Стаття Владислава Козицького, опублікована в журналі "Sztuki Piękne", 1931, № 12, с. 443-451 (суспільне надбання, передрук з Бібліотеки Сілезького університету, Катовіце) під назвою "Настінні розписи Яна Генрика Розена у Вірменському соборі у Львові". У ній подано історію створення та детальний опис стінописів, виконаних Розеном темперою у Вірменській катедрі у Львові в 1925-1927 та 1928-1929 рр. До статті включено репродукції розписів.

Осучаснене прочитання тексту

Настінні розписи Яна Генрика Розена у Вірменській катедрі у Львові.

У минулі, щасливіші для мистецтва часи, особливо в Середньовіччі та в епоху Відродження, головними промоутерами і меценатами мистецтва були, як відомо, церкви і двори могутніх правителів, папи римського, світських монархів і удільних князів, а також багаті міські об'єднання. Потреба в поклонінні, з одного боку, і жага до пишноти та гламуру, з іншого, створили атмосферу естетичного попиту, в якій мистецтво процвітало і розвивалося. Сьогодні мистецтво ледь животіє. Воно перестало бути предметом повсякденної, гостро відчутної потреби; його соціальні функції зменшилися майже до межі зникнення.

Церкви задовольняються надбанням старовини, пам'ятниками минулого. Королі та імператори зникли з лиця землі, а ті, що залишилися, боячись, що їх спіткає така ж доля, воліють вкладати свої капітали в більш позитивні цінності, ніж твори мистецтва. У нашій країні такої категорії меценатів не існує. Демократичні республіки, що прийшли на зміну монархіям, стурбовані катастрофою безробіття і необхідністю все інтенсивніше озброюватися в епоху мрій про загальне роззброєння, виділяють у своїх бюджетах на мистецтво сміховинно малі суми, а тепер, коли основи колишньої системи розхитує світова криза, коли фунт стерлінгів падає і коли Англії, що пишається своїм багатством, загрожує банкрутство, вони їх зовсім скасовують.

Муніципалітети донедавна вважали, що роблять неймовірну справу для мистецтва, коли викидали тисячі й мільйони на театральні циркуляри. Сьогодні у них немає грошей і на це. Хто залишається на боці покупців творів мистецтва? Збідніла інтелігенція з її мізерними потребами в естетичному оздобленні бідного житла. Для цих покупців мистецтво змушене переточувати свої золоті злитки на дрібну монету. Замість фресок Сікстинської, замість залів Лувру та Версалю - дешеві графічні дошки. Попит впав, а пропозиція залишилася величезною. Художників сьогодні більше, ніж будь-коли. Вони малюють і ліплять для себе, для критиків і для платонічних "любителів мистецтва", які нічого не купують, але купують їхні роботи.

Чи могли б художники в нашій країні взагалі заробляти на життя, якби їх не рятувала різноманітна викладацька робота у вищих і нижчих художніх школах? Мистецтво стало, так би мовити, самодостатнім, воно живиться власними соками, його творці живуть ... з викладання мистецтва. Щось на кшталт вічного двигуна. Один з химерних парадоксів сьогоднішньої цивілізації. За таких умов кожне мистецьке зусилля грандіозного масштабу минулих епох, зусилля не лише задумане, але й повністю реалізоване, повинно викликати - як цілком винятковий факт - найпильніший інтерес і особливо палке поцінування.

Винятком у сумному житті сучасного польського мистецтва, тим більш радісним, що місцем, де ця робота була реалізована, був Львів, який впав у немилість і все більше віддалявся від головних течій нашого мистецького руху, є серія розписів темперою, якими Ян Генрик Розен, нині представник факультету малювання Львівської політехніки, прикрасив стіни шанованого Вірменського собору в 1925-1927 і 1928-1929 роках.

