W jaki sposób Tamara Łempicka (1894–1980) dokonała zerwania z tradycyjną obyczajowością i konwencjami dotyczącącymi płci w swojej sztuce oraz komponowanym na kształt baśni życiu? Jaką rolę odegrał w tym splot sacrum i erotyki? Z okazji otwarcia monograficznej wystawy artystki w Baker Museum w Naples zapraszamy do bliższego poznania jej twórczości.

Baśń Tamary Łempickiej

W komponowanym przez malarkę Tamarę Łempicką (z domu Hurwitz) na kształt obrazu życiorysie wielokrotnie prawda zastępowana była fikcją. Mimo wieloletnich badań nad jej biografią, dzięki którym wiemy dziś, że wbrew własnym deklaracjom nie pochodziła z bogatej, polskiej rodziny arystokratycznej, lecz ze średniozamożnego mieszczańskiego środowiska polsko-łotewskich Żydów, a także że urodziła się w 1894, a nie w 1898 r. – wciąż nie udało się jednoznacznie ustalić miejsca jej narodzin. Być może pytanie, czy było to w Warszawie, czy w Moskwie, nie doczeka się nigdy jednoznacznej odpowiedzi. Niezależnie od rozstrzygnięcia tej kwestii, nie ulega wątpliwości, że szlachecka polskość odegrała istotną rolę w budowanym przez nią wizerunku publicznego. Strategia zatajenia żydowskich, mieszczański korzeni – niewykluczone, że częściowo powodowana chęcią uniknięcia dyskryminacji, ale także pragnieniem nadania rysu niezwykłości, Inności, egzotyzmu swojej historii – przy jednoczesnym eksponowaniu przynależności do polskich elit przywodzi na myśl karnawałową zamianę ról, a także baśniowe narracje. Jak w każdej baśni także w opowieści o Łempickiej znajdziemy znajdującego się w jej cieniu „księcia”, którego rolę odgrywa wpierw, od 1916 r. jej pierwszy mąż – przystojny prawnik Tadeusz Łempicki (1889–1950), a następnie, od 1934 r. drugi małżonek – baron, właściciel olbrzymiego majątku w Austro-Węgrzech Raoul Kuffner de Dioszegh (1886–1961). Tworzona przez nią legenda przypomina baśniową opowieść także dlatego, że zawiera momenty zadośćuczynienia za doznane krzywdy. Po utracie majątku i emigracji z Imperium Rosyjskiego do Paryża w następstwie rewolucji październikowej Łempicka odnosi sukces jako seksualnie wyzwolona, nieheteronormatywna artystka, żyjąca poza tradycyjną moralnością, również jej wyjazd za Ocean – podjęty w obliczu narastających napięć społeczno-politycznych przed II wojną światową – kończy się happy endem: zdobywa popularność wśród arystokratycznych elit i gwiazd Hollywoodu. Ostatnie lata spędzone w spokoju w rezydencji w Cuernavace wieńczy natomiast spektakularny epilog – zgodnie z wolą artystki, jej prochy artystki zostają rozrzucone nad wulkanem Popocatépetl. 

Międzywojenny styl malarstwa Łempickiej: art deco

Tamara Łempicka wkroczyła na scenę artystyczną w Paryżu zaraz po zakończeniu Wielkiej Wojny. Jej sztuka okresu międzywojnia odzwierciedla dokonujące się w tym czasie przemiany estetyczne i obyczajowe. Odnajdziemy w niej echo studiów w prywatnych szkołach nabisty Maurice’a Denisa (1870–1943) oraz kubisty sięgającego do repertuaru sztuki klasycznej Andrégo Lhote’a (1885–1962). To właśnie doświadczenia wyniesione z ich pracowni ukształtowały jej dojrzały język artystyczny – łączący inspiracje sztuką dawnych mistrzów z nowoczesną formą. Ważnym punktem odniesienia dla jej ówczesnych poszukiwań formalnych był także nurt powrotu do porządku, odchodzący od rozwiązań awangardowych początku stulecia. Łempicka zdobyła rozgłos w latach 20. i 30. XX w. przede wszystkim dzięki portretom przedstawiającym przedstawicieli arystokracji, osoby duchowne, ale także postaci z marginesu malowane w stylu obecnie określanym jako art deco. Obrazy te odznaczały się zwartymi kadrami, silnym światłocieniem, precyzyjnym rysunkiem, harmonią kompozycji i geometryzacją form. 

