonego, - malowana jest w światłach cynobrem, w cieniach karminem. Na głowie, okrytej szatą wierzchnią, znajduje się, pod nią, biała chusta w rodzaju kornetu, która układa się w ostre fałdy i dotyka dolną częścią samoistnego, białego szalu, upiętego pod szyją. Białe płaszczyzny obydwu części ubioru, tj. chusty i szalu, mają w cieniach i załamaniach kolor szaropopielaty. Wokoło głowy widoczne są ślady talerzowatego nimbu, z którego wychodzą złote promienie w liczbie 42. Tło obrazu jednolite w barwie szarobrązowej.

Opierając się na powyższej interpretacji, o ile możności ściśle odpowiadającej dziełu pod względem jego kolorystyki, zastanówmy się nad wymową samych form. Wrażenie swego rodzaju monumentalności, jakie otrzymujemy na pierwszy rzut oka, jest po rozumowym skontrolowaniu istotne. Monumentalność obrazu tkwi nie tylko w jego wymiarach, lecz w architektonice form całej postaci, traktowanej na ogół szeroko.

niach i załamaniach kolor szaro-popielaty. Wokoło głowy widoczne są ślady talerzowatego nimbu, z którego wychodzą złote promienie w liczbie 42. Tło obrazu jednolite w barwie szaro-brązowej.

Opierając się na powyższej interpretacji, o ile możności ściśle odpowiadającej dziełu pod względem jego kolorystyki, zastanówmy się nad wymową samych form. Wrażenie swego rodzaju monumentalności, jakie otrzymujemy na pierwszy rzut oka, jest po rozumowym skontrolowaniu istotne. Monumentalność obrazu tkwi nie tylko w jego wymiarach, lecz w architektonice form całej postaci, traktowanej na ogół szeroko. Rozłożystość kształtów, wyrażająca się przede wszystkim w konturach, w linearnym ujęciu szat, posiada największe napięcie w nagromadzeniu różnych materii, łamiących się, falujących i przecinających się w różnych kierunkach. Szerokie, w wielu miejscach płaskie, traktowanie malowidła podkreślone zostało pewnym, ścisłym obwodem figury. Ten kontur płaszcza prowadzi oko widza po swej linii mocnej, budującej kształt fundamentalnie o wierzchołku głowy, ujętej w pionowe linie płaszcza i chusty. Szczegółowa i rzeczowa obserwacja, idąca po tym torze budowy form, musi doprowadzić badacza do orzeczenia, że w architektonice obrazu M. B. Ostrobramskiej są, podobnie jak w technice i fakturze malarskiej, odmienne światy. Poczynając od głowy wraz z jej okryciem, zauważymy kanciastość linii chusty i płaszcza, ostrość kątów łamiących materiał w trójkąty, słowem formy oparte o styl linearny. Ujęcie twarzy o wyrazistych rysach, w znaczeniu linearnym, w „ramy” szat, posiadających omawiany charakter, wyodrębnia całą głowę. Z tego ducha form spostrzegamy jeszcze bardzo wyraźne reminiscencje we fałdach niższych partii płaszcza, zwłaszcza po lewej stronie , na załamaniach linii biegnących w kierunku lewej ręki postaci M. B. Podobne kształtowanie form możemy dostrzec w ostrokątnej linii płaszcza, po przeciwnej stronie, nieco poniżej odwiniętej i trójkątnej w tym miejscu, chusty. Na tym samym płaszczu występują jednak formy wyprowadzone z innego ducha plastycznego, posługujące się linią falistą i miękką, tworzące masy i szerokie płaszczyzny barwnych plam. Do tego świata należy szal pod szyją, którego materiał ułożony jest w fałdy o liniach swobodnych, otwartych, miękkich, do czego przyczynia się światłocień rozprószony - wychodzący z innych założeń, innego źródła światła aniżeli światłocień na szyi i twarzy. Lecz najwidoczniej w tunice mamy uzmysłowiony ten inny styl, ujawniający się tutaj w całej masie rozbitej na poszczególne elementy większych i mniejszych pofałdowań i linii falisto spływających, form przelewających się niejako jedna w drugą. Suma tych spostrzeżeń, którą wypadnie nam jeszcze pomnożyć przez inne, już o wewnętrznym, duchowym i psychologicznym znaczeniu, skłania nas do wniosku, że analiza formalno-artystyczna wykazuje również pewne nawarstwienia, tkwiące w obrazie M. B. jako utworze plastycznym. O ile w dziełach architektonicznych umiemy już oddawna odszukać i wyodrębniać historyczne momenty, tkwiące w dawnej budowli (która rozrastała się w ciągu wieków lub nawarstwiała w różnych epokach coraz to innymi stylami) - o tyle dzieła malarskie epok ubiegłych, zabytki ruchome, podlegające również - jak doświadczenie konserwatorskie stwierdza - restauracjom, przemalowaniom i t. p. nawarstwieniom, są jeszcze ciągle lekceważone i dla naukowo-artystycznego badania nieprzystępne.

