Стаття Тадеуша Маньковського "Королівська фаянсова фабрика в Бельведері" в журналі "Образотворче мистецтво", 1932, № 3, стор. 73-90 (суспільне надбання, передруковано за матеріалами Бібліотеки Сілезького університету в Катовіце) представляє історію Королівської фаянсової фабрики в Бельведері та ілюструється репродукціями "Султанського сервізу", вцілілі елементи якого можна знайти, зокрема, в палаці Топкапи в Стамбулі.

Осучаснене прочитання тексту.

Королівська хутряна фабрика в Бельведері.

Серед численних інтелектуальних інтересів Августа Мошинського, великого кронпринца, було місце і для хімії. Його багатогранний розум охоплював і цю галузь знань, на той час ще досить туманну і загадкову. Друг молодих років Станіслава Августа, Мошинський жив у замку у Варшаві після його обрання, як його довірена особа. За дорученням короля писати меморандуми з політології, економіки та казначейства, складати плани державних реформ або брати участь у колекціонуванні Станіслава Августа і допомагати йому з мистецтвом, він завжди знаходив достатньо часу для хімічних експериментів. З одного боку, його хімічні дослідження розглядалися слугами і багатьма придворними як щось, оповите містичним покровом таємниці, а з іншого боку, звістка про високе звання, яке він обіймав у таємному масонському товаристві, надавала Мошинському вигляду якогось мага або середньовічного алхіміка. Побоювалися, що він матиме негативний вплив на короля, а його впливові приписували низку зловживань, які виявилися при дворі Станіслава Августа в перші ж роки його правління. У цій громадській думці крилася, можливо, одна з причин подальшого занепаду впливу Мошинського при дворі Станіслава Августа.

За тогочасного стану хімічної науки здебільшого випадкові результати хімічних експериментів тим більше ревно оберігалися від сторонніх очей. Результати досліджень не були науково обґрунтовані, а лише використовувалися у найбільш вигідний спосіб. Промислове виробництво було сповнене всіляких "секретів". Одним із них було виробництво порцеляни.

У 18 столітті виробництво порцеляни в Європі досягло високого рівня досконалості. Це була мистецька індустрія, гідна назви королівської. Правлячі монархи змагалися один з одним у створенні та вдосконаленні продукції своїх заводів, у залученні до них найкращих технічних і мистецьких сил. Севр під Парижем, саксонський Мейсен, Відень та багато інших королівських, імператорських і князівських порцелянових "мануфактур" змагалися між собою за кращу продукцію.

Ця конкуренція мала також теоретичне обґрунтування в панівній теорії меркантилізму, яка стверджувала, що виробництво предметів розкоші, забезпечуючи зайнятість і заробіток для широких верств населення, є економічним важелем для країни і держави. Ці погляди поділяли як Август Мошинський, так і сам Станіслав Август. Тому заснування королівської порцелянової фабрики в Польщі мало на меті не лише задовольнити ці теоретичні вимоги, але й поставити Республіку та її обраного короля Станіслава Августа в один ряд із сучасними культурними державами, які конкурують між собою і в цій галузі. Одночасно із заснуванням фабрики, метою було здобути "секрет" виробництва порцеляни та знайти каолінову глину, придатну для виготовлення порцелянових виробів, у самій Польщі. Вирішення цих завдань Станіслав Август доручив довіреному експерту з хімії Августу Мошинському.

Власників "секрету" виробництва порцеляни не бракувало. Чимало з них з'явилося у Варшаві протягом 1768 та 1769 років, коли почули про намір польського короля заснувати нову порцелянову фабрику. Однак нелегко було відрізнити самозванців, які видавали себе за власників секрету, від професійних експертів і хранителів заводської таємниці.

Сам Мошинський насамперед намагався проникнути в "таємницю". Він читав описи виробництва порцеляни в Китаї, який був прототипом для Європи і чий секрет нібито був привезений з Китаю християнськими місіонерами. Мошинський експериментував сам, випалюючи в ретортах різні види "інгредієнта", рекомендованого в різних рецептах, і вивчав хімічний склад каолінових глин, надісланих з різних куточків Польщі. Крім того, з'явилися й інші власники секрету виготовлення порцеляни.

