Naprzeciwko dworca kolejowego w Czeskim Cieszynie wznosi się monumentalny gmach dawnego hotelu „Polonia”, znanego dziś jako hotel „Piast” – budowli, której dzieje są zarazem historią polskiej obecności, dumy i porażki w czeskiej części Śląska Cieszyńskiego.

Historia 

Jego historia zaczyna się od potrzeb użytkowych, reprezentacyjno-narodowych i ambicji. Polska społeczność na lewym brzegu Olzy chciała mieć własny, nowoczesny dom, który będzie widocznym akcentem, reprezentacyjnym, samowystarczalnym finansowo. W 1930 roku Towarzystwo Oszczędności i Zaliczek w Czeskim Cieszynie podjęło decyzję o wzniesieniu Polskiego Domu Reprezentacyjnego. Zlecenie powierzono Edwardowi (Eduardowi) Davidowi, architektowi ściśle związanemu z regionem, autorowi projektów budynków użyteczności publicznej i obiektów sakralnych w Czeskim Cieszynie. David zaprojektował gmach, który dziś rozpoznajemy po charakterystycznym rytmie żłobkowanych pilastrów spiętych balkonami; to właśnie ten pionowy porządek dodaje bryle powagi i „miejskiej” skali. Budowa, finansowana z ofiar społecznych i kredytów, miała bardzo praktyczny cel jakim było utrzymanie polskiej infrastruktury kulturalnej miały zapewnić dochody z hotelu, restauracji i kawiarni ulokowanych w tym samym budynku.

Uroczyste oddanie Domu Reprezentacyjnego nastąpiło pod koniec 1931 roku; w źródłach pojawiają się dwie daty 19 oraz 29 grudnia. Część hotelową nazwano „Polonia”. Pomiędzy reprezentacyjnością fasady a funkcjonalnością wnętrza David utrzymał dyscyplinę planu: pomieszczenia stowarzyszeń i instytucji polskich sąsiadowały z kawiarnią i restauracją, a głęboka sala z balkonem pozwalała organizować zebrania, odczyty, koncerty i spektakle. Lokalizacja „prosto pod dworcem” sprawiała, że budynek stawał się pierwszą wizytówką polskiej obecności dla przyjezdnych.

Wojna przerwała ów rytm i zmieniła nazwy. W okresie okupacji niemieckiej „Polonia” figurowała jako „Germania”. Po wyzwoleniu gmach wrócił do życia publicznego już pod innym szyldem: „Slavia”. Ten wybór nie był przypadkowy. W powojennej Czechosłowacji nazwa „Slavia” funkcjonowała jako neutralny, ale zarazem integrujący znak przynależności do szerokiej, „słowiańskiej” wspólnoty. W realiach pogranicza, gdzie pamięć o polskiej „Polonii” zderzała się z świeżym urazem wojny i nową administracją, „Slavia” pozwalała uniknąć napięć tożsamościowych: nie była ani polska, ani niemiecka – była słowiańska. Źródła powojenne wymieniają ten szyld konsekwentnie w kontekście działalności teatralnej i gastronomicznej, a sama sala „Slavii” szybko stała się siedzibą zawodowej sceny cieszyńskiej do czasu wybudowania nowego teatru przy ulicy Ostrawskiej.

Warto jeszcze raz podkreślić: Dom Reprezentacyjny zaprojektowany przez Davida od początku był maszyną społeczną – architekturą, która miała „pracować” na utrzymanie polskich instytucji i zarazem wytwarzać kulturę wspólnoty. Nazwa „Slavia” nie tyle wymazała tę genezę, ile wpisała gmach w powojenny słownik kompromisu. Gdy w połowie lat czterdziestych sala „Slavii” przyjęła Teatr Śląska Cieszyńskiego, budynek stał się – ponownie – przestrzenią ponad podziałami: codzienną sceną życia miejskiego, w której języki, repertuary i publiczności mieszały się jak światła w kulisach. Attyka mogła nosić różne litery, lecz porządek pilastrów pozostawał ten sam – i to on, bardziej niż nazwy, gwarantował ciągłość miejsca.

Architektura

Jeśli odetniemy historię własności i patrzymy wyłącznie na architekturę, „Piast” to modelowy przykład środkowoeuropejskiej „monumentalnej moderny” przełomu lat 20. i 30. Funkcjonalizm złagodzony klasycznym porządkiem. Rdzeń jest nowoczesny (układ słupowo-płytowy, duże rozpiętości sali, parter otwarty pod usługi), ale fasada mówi językiem „odchudzonego” klasycyzmu. Najmocniejszym motywem są tu pionowe, flutowane pilastry wielkiego porządku, spięte ciągłym balkonem-gzymsikiem na wysokości pierwszego piętra; ponad nimi masywna korona z attyką, na której obecnie widzimy wielkie litery „HOTEL PIAST”. Ten układ robi trzy rzeczy naraz: porządkuje bardzo długą elewację, nadaje jej reprezentacyjny rytm i co ważne przy narożnym położeniu  prowadzi oko aż do załamania bryły, gdzie attyka z lekkim nadbudowaniem „zaznacza” węgieł jak pawilon.

Parter jest świadomie inny: cięższy, obłożony kamieniem, z większymi otworami i historycznie z pasmem markiz i neonów. To miejski „sockel”, który niesie ruch ulicy: wejścia do restauracji, kawiarni, sali i zapleczy handlowych. Strefa między parterem a pilastrami pracuje jak bufor płytkie balkony i gzymsy tworzą „półkę” dla miejskiego życia, oswajając monumentalność wyższych kondygnacji. Okna układają się w wertykalne pasma między pilastrami; są powściągliwe, prostokątne, bez zbędnych obramień. Całość jest symetryzująca, ale nienachalna. Nie ma jednego triumfalnego osiowego portyku, raczej równy, urzędowy puls pionów.