Ponieważ w tym wypadku (analogicznie do M. B. Częstochowskiej) chodzi o obiekt wyjątkowy i wszechstronnej wartości, staraliśmy się przeto w miarę możności przeprowadzić ową analizę ze stanowiska technicznego i formalnego, posługując się wynikami, uzyskanymi w okresie konserwacji obrazu. Dla uprzytomnienia sobie tych wyników w ramach pewnych kategorii naukowych, obracających się około naszego przedmiotu badań, zestawiamy tezy:

Obraz M. B. Ostrobramskiej, malowany pierwotnie na gruncie kredowym farbami temperowymi, był później przemalowany farbą olejną. Analiza form wykazuje, że pod względem ich kształtowania zachodzą na obrazie zasadnicze różnice pomiędzy poszczególnymi partiami na powierzchni dzieła.

Pokrywające się dwie analizy, techniczna i formalna, zmierzają do uproszczenia problemu: obraz Ostrobramski posiada nawarstwienia dwóch technik malarskich i przyjmijmy na razie, co najmniej dwóch stylów. Jeżeli z historycznych danych, zaczerpniętych li tylko z „Relacji” X. Hilariona, weźmiemy pod uwagę, że obraz przed przybyciem Karmelitów Bosych do Wilna, tj. przed 1626 r., już istniał i, jak chce relacja, na Bramie Ostrej, to mając w pamięci poprzednie tezy, dochodzimy do przekonania, że powstanie pierwotnego obrazu, malowanego techniką temperową, musi być odniesione do w. XVI, gdy zarząd miasta zawieszał na bramach miejskich fortecy wileńskiej obrazy świętych. Na poparcie tego twierdzenia posłużą nam ostateczne wnioski poprzednich wywodów, zamykających się celowo w obrębie samego dzieła sztuki. Nie ulega wątpliwości, że pierwotny obraz, który widzimy w partiach głowy wraz z twarzą, wyszedł spod pędzla artysty renesansowego, żyjącego jednak jeszcze tradycjami gotyku. Natomiast przemalowanie farbami olejnymi mogło nastąpić w w. XVII i w początkach XVIII w., po r. 1702 (oprócz rąk, które według relacji ustnych, dokonane zostało przez Kanutego Rusieckiego, więc w XIX w.). Datę tę ustala nam otwór pochodzący z przestrzału na wylot (poprzez sukienkę metalową sprawioną przez Karmelitów przed 1671 r.), w którego głębokości znajduje się czerwona farba tuniki. W relacji X. Hilariona czytamy, że w 1702 r. „Karol XII król Szwedzki, miasto Wilno opanowawszy, wszystkie bramy wileńskie swoimi żołnierzami dla straży osadził. Między którymi i Ostrobramę, Matki Najświętszej cudownym obrazem sławną, opatrzył strażą… Tegoż samego roku 1702 dnia 16 kwietnia, w sam dzień Wielkanocny, JW. Imość Pan Antoni Nowosielski, Oboźny W. X. Lit., Szwedzkiego wojska część znaczną w Wilnie obozującą napadł tak szczęśliwie, że wyłamawszy pierwsze drzwi Ostrobramskie z Przedmieścia, częścią ich rozproszył, częścią na placu trupem położył. Sam zaś W. Imość Pan Oboźny, opiekującą się tejże Matki Najświętszej wsparty obroną, od częstych postrzałów nienaruszony, nazad powrócił… Tegoż samego czasu Imość Pan Stachowski, Towarzysz, od Szwedów przed samym Ostrobramskim Obrazem na ulicy zajęty, jak tylko do Najświętszej Marii Panny westchnął i wystrzelił, z pośród samych Szwedów ścisnąwszy ostrogami uszedł szczęśliwie, za nic mając częste onych za sobą postrzały”. Niewątpliwie z tych właśnie czasów szwedzkiej okupacji Wilna datuje się przestrzał obrazu, gdyż strzelanina koło Ostrej Bramy była, jak widać z opisu, częsta i gęsta.