Заявка такого собі Яна Еберхарда Людвіга Еренрайха, німця, який був лікарем на службі у шведського короля Адольфа Фрідріха, не була прийнята. Еренрайх мав очолити королівську порцелянову фабрику поблизу Стокгольма, а згодом заснувати порцелянову фабрику у Штральзунді, у шведській Померанії, за зразком стокгольмської фабрики. Зусилля, докладені у Варшаві капітаном Потцем і майором Зюссмілхом, колишнім прусським військовим, який, будучи військовим комендантом у Мейсені, нібито мав можливість ознайомитися з саксонським фарфоровим заводом, також не увінчалися успіхом. У свою чергу, повідомлення про пропозиції полковника Людвіка Рогалінського та Франца Йозефа Теодора Бр. Шюттера. Обидва бажали передати свої "виробничі секрети" на вигідних для себе умовах королівській фабриці в Польщі, і обидва подали проекти її заснування та управління, критикуючи один одного. Здавалося, що Мошинський схилявся до вибору Рогалінського, а Станіслав Август - до Шюттера.

Мошинський скептично ставився до Шюттера та його професійної кваліфікації. Уродженець Баварії, вигнаний з батьківщини внаслідок суперечки з міністром, після конфіскації свого маєтку прибув до Варшави, де деякий час був "метром капели" у єпископа Вармінського, а згодом на службі у Вельгорського. Завдяки своїм знанням у галузі виробництва порцеляни, перші спроби в цьому напрямку Шюттер мав здійснити у Гжибуві. Бажаючи зарекомендувати себе перед королем, він шукав доступу до нього і отримав дозвіл на експерименти на кухнях палацу Уяздовських, де з цією метою встановив невелику піч для випалювання порцеляни. Однак ці спроби, засновані на теоретичних висновках рукопису, не привели до результату. Тому Шюттер спробував зв'язатися з двома хіміками, Потцем і Рогалінським, і вивідати у них секрет. Він також мав отримати певні кошти - ймовірно, від каноніка Вишинського та капітана Водзіцького, - з якими розпочав будівництво фабрики в Солеці, поблизу Варшави, яке так і не було завершене. На цьому минулому Шюттера, що передувало його втручанню у справи фабрики "Королівський Бельведер", Мошинський не міг розраховувати на успіх.

Можливо, дружина Шюттера зіграла свою роль у тому, що не Рогалінський, якому надавав перевагу Мошинський, а саме Шюттер став директором фабрики і мав очолити її будівництво. Заповзятлива "баронеса", як коротко називав її Мошинський у листах до короля, мала грецьке походження, уроджена Кумано. Вона самостійно шукала фінансове рішення для фабрики, подаючи плани безпосередньо Мошинському, намагаючись залучити до справи сторонню особу - як чітко дає зрозуміти Мошинський - одного зі своїх шанувальників. Від Рогалінського вона намагалася вивідати його "секрет", намагаючись отримати особистий вплив на нього. Не виключено, що їй також вдалося здобути певний вплив на короля, зазвичай чутливого до чар не-жінки.

Arch. Main Warsz. с. 104, 106; див. також Mus. Czartoryski, rkps 799, с. 620, облігація, видана Станіславом Августом на 15 000 червоних злотих Марії де Кумано, баронесі Шюттер.

Зразок присвяти на ній турецькою мовою був написаний перекладачем цієї мови при королівському дворі Круттою. Генерал Ріуле називає цю службу "fort belle". Не виключено, що одним із намірів піднести його султанові була думка знайти в Туреччині ринок збуту для виробів фабрики Бельведер, так само, як і в Галичині, коли шукали спосіб продати їх за австрійським кордоном.

