Болеслав Бєгас, справжнє прізвище Бєгальський (народився 29 березня 1877 року в Козичині — часто помилково вказується 1879 рік, помер 30 вересня 1954 року в Парижі) — скульптор, художник, літератор. Народився і виріс у мазовецькому селі, рано осиротів, працював, зокрема, пастухом і помічником столяра. Його аматорські скульптури з глини вже оцінили місцевий священик Олександр Ржевніцький та лікар з Цеханова Францішек Райковський, який надав Бігасу можливість навчитися читати й писати, а також заохотив розвивати художні здібності. Наступним покровителем початківця-художника став впливовий Олександр Свєнтоховський, завдяки ініціативі якого на сторінках журналу «Правда» було зібрано кошти на подальшу освіту Бігаса. Перші публікації в «Kurierze Warszawskim» та «Tygodniku Ilustrowanym» (а також репродукції його робіт) сприяли певній популярності самоучки з мазовецького села, зокрема завдяки сільській тематиці його ранніх творів, а також зміні прізвища на більш «селянське» — Бігас.

У 1897 р. він розпочав навчання у Школі образотворчих мистецтв у Кракові у Альфреда Дауна, швидко здобуваючи успіхи та нагороди. Його навіть помітили в колах Віденської сецесії та запросили взяти участь у її X виставці в 1901 році. Він пройшов повний курс навчання, але 1901 року був виключений з майстерні Константина Лашчки та з академії через зневагу до академічних норм. У Кракові він потрапив під вплив ідей та особистості Станіслава Прибишевського, які залишили вирішальний слід у світогляді молодого митця. Виключення з краківської академії, запрошення на виставки до Відня та Мюнхена (також 1901 року) сприяли зростаючій популярності скульптора-бунтівника. У грудні того ж року Бігас прибув до Парижа завдяки стипендії Варшавського Товариства заохочення образотворчих мистецтв. Там він мав залишитися до самої смерті, лише зрідка відвідуючи Польщу.

З 1902 року він користувався меценатською підтримкою барона Генріка Трутшеля та його дружини Ядвіги, які забезпечили Бігасу фінансову незалежність у Парижі. Його кар’єра там стрімко розвивалася, про нього писали найвидатніші критики нового незалежного мистецтва, не лише ті, що мали польське походження (Гійом Аполлінер, Адольф Баслер, Мечислав Гольберг, Ян Топасс), а й корінні французи (зокрема, Андре Фонтенас, Гюстав Кан, Шарль Моріс, Андре Сальмон) та відомий бельгійський поет і критик Еміль Верхарен. Уже 1902 року він уперше виставив свої роботи на Салоні Незалежних, а впливовий журнал авангардної культури «La Plume» присвятив Бігасу спеціальний номер. Наступні кілька років були насичені гучними (іноді навіть скандальними) персональними виставками скульптора — у Парижі, Відні, Петербурзі, Києві, а після 1910 року він також виставлявся, зокрема, у Кракові, Львові та Римі. Після 1911 року він відмовився від участі у великих паризьких виставках, демонструючи свої твори у власній майстерні на Монпарнасі. Його останній візит до Польщі відбувся у 1913 році, проте він підтримував зв’язки з польською еміграцією в Парижі; наприклад, у 1918 році був одним із ініціаторів великої виставки в «Hôtel Potocki», дохід від якої було спрямовано на допомогу польським ветеранам Першої світової війни. Після 1919 року він знову почав брати участь у французьких виставках, зокрема в Салоні Незалежних та престижних паризьких галереях (Bernheim Jeune, Seligmann), демонструючи вже виключно живопис.