Wracając do tematu, zaznaczyć musimy różnice zachodzące pomiędzy przemalowaniem tuniki i płaszcza. O ile pod farbą olejną na tym ostatnim znajduje się malatura temperowa, o tyle na tunice widzimy czystą farbę olejną, z czego wniosek, że ta część ubioru, widocznie bardzo zniszczona, została zupełnie po zeskrobaniu dawnego gruntu kredowego wraz z farbą, na nowo przemalowana. Nie mało ważne są również różnice stylowe pomiędzy tuniką a płaszczem. Płaszcz na ogół pozostał w formach wcześniejszych, natomiast fałdzistość tuniki, układ fałd, pewien niepokój linii w stosunku do monumentalnego traktowania szaty wierzchniej są chyba widoczne. Przypuszczamy zatem, że pierwsza restauracja pierwotnego obrazu, wiszącego
na bramie bez odpowiedniego zabezpieczenia od wpływów atmosferycznych, a więc z pewnością zniszczonego i niemającego jeszcze należytego „uszanowania”, odbyła się w XVII w., zaraz po powierzeniu obrazu przez miasto Karmelitom Bosym, którzy już w 1671 r. stawiają przy Ostrej Bramie „kształtną lubo z drzewa” kaplicę i w którym to roku obraz zaczyna słynąć „łaskami i cudami zanotowanymi a pod przysięgą zeznanymi”, jak pisze X. Hilarjon w odnośnym ustępie swej relacji. Druga restauracja odbyć się mogła, jak zaznaczyliśmy, po r. 1702, trzecia zaś i ostatnia, odbiegająca pod względem artystycznym od drugiej zupełnym niezrozumieniem wyrazu form i barw, dotyczy rąk i była wykonana w ubiegłym stuleciu.

Przeznaczenie obrazu na Bramę, dostosowanie go do pewnej wysokości i oddziaływania perspektywicznego da się jeszcze wyczytać ze wspomnianych już tutaj form monumentalnych, których nie można sobie wyobrazić np. w obrazie ołtarzowym. Spokój tych form, pomimo drugiej restauracji nie trzymającej się już stylu pierwotnej malatury, jest może najtrafniejszym określeniem, które przeciwstawia się kategorycznie barokowemu ujęciu kształtu.

A jeśli w końcu zwrócimy uwagę na najgłębszą stronę obrazu, na jego sens duchowy, wypływający z całej postaci, z oblicza i z tych niewymownych rąk objaśniających nam całą treść obrazu, a tak osobliwych w ruchu i zarazem kontaktujących z oczami w siebie skierowanymi, to zobaczymy może ikonograficzną stronę Madonny Ostrobramskiej. Nie rozpatrujemy tej sprawy specjalnie, wymaga ona oddzielnego studium, rzucamy tylko pewne myśli, które zostaną rozwinięte w obszernej monografii o obrazie Ostrobramskim na tle rozwoju sztuki religijnej w Polsce.