Розен зміг виконати свою роботу завдяки ініціативі та щедрим амбіціям вірменського архиєпископа, о. Йосипа Теодоровича, який, будучи вірним вірменським католицьким архиєпископом, став на чолі вірменської церкви. Йосипа Теодоровича, який з моменту вступу на посаду архиєпископа своєї архиєпархії прагнув і продовжує прагнути з воістину ренесансним чуттям надати ввіреному його опіці храму вигляду, гідного його славного історичного минулого, яке, що стосується найстарішої частини собору, сягає 1470-х років і тісно пов'язане з архітектурними традиціями старого собору в Ане, столиці древньої Вірменії. Основними реалізаторами його ідей були архітектори Францішек Мончинський і Вітольд Мінкевич, а серед художників - Юзеф Мехоффер, Кароль Машковський і Ян Генрик Розен. Можна теоретично дискутувати і сперечатися, чи не було б бажаніше з точки зору постулатів монументально-декоративного живопису реалізувати проект поліхромії Вірменського собору, підготовлений Мегоффером у 1907 р. З цього обширного задуму було реалізовано лише невелику частину, а саме мозаїку в куполі пресвітерію та його підвіски з потужним символом Святої Трійці.

Мозаїка, як малярський чинник просторового мистецтва, якнайкраще відповідає вимозі цілісності декоративного враження, вимозі, яка, безсумнівно, виходить на перший план у сфері цього мистецтва. З цієї точки зору, мозаїки Равена в Сан-Вітале або в Св. Вітале чи в церкві Св. Аполлінарія ін Классе слід віддати перевагу навіть над фресками Джотто чи Мікеланджело. Однак, оскільки питання поліхромії Вірменського собору розглядалося іншими способами, слід сказати, що Розен виконав своє завдання похвально і створив твір непересічної цінності.

Найважливішою перевагою цих картин є те, що вони мають свій власний стиль, сильний і самобутній. Розен відмовився від зношеного і тривіалізованого ренесансного чи барокового шаблону, але водночас не став на шлях революційного модернізму, від якого він взагалі тримався осторонь і який був би особливо недоречним у церкві як місці традиційного релігійного поклоніння. Він також не застосовував народні мотиви до релігійної тематики, що також було б долею менш щасливих.

Його стиль закорінений у різних історичних мистецьких передумовах, але виростає з них кроною гілок і листям цілком своєрідних якостей. Тут є щось від спіритуалізму фра Анжеліки і творців мініатюр в ілюмінованих кодексах на рубежі 14 і 15 століть, що стосується щирості і запалу релігійного духу, принципової установки в трактуванні іконографічної сторони і навіть певної спрямованості в трактуванні формальних мотивів, є також щось від візантійського ієратизму, що виявляється у вражаючому структурному вертикалізмі цих багатофігурних композицій, у навмисній і послідовній нерухомості фігур, яка майже повністю виключає рух у просторі, Щось від ідеалізуючого, містично-сенсуалістичного романтизму та візіонерської фантазії Гюстава Моро є в орденській пишноті та гламурі літургійних шат, що рясніють золотом, вишивкою та коштовним камінням.

Це поєднується зі сміливим характерологічним перебільшенням і героїзацією деяких голів, іноді з матейківською жорстокістю, а також із серйозним, спокійним впливом кольору, що спонукає до споглядання і поклоніння, оперуючи великими, монументальними площинами, темно-червоними, сірувато-білими, чорними і світло-блакитними, які лише мінімально модулюються грою світлотіні. Різноманітні мотиви форми і змісту, що генетично сягають історичних епох розвитку образотворчого мистецтва, Розен зводить до спільного знаменника власного стилю, в якому всі складові елементи зливаються в логічне і гармонійне ціле. Стиль надзвичайно лінійний, з явним пріоритетом форми над кольором, який не є домінуючим і творящим фактором живописного бачення, а лише тим, що його доповнює, організовує і робить зрозумілим для ока.