"Le service turc" і донині знаходиться в Стамбулі, зберігаючись у музеї Старого Сералю. В інвентарних книгах Старого Сераля під датою р. 1192 р. магометанської ери, що відповідає даті 1777 р. християнської ери, тобто тій самій кількості 160 предметів, з яких складався сервіз, коли він виїхав з Варшави. Відповідна записка в перекладі з турецької мови звучить так:

"У зв'язку з доповіддю шляхетного (Ессеїда) Нумана Бея, члена Державної ради і професора, відрядженого послом до Республіки Польща, ним були привезені подаровані королем наступні предмети:
Віденського типу, малі та великі круглі та овальні тарілки - штук 73 (рис. 1 і 2)
Круглі тарілки віденського типу з сітчастим візерунком - штук 16
Кошики віденського типу - 16 шт.
Сільнички віденського типу - штук 12
Тарілки - штук 35
Вазочки - штук 8 "Наразі 13 предметів цього сервізу експонуються в музеї Старого Сералю в Стамбулі, ще кілька предметів цього ж сервізу зберігаються у фондах музею. Директор музею Старого Сералю (нині Тахсім Бей) пояснює скорочення сервізу, який колись налічував 160 предметів, звичаєм падишахського двору дарувати почесним гостям частину сервізу та окремі тарілки, з яких вони їли після прийому.

Кольори, використані в цьому сервізі, - білий фон, частина фону синього кольору. Квіти (хризантеми за японськими зразками, як і вся орнаментальна композиція сервізу) - томатно-червоного кольору ("томат"), листя - зеленого, напис і деякі арабески - золоті.

Окрім залишків султанського сервізу, що зберігається в Стамбулі, ми знаходимо іноді розкидані окремі екземпляри, здебільшого однотипні тарілки, безсумнівно, також з фабрики Бельведер. Деякі з них мають турецькі написи, аналогічні султанському сервізу, виконані золотом у медальйонах, інші не мають цих написів, а на третіх турецькі написи замінені зображенням метелика або іншого орнаменту.

Такі тарілки знаходимо в колекції у Віланові, в Національному музеї в Кракові (інв. № 135501), в Національному музеї у Варшаві (інв. № 20669), в Музеї художньої промисловості у Львові, у володінні антикварної фірми B. Гутнаєр у Варшаві і, нарешті, в Замку-музеї в Мангеймі.

У цих творах, аналогічних султанському сервізу, ми, можливо, маємо справу зі зразками творів, що залишилися у Варшаві, які в кількості 60 мілких тарілок і 50 глибоких тарілок перелічені в інвентарному описі предметів "garde-meuble" варшавського замку, що перебував під опікою Суссона. Цей опис датований березнем 1795 року.

Повторювані більші частини цього сервізу, такі як вази, за межами Стамбула, також знаходяться в Національному музеї в Кракові (інв. № 135501 b). Тарілка з турецьким написом і датою 1776 р. зберігається в колекції Художнього музею Ягеллонського університету в Кракові.

Наведена вище архівна інформація з польських і турецьких джерел виправляє деталь, подану після Ґоленбйовського Корзоном, про те, що службу до Константинополя відвіз щецький староста Петро Потоцький, який у 1780 р. їздив до Стамбула з посольством. До приїзду посланця Потоцького служба вже перебувала в Стамбулі за 12 років і була подарована йому Станіславом Августом як подарунок від турецького посланця Нуман-бея, прийом і перебування якого у Варшаві в 1777 році детально описав Антоній Крутта, перекладач з турецької мови при дворі Станіслава Августа.

Декор бельведерського фаянсу, як султанського сервізу 1777 року, так і королівського сервізу, замовленого 1780 року самим Станіславом Августом, останній з яких, як відомо, був "imitée du Japon", а також багатьох інших виробів фабрики Бельведер до і після цих дат, здебільшого базувався на східноазійських, китайських та японських зразках.

Однак це не було прямим наслідуванням цих зразків. У цьому відношенні художнє керівництво фабрики Бельведер пішло второваним шляхом, йдучи слідами західноєвропейської кераміки, яка вже використовувала ці візерунки раніше - в голландських, саксонських, віденських та англійських порцелянових виробах, в основу яких були покладені далекосхідні керамічні візерунки.