Stwierdzenie, że Madonna bez Dzieciątka pojawia się na obszarze naszej
sztuki jako nowy typ dopiero około połowy XVII w. pod wpływem sztuki włoskiej, jest łatwe na podstawie dotychczasowych badań i niekompletnej literatury inwentaryzatorskiej tego przedmiotu. Wiadomo również, że wskazania i nakazy soborów i synodów zabraniały malować Madonnę bez Dzieciątka, zalecając i w Polsce malowanie tego rodzaju obrazów w typie Odi­gitrji, Madonny pielgrzymów, jaką jest wizerunek M. B. Częstochowskiej. Z powyższych zakazów przedstawiania wizerunku M. B. bez Dzieciątka można byłoby wysnuć wniosek, że synody i sobory liczyły się widocznie z dość częstym przedstawianiem przez malarzy wizerunków o innym typie, aniżeli wymagał tego Kościół i jego prawo. Możemy jeszcze suponować,
że przepisy te odnosiły się, ściśle biorąc, do obrazów kościelnych i klasztornych albo pozostających w związku z instytucją kościelną. Tymczasem obraz Ostrobramski nie był - w naszym przekonaniu - pochodzenia kościelnego czy klasztornego w znaczeniu malowania go przez zakonnika, a był zamówiony przez miasto na świecką bramę murów obronnych i wykonany został przez malarza prawdopodobnie świeckiego, przebywającego na dworze Zygmunta Sta­rego lub Zygmunta Augusta, prowadzących podówczas, jak wiadomo, w Wilnie bardzo poważne roboty, np. w związku z odbudową katedry lub przebudową zamku dolnego.

Przedstawicielami „artifików” przeróżnych nacji niechaj będą dla przykładu choćby dwaj Włosi: architekt Bernardo Zenobi z Rzymu i rzeźbiarz Giovanni Cini da Siena. Z poprzednich wywodów wynika jasno, że obraz B. M. Ostrobramskiej był wykonany na miejscu. Bardzo słabo przygotowana stolnica obrazu, ledwie „zbita”, nie mogłaby wytrzymać długiej podróży np. z Krakowa, poza tym artystyczna koncepcja obrazu, obliczonego na działanie z pewnej wysokości i perspektywy, pozwala przypisać obraz ten artyście posiadającemu świadomość zadania i funkcji dzieła o charakterze monumentalnym. A zatem ikonograficznej kwestii nie da się rozwiązać przez wejście na drogę najmniejszego oporu, tj. przytrzymywania się ustalonego szablonu przez pewną kategorię faktów z zakresu typologicznego. Nie lekceważąc bynajmniej tej strony badań, związanych ściśle z mało znaną na naszym gruncie hagiografią, pozwalamy sobie na razie odejść od tego rodzaju ustalania faktów w dziedzinie zjawisk artystycznych, dla których istnieją bezsprzecznie jeszcze inne kanony, głęboko sięgające właśnie w uczuciowo-religijną stronę sprawy.

Interpretacja obrazu M. B. Ostrobramskiej niejako od wewnątrz jest bardzo prosta, a zarazem bardzo trudna. Zespołowy geniusz ludu wielu pokoleń składał Tej, „co świeci w Ostrej bramie”, swoje pieśni, nieraz niedołężne w formie literackiej, a przecież dogłębne i otwierające na Jej znaczenie szerokie horyzonty. Podobnie jak w sztuce słowa, tak w sztuce plastycznej obok wielkich szczytów natchnień płynących z wizerunku Madonny Ostrobramskiej i wątłych płomyków ludowej, niemal „żebraczej”, literatury o Niej, istnieje długi szereg wizerunków, „reprodukujących” obraz M. B. i ilustrujących jego cudowność. Cała ta grafika ostrobramska, zasługująca na naukowe opracowanie, mówi o jednym, że interpretacja dzieła o wielkich walorach artystycznych, które bezsprzecznie obraz nasz posiada, zależy od optyki czasu, w jakim nawiązuje się kontakt z dziełem sztuki, zwłaszcza o wyjątkowym znaczeniu religijno-narodowym, podniesionym do niezwykłej potęgi dzięki drugim z kolei opiekunom obrazu Ostrobramskiego, tj. Karmelitom Bosym. Tego zakonu jest ona od samego początku „niewymowną Pociechą, Pocieszycielką, Obronicielką, Opiekunką i Karmelu Ozdobą”. Dla Niej budują kaplicę, sprawiają szaty, z których metalowa złocista, wysokiej miary dzieło sztuki, najprawdopodobniej złotników wileńskich, podnosi urok wizerunku tej Mater Amabilis i Mater Misericordiae, przeistaczając ją jednocześnie w złocistą górę Karmelu, w słoneczność i kosmos.