Sacrum i erotyka

Wśród portretów szczególne zainteresowanie i kontrowersje budziły akty kobiece o cielesnym, zmysłowym charakterze – sytuujące się, jak ujął to historyk sztuki Marcin Lachowski, „na granicy indywidualnej podmiotowości i uprzedmiotowienia”. Dużą część z nich stanowią kompozycje, w których artystka dokonała zawłaszczenia motywów zaczerpniętych z mitologii i chrześcijańskiej sztuki sakralnej, wykorzystując je do przesuwania granic reprezentacji płci i seksualności przez kobiety. Tworząc te otwarcie ukazujące rozkosz oraz nierzadko nieheteronormatywną orientację modelek (przeważnie też partnerek) Łempicka negocjowała przy okazji swoją własną pozycję kobiety-artystki. Ukazywała swoją przynależność do profesji artysty w ramach obowiązującego, wyznaczanego przez mężczyzn kanonu sztuki, zarazem podważając jego zasady poprzez akcentowanie własnej sprawczości. 

Łempicka komponowała erotyczne wizerunki kobiet, nawiązując do wyobrażeń śpiącej Ariadny czy odpoczywającej Wenus, czego echo odnajdziemy na przykład w akcie La Bella Rafaela (1927) znajdującym się dziś w zagranicznej kolekcji prywatnej. Diagonalny układ kompozycji, do którego artystka powróci później dwukrotnie, został skomponowany w taki sposób, aby ukierunkować spojrzenie widza na łono sportretowanej. W swoich obrazach artystka chętnie sięgała także do ikonografii ekstaz mistyczek chrześcijańskich. Ten typ wizerunku stał się dla niej m.in. inspiracją do stworzenia znajdującego się w zagranicznej kolekcji prywatnej oleju na płycie zatytułowanego „Św. Teresa z Avilii”, ukazującego hiszpańską karmelitkę okresu kontrreformacji, będącego nawiązaniem do wizerunku „Ekstazy św. Teresy” (1647–1652) dłuta Giovanniego Lorenzo Berninego. W przedstawieniu mistyczki, która, pozbawiona twórczej roli w Kościele, zdołała zaznaczyć w nim swoją obecność dzięki wyobraźni „artystycznej”, Łempicka podkreśliła zmysłowy wymiar kobiecego doświadczenia, w dwudziestoleciu międzywojennym wciąż obarczonego tabu. Skierowany ku niebu, znany z wizerunków religijnych ekstatyczek wzrok odnaleźć można również w przedstawieniu „Madonny w tondzie" (około 1935) ze zbiorów MUDO – Musée départemental de l'Oise w Beauvais, a także w obrazie olejnym „Pierwsza komunia" (1928), z kolekcji Musée d’Art et d’Industrie w Roubaix. W tym drugim unosi się cudowna gołębica, o której Fernand Vallon w 1930 r. pisał: „[...] podstępna wysłanniczka Wenus, wykwintna i diaboliczna imitacja Ducha Świętego, unosi dziobem rąbek welonu. Obiecuje swej pani, że po ulotnym nawiedzeniu przez Boga tego małego serca, gotowego zaraz się przepełnić, czekać będą na nią piękne usta miłości kobiety-dziecka.” Zestawione razem, inspirowane wyobrażeniami sacrum obrazy ukazują, w jaki sposób religia legła u podstaw sposobów obrazowania Nowej Kobiety, współkształtowanych przez Łempicką w międzywojniu poprzez jej praktykę artystyczną.

Dalsza lektura:

P.J. Birnbaum, Tamara de Lempicka: The Modern Woman personified, Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty 2012, z. 1–2 (16–17), 116–126.

M. Lachowski, Tamara Łempicka w kręgu artystycznych inspiracji, w: Tamara Łempicka a Art Deco. Tradycja i nowoczesność, red. M. Kozieł, M. Lachowski, M. Muszkowska et al., katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Lublinie, Villa la Fleur, Warszawa 2023, s. 43–49. 

G. Mori, Tamara de Lempicka. The Queen of the Modern, katalog wystawy, Complesso del Vittoriano w  Rzymie, Milan 2011. 

K. Mieczkowska, Tamara Łempicka między faktami a kreacją