Візерунки китайського та японського живописного декору потрапляли на європейську порцеляну чи фаянс трансформованими, перекладеними мовою західного декоративного мистецтва, без розуміння європейськими виробниками оригіналів, їхньої східної символіки та думки, що містилася в них. Японські пейзажі залишилися з деякими схемами, тварини і людські фігури набули обрисів, іноді карикатурних, форми загалом згустилися, а кольори змінили гармонію, в якій їх поєднав східний митець.

На Заході з'явилися типи псевдосхідного посуду з певним своєрідним стилем. Мистецтво рококо, ввібравши в себе східні мотиви, створило в цьому відношенні своєрідне окреме і власне вираження декоративних форм.

Незважаючи на цю нещирість, що виникла внаслідок асиміляції східних мотивів через мистецтво рококо, фаянс Бельведеру має щось таке, що приваблює більше, ніж просто колекціонерське почуття і любов до минулого. Фаянс фабрики Бельведер має тон ніколи не надто яскравих, але теплих кольорів, м'якший і ніжніший на фаянсі, ніж на холодній за своєю природою порцеляні, що робить його особливо декоративним предметом для естетично чутливого ока.

Ваза "Бельведер", яка сьогодні стає все більшою рідкістю, одразу привертає увагу поціновувача серед інших предметів у музейній вітрині або в коморі антиквара, прощає йому певні недоліки в малюнку і цінує в ньому весняний настрій, в який декоративно обрамлені квіткові гілки. Серед відомих нам бельведерних фаянсів можна виокремити певні групи з точки зору бачення стилю їхнього оздоблення. В одній з них розписний декор виконаний за зразками західноєвропейської, саксонської та віденської порцеляни, яка знову ж таки наслідувала французький декор стилю рококо. Характерною рисою цієї групи є легкі гірлянди квітів, або квіткові "орнаменти семе", спроектовані на переважно біле та кремове тло (кольоровий малюнок). Рослини і квіти, іноді також птахи і метелики, трактовані натуралістично в стилі епохи рококо. Все це дихає чарівністю мистецтва того періоду (наприклад, ваза цього типу в Національному музеї у Варшаві) (рис. 3).

Цей тип бельведерського фаянсу був виготовлений в період роботи фабрики, після того, як вона обмежилася виробництвом лише фаянсу, а порцеляни перестала виробляти з 1770 р. Це видно з описів сервізів, виготовлених для пані Гумецької, серед яких кавовий і шоколадний посуд, а також свічники - для каштеляна Серпського (Попеля?), серед яких знаходимо "soupières en panneaux et feuillage en reliefs", великі кошики і т. д., тобто типи посуду "par excellence", тобто типи посуду "par excellence" рококо. На жаль, мені не вдалося знайти ці послуги.

Незабаром, однак, тип декору рококо, як його розуміли на Заході, був відсунутий на другий план наслідуванням східноазійської порцеляни, яку також широко наслідували на Заході в цей час. Ми вже згадували про два великі сервізи цього типу, виготовлені для турецького султана і для самого Станіслава Августа.

Серед бельведерського фаянсу на основі зразків з Далекого Сходу слід також виділити тип ваз, що опосередковано наслідують китайську "фамільярну", а точніше голландську "дельфійську", з більшим, часом меншим рослинним декором, синім на кремово-білому тлі, або навпаки - з білими квітами на синьому тлі (№ 3880, 2873 Національний музей у Варшаві) (іл. 4). Ймовірно, що пара ваз великого розміру, які зараз знаходяться в Національному музеї в Кракові, що імітують китайський "фамільяр блю", також вийшли з фабрики Бельведер.

На них немає жодних позначок виробника, але на аркуші паперу, вклеєному всередину, зазначено, що одна з них належала князю Юзефу Понятовському, а інша - Станіславу Костку Потоцькому. Цілком можливо, що ці вази ідентичні тим, що раніше належали Станіславу Августу і згадуються в інвентарному описі королівського гардемарину у Варшавському замку 1795 року зі словами "deux grands pots de la fabrique de Belweder peints en bleu et blancs" ("дві великі вази фабрики Бельведер, сині та блакитні").