Стиль подальшої площини, який найлегше розвиває всю дію на передньому плані, відмовляючись від ілюзії глибини і даючи її лише у виняткових випадках, коли перед глядачем постає природа, і то в розумінні синтетизму і символізму Пювіса де Шаванна, а не натуралізму. Таким чином, стиль є в основному антинатуралістичним і виразно ідеалістичним, не лише за своєю психікою та настроєм, але й за своїм ставленням до лінії та форми, здебільшого пласкою та не підкреслено твердою, стиль, який, навіть коли вводить натуралістичні елементи, ідеалізує їх і перетворює на виразні цінності або через перебільшення характеру, або через узагальнення та спрощення, або, зрештою, зводячи їх до ролі декорацій, і то в декоративній манері. Переважання конструктивного вертикалізму в композиції картин і навмисна нерухомість фігур є суворими наслідками обраного стилю.

Ці формальні чинники якнайкраще слугують сугестивному вираженню спіритуалістичного емоційно-атмосферного змісту, що зміщує всю вагу і сенс життя в бік духовності, в якому містичний екстаз і релігійне споглядання є не просто байдужим і особистісно незаангажованим художнім вирішенням нав'язаної теми, а її щирим і глибоким переживанням. Безсумнівна і повна гармонія між духовним світоглядом художника і його творчістю - окрім не менш очевидної високої інтелектуальної та художньої культури - є для глядача найпривабливішою рисою розписів Розена в соборі Ор-дер-Мюнстер, яка не викликає сумнівів. Крім того, слід відзначити надзвичайну здатність художника до абсолютно нового іконографічного підходу до вічних тем, таких як "Жертвоприношення Авраама", "Поклоніння пастухів", "Поховання Іоанна" та ін., що надає їм надзвичайної свіжості вираження.

Більш ранній цикл розписів Розена, виконаний між 1925 і 1927 роками, покриває стіни нефа собору, який є новішою частиною церкви, побудованої в 1630 році. Картини обрамлені вірменським орнаментом. Пропонуємо вашій увазі дві композиції, які, мабуть, найбільш характерні для творчості художника. Під вікном у правій частині нави - "Іван Хреститель". Задуманий символічно, без жодного натуралізму, сюжет справляє враження осяяного бачення якоїсь релігійної екстатики.

Аскетичне, закутане в овечу шкуру тіло вже померлого святого Іоанна підтримує ангел з болісно схиленою головою, одягнений, як і п'ять його супутників, у багато вишиті ризи та супліки. Ноги святого схоплені інерцією смерті, але у верхню частину його постаті сила надприродного дива влила містичне життя: руки піднялися в проповідницькому і благословляючому русі, а на місці відрубаної голови - німб святості у вигляді сонячної монстранції, прорізаної смугами променистого хреста і оточеної райдужними колами небесного світла. Один з ангелів тримає золоту чашу з трагічно фанатичною головою святого, інший - сокиру, символ його пристрасті, а третій - світильник, символ його духовної місії. Ліворуч, під склепінчастою напівкруглою аркадою, похмура постать Ірода з рембрандтівською інтенсивністю духовної експресії, поруч з ним - римський радник.

Праворуч - витягнута в агонії постать Святої Єлизавети, матері Хрестителя, у зім'ятій донателлівськими складками мантії, яку підтримують учні святого Іоанна. Прекрасні, натхненні голови ангелів, оточені вихором яскравого волосся, додають чарівності містичній поезії цієї картини, в якій східний ієратизм Розена та наближення до мистецтва Гюстава Моро, особливо до його візіонерської картини "Саломея", є найбільш очевидними. Картини по обидва боки вікна і над ним зображують (згідно з поясненнями в брошурі X. D. Каєтанович; Вірменська катедра та її околиці, Львів, 1930):

"Ангели, що відділяють зерно від полови", "Ангели, що борються з расою падальщиків", "Лісоруб, що вдаряє сокирою в корінь дерева, оточений танцюючими і співаючими дітьми" (XI. 16. 17).