Otóż czerpanie z tych źródeł ożywczych i nasuwających nieraz głębokie zestawienia porównawcze, nie tłumaczy jeszcze treści czy wyrazu duchowego
Madonny Ostrobramskiej, zwanej również, jak wiemy, Palladą. Nie to nas w tej chwili interesuje, jakiego rodzaju uczucia obraz wzbudza czy wywołuje, lecz jak on sam wyraża duchowe treści. Dla jaśniejszego ujęcia tego problemu zaczniemy od rąk. Skrzyżowanie ich ma pozory klasztornego składania rąk w czasie modlitwy dyscyplinowanych i pokornych służebnic. Pozory te uznamy za mylne po przekonaniu się, że ręce te nie są „prawidłowo” złożone.
Przede wszystkim są niżej normalnej wysokości fizycznego oparcia, którego właśnie tutaj nie dostrzegamy. Ręce te są raczej nieco, ale wyraźnie, odsunięte od piersi, nie dotykają jej, może raczej
przytrzymują swoim ciężarem płaszcz. Zwróciliśmy już poprzednio uwagę na rozczepienie palców, dodajemy jeszcze do tego ich miękki i jakby konchowaty układ. W rezultacie przy podobnej analizie otrzymamy wyraz rąk przytulających, biorących coś czy kogoś w swoją opiekę, słowem rąk opiekuńczych w przeciwstawieniu np. do rąk Madonn z obrazów przedstawiających temat „Zwiastowania”, w których widzimy ręce pokorne lub przyjmujące coś od kogoś (anioła zwiastującego).

Z wyrazem rąk wiąże się wyraz twarzy, skupiony, jak zawsze, w oczach
i ustach. W związku z tym uważamy, że układ głowy pochylonej „trocha ku prawej stronie z afektem”, jak pisze X. Hilarjon, podający krótki, ale istotny opis w swej cennej relacji, nie może być ruchem Matki Boskiej ze „Zwiastowania”, gdyż nie kontaktuje z osobą przypuszczalnego Posłańca Bożego, archanioła Gabriela. Osoba przyjmująca nieoczekiwaną wieść, musiałaby zaznaczyć ruchem całej figury lub głowy (nierzadko rąk), a przede wszystkim wyrazem, zdziwienie albo pokorę poddania się posłannictwu, albo też przyjęcie radosnej nowiny.
Madonnie Ostrobramskiej tego wyrazu czy ruchu przypisać nie potrafimy. Natomiast cała „statyka” ruchu, a więc zarówno pochylenie głowy i wyraz ku dołowi patrzących oczu, zamknięte usta, słowem cały ten wewnętrzny kontakt z własnym jestestwem, który daje rezonans psychologiczny w sferze duchowego skupienia, zamyślenia i spokoju razem wziętych, a zarazem dla patrzącego ostoi, wzbudzającej „niejakąś bojaźń z rewerencją i afektem złączoną” - jak chce znowu Hilarjon - każe nam widzieć w Matce Boskiej Ostrobramskiej nowożytny typ odrodzenia włoskiego bez reminiscencji archaicznej powagi Odigitrji. Dalszych wniosków wyprowadzać na razie nie zamierzamy.

A jeśli w końcu wolno wypowiedzieć najosobistsze wyczucie, to nie znajduję innego określenia po długich rozmyślaniach w obliczu obrazu Ostrobramskiego, jak to, że wyobraża on postać podniesioną do potęgi idealnego wizerunku Bóstwa. Może dlatego, poza indywidualnymi uczuciami i związkami serc naszych, czcimy Ją wszyscy, cały naród bez wyjątku. W warowni wileńskiej zrodzona, była zawsze jej opiekunką i obrończynią, dla całego kraju Palladium, dla narodu królową, zamieszkałą od wieków w dzisiejszej kresowej fortecy.