У вазах з фігурними зображеннями кольори більш різноманітні. Це фігури китайських чоловіків і жінок, птахів, особливо фазанів, квіти, іноді обриси деяких китайських архітектурних споруд. Один раз створений орнамент потім повторювався на вазах іншої форми, як, наприклад, № 21049 з Національного музею у Варшаві (рис. 5) та пара ваз, знайдених у парку Лазєнки (рис. 6 і 7).

Інший тип зі східним орнаментом - це вази-бельведер на солом'яно-жовтому тлі ("пайєт"), з кольоровим декором з квітів, райських птахів та китайських фазанів. Усі згадані тут види бельведерського фаянсу залишаються спорідненими з декоративними формами мистецтва рококо. Рідкіснішими, мабуть, були зразки фаянсу, виготовлені на фабриці Бельведер, що натякають на нові форми в мистецтві, пов'язані з поверненням до античності в сучасності. Одним із прихильників і пропагандистів цієї течії в Польщі був Мошинський.

Станіслав Потоцький згадує про автентичну етруську вазу рідкісної краси, подаровану князю Станіславу Понятовському, племіннику Станіслава Августа, при дворі неаполітанського короля, з якої фабрика Бельведер "дала нам стільки і таких точних перетворень". Виробами Бельведерської фабрики цього типу, ймовірно, є дві вази, що збереглися у Варшавському замку (рис. 8).

Фабрика Бельведер виготовляла найбільш декоративні вази. Це пов'язано з тим, що ваза або вазочка (Станіслав Потоцький, наприклад, говорив "ця ваза") стала однією з провідних форм декору в цей час. Це могла бути ваза для квітів або радше декоративна форма, без конкретного призначення чи використання, об'єкт з орнаментальними та репрезентативними функціями. Вази були також найбільш продаваними. Їх форма зазвичай куляста або грушоподібна - тулуб на ніжці, схожий на перевернуту чашу, шийка також у формі чаші з рельєфним обідком. Інший тип - грушоподібні вази з циліндричною шийкою. Усі згадані тут типи бельведерського фаянсу пов'язані з декоративними формами мистецтва рококо. Рідкіснішими, мабуть, були зразки фаянсу, виготовлені на фабриці Бельведер, що натякають на нові форми в мистецтві, пов'язані з поверненням до античності. Одним із прихильників і пропагандистів цієї течії в Польщі був Мошинський. Станіслав Потоцький згадує про автентичну етруську вазу рідкісної краси, подаровану князю Станіславу Понятовському, племіннику Станіслава Августа, при дворі неаполітанського короля, з якої фабрика Бельведер "дала нам стільки і таких точних перетворень". Виробами Бельведерської фабрики цього типу, ймовірно, є дві вази, що збереглися у Варшавському замку (рис. 8).

Фабрика Бельведер виготовляла найбільш декоративні вази. Це пов'язано з тим, що ваза або вазочка (Станіслав Потоцький, наприклад, говорив "ця ваза") стала однією з провідних форм декору в цей час. Це могла бути ваза для квітів або радше декоративна форма, без конкретного призначення чи використання, об'єкт з орнаментальними та репрезентативними функціями. Вази були також найбільш продаваними. Їх форма зазвичай куляста або грушоподібна - тулуб на ніжці, схожий на перевернуту чашу, шийка також у формі чаші з рельєфним обідком. Інший тип - грушоподібні вази з циліндричною шийкою.

Бельведерський фаянс має фабричне клеймо "Varsovie" різних кольорів під глазур'ю, або взагалі не має клейма. У султанському сервізі клейма ставлять лише на великих вазах і блюдах, але не на тарілках. За межами цього сервізу клеймо зазвичай ставлять на окремі вази, але якщо є пара однакових ваз, то клеймо "Varsovie" зазвичай ставлять лише на одну з них (ванни).

Шюттеру вдалося підняти фабрику принаймні художньо на високий рівень. Зробити те саме з точки зору керамічної техніки і наблизитися до ідеалу англійського фаянсу, що мало бути його метою, йому не вдалося.