На жаль, ці розписи, як і всі інші, що розміщені на верхніх частинах стін цієї частини церкви, настільки віддалені від світла, що вдень їх майже не видно. Їх можна розгледіти лише при сильному електричному освітленні. Другою композицією, яка виділяється серед розписів нави своєю унікальністю та мистецькою цінністю, є "Поховання св. Одигітрії", розташоване в нижній лівій частині нави. Іконографічно надзвичайно рідкісний сюжет, і хто знає, чи не вперше він тут зображений. У всякому разі, цей абат клюнійських бенедиктинців невідомий авторам головних підручників християнської іконографії - ні більш ранньому Детцелю, ні пізнішому (1926 р.) Кунстле.

Легенда свідчить, що коли Оділона, покровителя душ померлих, який першим поклав початок святу Всіх Святих, несли до могили, з'явилися духи, які були присутні на його похороні. Саме цей момент і зобразив Розен. Процесію очолює абат святий Майолюс у митрі та з па-рафією, що сяє німбом на голові, з кільцем на голові. Ченці в чорному вбранні несуть на маргінесі нерухомо витягнуте тіло Оділона, з аскетичною головою виснаженого старця, намальованою у благородному профілі на тлі золотого щита німбу. Замикають процесію двоє молодих кліриків. Символічно-декоративні зоряні щити на задньому плані висвітлюють темну, майже чорну тональність картини.

Раптом до процесії цих реальних людей приєднуються явища з того світу: біля кожного з трьох ченців, видимих глядачеві картини, з'являються примари в об'ємних шатах, їхні голови вкриті каптурами, з блискавками в руках. У пошуках іконографічної та формальної точки відліку для зображення цього складного сюжету художнику дуже пощастило знайти мотиви французької надгробної скульптури другої половини XV ст. Зокрема, глибоко закарбувалася в уяві митця гробниця Філіпа Пота, великого сенешаля Бургундії, який помер у 1494 р., виконана ще за його життя невідомим видатним скульптором між 1477 та 1485 рр. для цистерціанської церкви в Сіто, а нині зберігається в Луврі. Аналогія у Лідерза не лише в розташуванні фігур двох померлих, а й у концепції одягнених у накидки плакальниць у гробниці Філіпа Пота та ідентично задуманих спектральних фантомів на картині Розена.

Ця остання ремінісценція, дуже майстерно перенесена зі світу матерії у світ духу, значно додає чарівності цій незвичайній роботі, разом із сугестивністю атмосфери Дня Всіх Святих та виразністю голів молодих монахів, що несуть тіло. Над цією картиною, з одного боку вітража, святий Георгій, молодий, стрункий, зі своєю слов'янською головою, спрямованою в потойбіччя, стоїть над тілом убитого дракона; з іншого боку - величезна, пролетарська фігура святого Христофора, що згинається під надприродною вагою маленького Ісуса, якого він переносить через річку. Пейзаж зі скелями та квітами, виконаний у майже джортескній манері. Над вікном знову одна з найкрасивіших композицій цього агіографічного циклу: Святий Ідзі, абат-відлюдник і покровитель дичини, рятує оленя, якого переслідують мисливці та собаки, вхопивши стрілу у власну руку.

Молодість і фізична сила мисливців, що контрастують з духовною величчю літнього святого з його застиглою, ієрархічною поставою, поезія пейзажу, символічно і синтетично витримана в стилі, що контрастує з натуралістичними, схожими на Пізанеллу фігурами тварин, - все це сприяє надзвичайній чарівності цієї картини. Не менш витонченою і більш езотеричною за своєю поезією є св. Катерина Олександрійська, покровителька філософів і вчених, чиє тіло на тій же стіні несуть два білі ангели на тлі зоряного неба. Далі навколо входу до бічної каплиці знаходяться монументальні фігури святих, до яких звертаються при різних хворобах: СВ. Блез, Діоніс, Панталеон, Ахатес, Барбер, Маргарита, Варвара, Юстас, Віт та Еразм.