Після Першої світової війни Бігас відмовився від скульптури на користь літературної творчості та, насамперед, живопису. Виставка в лондонській галереї «Арлінгтон» у 1930 році, здається, поклала кінець публічній кар’єрі Бігаса — його дедалі частіше критикували (особливо як живописця), він залишався незрозумілим, а зрештою — забутим. Весь період Другої світової війни художник провів у Парижі, у 1943 році його майстерня була пошкоджена під час бомбардування. Після 1945 року він ще намагався влаштовувати виставки у власній майстерні (востаннє — у 1949 році), проте до нього вже рідко заглядали, переважно лише польські емігранти, і він жив у крайній бідності. У 1951 році він вступив до Історично-літературного товариства, якому перед смертю заповів свою творчу спадщину. Бігас похований на найважливішому кладовищі польської еміграції — Шампо в Монморансі.

Вже скульптурні роботи періоду навчання («Розмова думок», «Ніч», «Книга життя», «Кохання смерті») ставили Бігаса в ряд провідних представників польської скульптури та найрадикальніших у Європі прихильників символізму, який у формальному плані спочатку був близьким до сецесії. У них простежувалася схильність до вираження невимовного, зображення таємничості, побудови складної піраміди змістів, які, здається, переповнюють його бачення. У найповнішій формі ця стилістика проявляється у композиції «Траурний марш Шопена» 1902 року (Національний музей у Варшаві), яка водночас є втіленням сильного впливу Прибишевського. Музичні відсилання до символізму у творчості Бігаса, до речі, є досить широкими й охоплюють, наприклад, серію творів, присвячених Баху, Бетховену та Вагнеру. Станіслав Бжозовський назвав Бігаса «музикантом-скульптором». У 1909 році він подав проект на конкурс на пам’ятник Шопена у Варшаві. У більшості робіт першого десятиліття XX століття Бігас використовує складну, розкуту форму, проте лише незначною мірою виходячи за межі зображення у вигляді рельєфу — багатовимірність об’єму, здається, його не цікавить, скульптура залишається силуетом, який розглядається спереду. «Зачарований палац» (1902) навіть здається лише малюнком, викарбуваним у гіпсі. Після 1902 року експресія фактури зазнаватиме спрощення, у деяких роботах форма піддається редукції; геометризація, помітна, наприклад, у знаменитій скульптурі «Бог», вважалася прообразом пошуків кубістів, проте у Бігаса вона, безсумнівно, зумовлена зовсім іншими причинами. Сецесійна плавність форми не зникне, а скульптор часто манірно повторюватиме вже неодноразово застосовані прийоми, через що важко помітити чітку еволюцію в його художніх пошуках.

Уже в ранній творчості з’являється характерна для всього творчого доробку Бігаса риса: надмірність змісту (що також простежується в поетичних назвах, таких як «Сон бога», «Вічність таємниці») над дбайливістю щодо форми, емоційне та ідейне насичення (а навіть перенасичення) творів, внаслідок чого формальна невимушеність здається неконтрольованою. Літературні натхнення при цьому, що видно, наприклад, у присвяченні багатьох скульптур Адаму Міцкевичу, Зигмунту Красінському, Юліушу Словацькому, Шарлю Бодлеру, здаються поверхневими. Цю безмежну свободу чи навіть анархічне ставлення до використання засобів вираження в першому десятилітті XX століття часто розглядали як перевагу творів Бігаса, вбачаючи в ньому авангардного революціонера і навіть порівнюючи його з італійськими футуристи. Як писав у 1902 році Антоній Потоцький, Бігас «імпровізує, не переймаючись».

Важливу і найменш епатажну частину тогочасної скульптурної творчості Бігаса становили портрети (зокрема, Ольги Бознанської 1902 року, з якою він подружився в Парижі, Еліаша Мечников з 1903 року, Верхарена з 1906 року). У них, до речі, можна виявити аналогії, а може, навіть натхнення творчістю Лашчки чи Станіслава Островського.