Спочатку глину видобували в Мокотові в районі Бельведеру, і це, можливо, визначило місце заснування фабрики. Згодом, у 1776 році, він випробував "білу землю" зі Скшино біля Држевіци на Королівському ливарному заводі д'Альстер, а в 1773 році Самуель Лоренц Кох рекомендував для виробництва глину з села "Зборовські" в Сілезії. Пізніше, з 1777 року, для випалу фаянсових посудин використовували "білу землю" з села Бродла біля Спитковіце у Краківському воєводстві, яку видобували на землях, що належали руському воєводі Чарторийському. Зразки цієї білої землі привіз до Варшави реформатор, визначник Малопольської провінції цього ордену о. Дідлевський. Перед тим цю глину вже відправляли до Нідерландів. В одній із Шюттерських угод згадується про виготовлення "de la fayance commune" з білої або жовтої глини ("terre blanche ou jaune"). Глазурі та емалі імпортували з Гданська, кобальт для виробництва певних пігментів - із Саксонії З технологічної точки зору, вироби фабрики Бельведер слід віднести до так званого емальованого фаянсу. Їх виготовляли з мергельної глини з домішками дуже дрібного піску. Фаянс покривали непрозорою олов'яною глазур'ю, білого кольору з синюватим відтінком. Розпис посудин виконано лесуванням фарбами, які не витримують високої температури гончарної печі. Ці фарби під час випалу не з'єднуються щільно з поливою і не зливаються з її тлом, тому орнамент злегка віддзеркалюється від глазурі. Тло зазвичай покривали тонким шаром фарби. Найпоширенішими кольорами для розпису були зелений у світлих і темних тонах, темно-синій, рожевий, томатно-червоний і чорний. Контури малюнка часто окантовували чорним кольором. Поліроване золото використовували для підкреслення окремих ліній, написів, наприклад, у турецькому сервізі. Посудини, ймовірно, обпалювали чотири рази: спочатку в доменній печі для сирої голівки, вдруге - для емалі, втретє - для закріплення вже нанесених фарб і востаннє - для золота.

Художній бік бельведерського фаянсу полягав, з одного боку, у формі виготовлених посудин, а з іншого - у малюнку та кольорах їхнього декору. Це залежало від так званих модельєрів, які надавали фаянсовим виробам різні форми перед випалюванням, залежно від їхнього призначення, і від художників, які працювали на фабриці.

У посадах працівників фабрики згадуються ліпники. "Мэтр-модельером" був такий собі Ботхайм. Особи решти, як їх називали "арканістів", залишаються майже невідомими. Зазвичай їх називали лише на ім'я, не називаючи прізвища. Імена, перелічені в одному з ранніх повідомлень фабрики під заголовком "tourneurs et modeleurs" - Фейдінанд, Франц, Йоганн, Мішель - вказують на їхнє німецьке походження. Можливо, вони походили з Мейсена в Саксонії або Відня і навчилися майстерності на тамтешніх фабриках. Крім того, у Бельведері працювали два "vanniens tourneurs". Найбільш високооплачуваним з них був Фердинанд.

Одним з перших модельєрів на фабриці "Бельведер" був Ян Вальцер, який походив з Австрії і до цього також працював у Ченстохові. Бахмайєр стоїть на першому місці серед художників, як найбільш високооплачуваний. Він також підписувався як Герхард Пахмаєр. Про нього ми знаємо з інших джерел, що до того, як він приєднався до колективу фабрики Бельведер, він працював на фаянсовій фабриці в Ченстохові. Бахмайєр залишався на королівській службі в Бельведері до кінця правління Станіслава Августа, і ми ще можемо знайти його після поділів. У 1793-1796 роках йому було доручено опікуватися всім, що знаходилося в Бельведері, в тому числі і запасами фаянсових виробів, що залишилися. У документах того часу його називали "консьєрж де Бельведер". У 1795 році в списку людей, які перебувають на придворній службі, складеному Баччареллі, він значиться під категорією "differentes personnes de service sous ma disposition" ("різні особи на службі у моєму розпорядженні"). Таким чином, під час служби на фабриці Бельведер Бахмайєр заслужив його довіру. Але не якості характеру привели його до цього. Це, безсумнівно, була професійна майстерність спеціаліста з розпису порцеляни. Багато що свідчить про те, що саме руки Бахмайєра відповідальні за найкраще оздоблення бельведерського фаянсу, і що стилістичне спрямування розписів на них значною мірою залежало від нього.