Фігури не пов'язані між собою ситуацією чи психологією, а розташовані вертикальними та горизонтальними рядами, переважно фронтально, з головами, оточеними золотими німбами-щитами, у стилі давньохристиянських мозаїк, так само як і ангели та херувими на межах нефа. Вертикальність композиції дуже вдало урізноманітнює коса спрямована лінія напівголого св. Пантелеймона, тіло якого звисає до землі, прив'язане обома руками до гілок засохлого дерева. Оригінальність задуму і сила вираження.

Благовіщення, що сусідить з Іоанном Хрестителем на правій стіні нефа, хоч і демонструє риси раннього ренесансу в архітектурі аркадного монастиря, але в концепції фігур і в їхньому психологізмі ближче до одухотвореного мистецтва Треченто і, особливо, сієнців того часу. Тонкість духовної експресії та палкість релігійного настрою нагадують твори Лоренцетті, Симона Мартіні та Ліппи Меммі, з тією, однак, різницею, що тут відсутній їхній м'який ліризм, замінений священною гідністю та містичною урочистістю, що проявляється як у жорсткому ієратизмі, так і в урочистому спокої двох фігур містерійної драми, зображених у стоячому положенні: молодого ангела-благословляючого в багатому червоному літургійному вбранні та Мадонни, чия драпірована блакитна мантія щедрими, готично зім'ятими складками лежить біля її ніг, а також у їхній психологічній характеристиці. У глибині - кам'яний білий Єрусалим, під яким, на тлі завіси, рухається візіонерська процесія на Голгофу. Позаду Мадонни на задньому плані - гобелен із зображенням Поклоніння Немовляті.

Твір в цілому є оригінальним за задумом і глибоким у зображенні духовної сторони. Поруч з вікном, під царем, зображено Благовіщення, ліворуч - пророки Єзекія, праворуч - св.y b і 11 a, вгорі - видіння пророка Іллі: хмара, що символізує Діву Марію.

Над третім вікном цієї стіни - "Жертвоприношення Авраама", що вражає свіжістю іконографічного опрацювання і трагізмом вираження. Хоча тут присутні всі без винятку елементи зображення, які стали незамінними в художньому трактуванні цієї теми з часів конкурсних робіт Гіберта і Брунеллешфе 1401 року, вони переведені з натуралізму в візіонерський і символічно-сакральний стиль. Ангел не вривається, а стоїть ієрархічно нерухомо, піднесено, вкритий багатим, східним, білим одягом, і рухом, схожим на ритуальний, хапає Авраама за руку, з якої випадає ніж. Авраам, одягнений в об'ємну, сильно розхристану червону мантію, всупереч традиції, присів навпочіпки на кіл. Завдяки своєму самодостатньому вигляду, він має щось від сили "Єгови" Мікеланджело з Сікстинської стелі.

Драматична сила, що стрясає його величезну постать, також вібрує у фігурі оголеного Ісака, у напівзвисаючій голові та благально складених руках якого надзвичайно сугестивно виражено передчуття смерті. Три вітражі в цій стіні, на жаль, занадто рідкісні, щоб освітити наву, також були виготовлені за проектом Розена на фабриці Бялковського у Варшаві. Їх колірна гама дуже стримана: жовто-золотисті фігури постають на природному тлі безбарвного скла. На них зображені сцени з життя св. Івана, Дерево Єссея та грецькі містерії (Орфей, процесія райдуги, Мітра) на честь "Невідомого Бога". Останнім трьом картинам Розена, виконаним у пресвітерії між 1928 і 1929 роками, пощастило більше, ніж попереднім, оскільки їх можна розглядати в повному обсязі при яскравому денному світлі.

Праворуч - велике Розп'яття. Знову ж таки, надзвичайно антинатуралістична, візіонерська і символічна концепція, що відкидає всю ренесансну традицію і сходить до спіритичного мистецтва Фра Анджеліки, все ще просякнута духом Треченто, але знову ж таки без його м'якого, ангельського ліризму, але з усією містичною урочистістю таїнства і догми. Христос, хрест якого піднімається з мармурової підлоги церкви, - це не реальна людина, що вмирає, а променистий символ відкуплення світу, сповнений надлюдської сили.