У свою чергу, найбільш суперечливим у творчості Бігаса є живопис — як через художній рівень та поетику, так і через тематику та іноді авантюрні іконографічні задуми. Уже 1907 року він викликав скандал, виставивши картину «Російсько-японська війна» (приватна колекція), на якій у химерній алегорії зобразив оголених тогочасних правителів. На відміну від творчості в галузі скульптури, у живописі Бігас кілька разів брав участь у політичних акціях, порушуючи при цьому всі норми, зокрема й моральні. У 1914–1918 роках він створив цикл із кількох десятків картин «Вампіри війни» (Париж, власність Історично-літературного товариства), а в останні роки життя малював портрети світових лідерів (зокрема Адольфа Гітлера, Вінстона Черчилля, Махатми Ганді) та персоніфікації народів. У міжвоєнний період у його живописі переважають, однак, містичні мотиви, втілені в різних манерах, зокрема в улюбленій Бігасом техніці, так званому «сферизмі», який без особливих підстав асоціювали з італійським футуризмом. Натомість безсумнівною залишається помітна на той час захопленість живописом Арнольда Бекліна (наприклад, у картині «Юліуш Словацький» 1928 року; приватна колекція). Стилістична непослідовність, манірні повтори, тематична розрізненість у цей період досягли свого апогею. Проблема обмеженості художніх засобів у неоднорідній творчості Бігаса (живописі, але певною мірою це стосується й його скульптури) залишається невирішеною. Чи був його примітивізм свідомо застосованою поетикою, чи ж він був наслідком усвідомлення власних технічних обмежень та браку майстерності? Чи відхилення від будь-яких правил випливали саме з цих обмежень, чи з нестримної, вибухової творчої уяви? Його живопис іноді класифікували як наївний, непрофесійний, його навіть плутали з творчістю Анрі Руссо, відомого як «Митник». Безсумнівно, інтелектуальна та пластична розмаїтість Бігаса ускладнює його оцінку й змушує розглядати його як аутсайдера. Мабуть, найточніше цей творчий світ описав Ян Топасс у 1928 році:

«Цей природжений символіст […], з пензлем чи долотом у руці, прагне зобразити те, що важко висловити словами і що музика ледь дозволяє відчути: туманні таємниці душі, страхи й очікування, пов’язані з різноманітністю життя, таємницею смерті. У тому сні, який зазвичай виявляється кошмаром […], він бачить привидів, відьом, вампірів, химер […], могутніх і страшних чудовиськ, спотворені маски…»

Повністю забутою залишається чимала літературна творчість Бігаса, зокрема драматичні твори («Мікеланджело», що була поставлена в Парижі в 1912 р.; «Лехіт», «Сатурн»).

У період приблизно з 1901 року до початку Першої світової війни Бєгас вважався зіркою паризького авангарду і користувався міжнародною славою. Потім його поступово забули, і протягом багатьох десятиліть він був відомий лише завдяки кільком скульптурам, що репродукувалися та виставлялися, які, до речі, вважалися скоріше курйозами, екстравагантними проявами пізнього символізму. Поступове відкриття його творчості, реконструкція біографії та сприйняття його творів триває з 80-х років XX століття і є переважно заслугою Ксав’єра Дерінга, який присвятив Бігасу кілька десятків текстів (спочатку виключно французькою мовою, відомі у французьких наукових колах, а згодом — також і в Польщі). У 1992 році він організував велику монографічну виставку в Парижі (Trianon de Bagatelle), якій супроводжував монументальний каталог із повною документацією. Він також докладав зусиль для популяризації особистості та творчості художника. Повторне визнання творчості Бігаса в Європі відбувається повільно; ще в 80-х роках XX століття окремі його твори придбали паризький Музей д’Орсе (одну скульптуру, а потім унікальне полотно) та Музей образотворчих мистецтв у Ліоні. З кінця XX століття твори Бігаса активно з’являються в музеях та на виставках по всій Європі. Найбільша колекція його робіт, що зберігається у Польській бібліотеці в Парижі, послужила основою для створення там Музею Бігаса в 1974 році, і це стало першим офіційним знаком визнання його творчості. Значні колекції також зберігаються у Мазовецькому музеї в Плоцьку, де з 2011 року діє постійний відділ, присвячений творчості Бігаса. У 2015 році у Варшаві також було відкрито постійну експозицію його живопису та скульптури завдяки співпраці Фонду імені Болеслава Бігаса та Польської бібліотеки в Парижі.