Ваза з китайським декором, що знаходиться в Національному музеї у Варшаві під інв. 21049, на мою думку, може бути приписана Бахмайєру. Крім клейма "Varsovie", над ним є літера "B", яка, як я вважаю, є сигнатумом Бахмайєра. Декоративну фігурну композицію на цьому фаянсі, виконану в китайському стилі, я приписую рукам Бахмайєра, і він або його співробітники повторили її на інших вазах, що виходили з фабрики Бельведер, наприклад, серед зміненого рослинного орнаменту, на парі ваз, знайдених у парку Лазенки.

Де за межами Польщі Бахмайєр та його помічники працювали раніше? Чи це був Мейсен, чи Відень - важко визначити. Саксонська порцеляна в той час ставилася вище віденської. Існують також свідчення, що до Станіслава Августа зверталися посередники, які пропонували набрати робітників із Саксонії для фабрики в Бельведері. Однак у програмі, яку Станіслав Август і Мошинський уклали зі Шюттером, зразки віденської порцеляни були прийняті як такі, до яких Шюттер, як відповідальний керівник фабрики Бельведер, повинен був наблизитися з технічної та художньої точки зору. У період, коли виробництво порцеляни було занедбане і обмежувалося виготовленням фаянсових посудин, на Бельведерському заводі за взірець брали англійський фаянс.

Стилістичні тенденції, виявлені в оздобленні бельведерських виробів, з художньої точки зору не влаштовували Мошинського, і він піддає їх критиці. На його думку, працівники фабрики не мають ані достатнього смаку, щоб надати фаянсу гарної форми, ані таланту, щоб створити гарні моделі та малюнки. Особливо критикує Мошинський вази зі старомодним смаком, прикрашені зверху листям або погано скомпонованими групами. Подібна критика стосується також свічників і предметів посуду.

Хто знайомий зі стилістичними тенденціями Мошинського, що слідує сучасній тенденції повернення до мистецтва античності, легко зрозуміти мотиви цієї критики. Шюттер і Бахмайєр наслідували старі зразки саксонських і віденських мануфактур з декором у стилі рококо. Це і є той "l'ancien goût", що протиставляється класицизму. Мошинський був послідовником класицизму і шанувальником античності. Тим не менш, Мошинський віддає належне великим вазам або фаянсовому парадному посуду, в якому він вихваляє чисті кольори та підносить глянцеву глазур. Найбільш далекосяжна критика Мошинського спрямована проти предметів звичайного посуду, виготовленого на фабриці Бельведер і призначеного для продажу. Порівняно із закордонним фаянсом вони коштують не набагато дешевше, а за якістю не дотягують до англійського чи страсбурзького фаянсу. На його думку, їхнє малярське оздоблення є поганим, складається з незаштрихованих кольорових плям з недбалим малюнком тощо. Звинувачення Мошинського на адресу керівництва фабрики у високих виробничих витратах призвело до того, що він запропонував перенести фабрику з Бельведеру до Козєніц, подалі від Варшави, де витрати на її утримання були б нижчими.

Високі виробничі витрати і необхідність для короля постійно вкладати гроші у фабрику наштовхнули на думку про необхідність реформи. Мошинський вважав, що сприятливий момент для цього настав, коли Шюттер посварився зі своєю дружиною. Він також припускав, що ніхто не був більш покликаний, ніж він сам, провести реформи і поставити фабрику на іншу основу. На думку Мошинського, король, не даючи фабриці занепасти і продовжуючи підтримувати фінансово збиткове підприємство, переслідував дві мети - користь для країни і забезпечення хлібом Шюттера. Він вважав, що Шюттера можна буде відсунути на задній план, коли його дружина, яка могла впливати на Станіслава Августа, більше не стоятиме поруч з ним.