Біля його ніг зібралися не лише ті, хто був безпосереднім свідком історичної жертви на Голгофі, але й, як у "Розп'ятті" Фра Анджеліки в соборі Сан Марко у Флоренції, представники Тріумфуючої Церкви від найдавніших часів до найновіших. І так зліва: СВ. Петро, Лука, Лонгин, Діва Марія та Іван Євангелист на передньому плані, а на задньому плані - сс. Іван Капістрано, Іван Непомуцен, Моріс, блаженний Андрій Бобола, єзуїт о. Мігель Про, св. Стефан і о. Шарль де Фуко - праворуч Св. Бенедикт, Франциск Ассизький, Тереза Лізьє, Григорій Чудотворець, Казимир, король Польщі, Іван Віаней, парафіяльний священик Арсу та Тома Аквінський. Дух Томи Аквінського, дух богословського знання і домініканського суворого догматизму витає над усією цією композицією. Ієратичний вертикалізм і принцип нерухомості передані максимально точно і піднесені вертикальністю пасторалей і списів на задньому плані.

До певної міри, єдине, що вибивається з цієї стилістичної строгості - це потужна, роденівська фігура римського сотника, що сидить у глибокому роздумі на кам'яній брилі ліворуч, і, на задньому плані, фігура одного з легіонерів, що грає в кості на одежу Христа. Лише в одному Розен наслідував ренесансну традицію: він наділив кількох святих портретними обличчями видатних особистостей того часу. Так, у святому Петрі ми впізнаємо Тадеуша Зелінського з обличчям, схожим на Посейдона; у святому Луці, що стоїть поруч, - архієпископа Твардовського; у святому Бенедикті, що спирається на патерицю, - митрополита Шептицького (чудово героїзована голова); у святому Томі Аквінському - архієпископа Теодоровича; у святому Франциску з Ассізі, що стоїть навколішки, - Яцека Мальчевського.

На протилежній стіні - "Поклоніння пастухів", знову ж таки символічно задумане як містична сцена адорації. Дівоча Мадонна з Немовлям розміщена на передньому плані і в центрі. Її рожеве вбрання та синьо-золотава накидка поєднуються з довгим світлим волоссям, утворюючи яскравий кольоровий акорд. Позаду, на нейтральному темно-червоному тлі, ангели в білих шатах із золотими пов'язками на головах. По обидва боки Діви Марії вшановують її молоді пастухи, серед яких один зі свічкою має обличчя самого художника. На протилежному боці, позаду пастуха з ягням, зображений постарілий святий Йосип - портрет батька художника, відомого живописця військових і батальних сцен Яна Розена.

Ця картина написана виключно на полотні. У "Таємній вечері", розміщеній за головним вівтарем, Розен знову пориває з ренесансною традицією, яка в іконографічному трактуванні цього сюжету спиралася на геніальний шедевр Леонардо да Вінчі. Ситуативним моментом тут є не момент, коли Христос вимовляє слова: "Один із вас зрадить мене". Ми є свідками містичного таїнства, уділення Пресвятої Євхаристії.

Строго витримана вертикальність конструкції, яку ще більше підсилюють золоті смуги, що вертикально прорізають темно-червону стіну, знову нагадує про треченто, як, наприклад, "Таємна вечеря" Спінелло Аретіно в Берлінському музеї. Так само і простота кольорової гами: до золотисто-червоних тонів тла приєднуються сіро-білі шати апостолів та білосніжна мантія Христа. Лише Юда, що стоїть у віддаленні, одягнений у чорне. Апостол з сивою бородою, третій від Христа праворуч, знову має голову батька художника.

У німбах вірменські написи, що позначають імена апостолів. На скатертині контурні малюнки сцен зі страстей Христових. Сповнені стилю, панорамності та справді релігійного духу, картини Й. Г. Розена зробили великий внесок у те, що Вірменський собор, зовнішній вигляд якого є однією з найкрасивіших і наймальовничіших частин старого Львова, став також одним з найцікавіших мистецьких інтер'єрів у Польщі.