У 1777 році Мошинський подав королю проект поступового усунення Шюттера від управління фабрикою і передачі її під нагляд "Будівельної комісії" (Commission de bâtiments), а також запрошення "арканіста" з Англії через польського резидента в Гамбурзі Генрі Веккеде та Яна Віллі. Обермана, який утримував склад англійського фаянсу у Варшаві. Керівництво фабрикою мав перебрати на себе сам Мошинський, який запевняв, що за півроку за допомогою Потца зможе зробити бельведерський фаянс таким, що не поступатиметься за якістю англійському.

Проект Мошинського викликав критику з боку генерала Ріуля, голови будівельної комісії, до якого Станіслав Август звернувся з проханням висловити свою думку. Добре знаючи вдачу Мошинського, побоювалися, що він перетворить фабрику на свою хімічну лабораторію, експериментуючи, і забуде про її справжнє призначення.

Проект Мошинського провалився, натомість Шюттер запропонував інший, який був прийнятий Станіславом Августом і 1 липня 1779 року став основою для нової угоди. Фабрика, яка зберегла королівське ім'я, була передана Шюттеру в оренду терміном на 4 роки. Шюттер мав щомісяця звітувати про свою діяльність перед королівською будівельною комісією. У будь-якому випадку, він мав здійснювати виробництво на власний розсуд і за власний кошт.

Але такий стан речей, який був тріумфом Шюттера над Мошинським, не міг тривати довго. Шюттер вже не міг впоратися із завданням, як адміністративно, так і фінансово. Виробництво занепадало, робітники покидали фабрику.

У Шюттера з'являлися нові конкуренти, які перевершували його. У Варшаві в 1779 році двоє партнерів, Бернарді та Вольф, заснували нову фаянсову фабрику. Шюттер скаржився, що хтось, посланий від їхнього імені, бунтує і забирає його робітників. Раніше вже траплялося, що робітники фабрики Бельведер переходили на фабрику, засновану під Слонімом гетьманом Огінським.

Поступовий занепад фабрики був помітний на кожному кроці. Шюттер, не маючи змоги взяти ситуацію під контроль, звернувся до короля зі скаргами, обґрунтованість яких, однак, не була визнана Королівською будівельною комісією на чолі з генералом Рієлем.

Фабрика Бельведер ще деякий час продовжувала жити у дедалі складніших умовах. Невтомний Мошинський продовжував подавати королю доповідні записки, розробляючи шляхи її реформування, і пророкував, що одного дня Шюттер залишить фабрику з палицею в руці. Зрештою, так і сталося. Королівська фарфорова фабрика, як її зазвичай називали, мусила припинити своє існування, коли король не зміг продовжувати вкладати значні суми на її утримання, а її орендар Шюттер не мав інших джерел для цього. Схоже, що у 1783 році виробництво вже було під питанням.

З іншого боку, у Варшаві розвивалася нова фаянсова фабрика Бернарді і Вольфа (у Біліні) як приватне промислове підприємство, яке згодом перейшло у власність Кароля Вольфа. Вона виробляла фаянсові вироби, які спочатку мало чим відрізнялися від бельведерських за декором і формою посудин. Їх можна відрізнити за більш фантастично зображеним декором за східноазійськими зразками з розмальованих птахів і квітів, а також за фабричним клеймом "W.".

На фабриці Вольфа, однак, з часом фаянс почали виготовляти в іншому "смаку". Переважав стиль імітації античності. У печах фабрики Вольффа виробляли так звані етруські вази та посуд за зразком помпейських декоративних мотивів. Сам Станіслав Август у 1789 році замовив на фабриці "une grande vase étrusque", а через рік придбав там другу вазу, як свідчать тогочасні свідчення. Фабрика Вольфа перевершувала фабрику Бельведер з точки зору технічної досконалості своєї продукції.

Фабрика хутра J. Król. Його Величності в Бельведері занепала, але завдяки їй Станіслав Август дав поштовх, на основі якого до кінця 18 століття в Польщі розвивалися фабрики як шляхтичів, що йшли слідами короля, таких як Огінські, Чарторийські та Радзивілли, які часто ставилися до справи з точки зору амбіцій і марнославства, так і професійних промисловців, таких як Вольф.

Прагнення короля "faire une chose utile au pais", як висловився Мошинський, досягло своєї мети, хоча й непрямим чином.