Taki idiom jest szerszym wzorcem regionu. W Czechosłowacji końca lat 20. obok czystego funkcjonalizmu rozwija się oczyszczony klasycyzm chętnie stosowany w bankach, domach związkowych. To architektura instytucji i prestiżu: nowoczesna technicznie, ale niosąca symboliczną powagę. „Piast” wpisuje się w tę rodzinę: monumentalizuje fasadę pionami, a modernę „chowa” w konstrukcji i planie (mieszane funkcje, duża sala, elastyczne partery). Widać też zderzenie dwóch logik: panoramicznego, długiego boku (rytm niekończących się pilastrów) i narożnej dominanty (podbita attyką i lekką nadbudową). To bardzo „miejskie” myślenie budynek ma działać w ruchu: z peronu, z przejścia dla pieszych, z perspektywy samochodu.

Detale są oszczędne i raczej płaskie. Flutowania pilastrów, płytkie „główki”, proste balustrady balkonów. Nie ma tu ani dekoracyjnego ekspresjonizmu, ani kubistycznych łamów raczej dyscyplina i rytm. Zmienny w czasie był natomiast warunek parteru: kolejne modernizacje dodawały markizy, witryny, systemy kasetonowe; widać też powojenne „doczepki” (m.in. pas okien nad wejściem), które zmiękczały ciężar pierwotnego cokołu. Ostatnie remonty (po żółtej fazie elewacji) przywracają neutralniejszą kolorystykę i pozwalają lepiej czytać tektonikę: kontrast jasnego tynku z cokołem i cieniem pilastrów.

Warto też spojrzeć od środka na układ. Typ „domu reprezentacyjnego” zakłada krzyżowanie się strumieni: biura i sale stowarzyszeń, hotel z pionami komunikacji, część gastronomiczna, duża sala o stosunkowo małej scenie. To wymagało żelbetowej siatki z większymi rozpiętościami na poziomach wspólnych i gęstszego modułu w częściach hotelowych. Taki planowy pragmatyzm jest znakiem czasu: architektura ma pracować ekonomicznie (dochód z hotelu i gastronomii utrzymuje kulturę i organizacje), a jednocześnie manifestować obecność stąd „poważna” fasada i reprezentacyjna skala.

Jeśli szukamy historycznych wzorców, to nie jeden „mistrz”, ale paradygmat: środkowoeuropejskie domy związkowe, banki i hotele z lat 1925–1935 oparte na wertykalnym porządku i mocnym gzymsie. Formalnie blisko im do czeskich realizacji „akademickiego funkcjonalizmu” (monumentalne rytmy, uproszczone porządki), do polskich gmachów administracyjnych międzywojnia (banki, domy towarzystw), a typologicznie. „Piast” wyróżnia skala pilastrów (niemal „wielki porządek” jak w bankach) zestawiona z miękkością narożnika i czytelną attyką, która stała się naturalnym miejscem dla szyldu. To właśnie przez tę attykę bardziej niż przez detale budynek cały XX wiek „rozmawiał” z miastem: zmieniały się litery (Polonia/Germania/Slavia/Piast), ale partytura fasady pozostawała ta sama.

Po  II wojnie światowej

W 1949 roku PZKO odkupił gmach za 9 milionów koron. Dla Polaków na Zaolziu był to nie tylko rachunek, ale demonstracja sprawczości i decyzja, by wrócić do międzywojennego modelu. Ten porządek rozpadł się w 1959 roku, gdy władze wymusiły sprzedaż do spółdzielni Budoucnost za 1 138 026 koron. 

Już 21 grudnia 1989 roku w jego salach spotkali się polscy posłowie z przedstawicielami Občanského fóra: Petr Pithart, Jaroslav Šabata, Martin Palouš po stronie czeskiej, Adam Michnik i Zbigniew Bujak po stronie polskiej. Ze spotkania wyszło wspólne oświadczenie, że obie strony chcą „odstraňování vzájemných konfliktů” i proponują powołanie wspólnej komisji naukowej, która miałaby „ustalenie listy białych plam we wzajemnych stosunkach” jako program minimum konieczny, by ze spornych kart zrobić plan rozmowy. Narracja jednak dość szybko się zaostrrzała. Na łamach pojawiały się głosy, że Polacy na Zaolziu wciąż „są bici po głowie”, że grozi im odnarodowienie. Wkrótce po tych publikacjach doszło do głośnego incydentu w samym „Piaście”: grupa młodych Polaków z Polski zdemolowała wyposażenie, starła się z interweniującym patrolem i zamazała elewację antyczeskimi napisami. 

Po Kongresie Polaków odnotowano, że obsługa w hotelu mówiła po czesku i „nawet na karcie dań nie było polszczyzny”. Tego typu epizody nie rozstrzygają o własności, ale mówią wiele o symbolach i oczekiwaniach.

W 1991 roku gmach powrócił do PZKO. Sformułowanie „właścicielem ‘Piasta’ pozostaje PZKO” miało rangę zdania założycielskiego: wracamy do domu i ustalamy zasady. Równocześnie zaczęło się codzienne gospodarowanie: przekształcenie „Piast-Polonii” w spółkę z o.o. („Piast Comp”) z początkiem 1993 roku, przejęcie „Kontraktpolu”, rozmowy z PTTS „Beskid Śląski” o tym, jak „otworzyć” budynek dla wszystkich organizacji. Zlecone przez Ministerstwo Finansów analizy własności rozgrzewały spory o kompetencje, ale wciąż dominowała wiara, że dom „da się” utrzymać i rozwinąć.

Pękło to w latach 1995–1996. Zabezpieczona na nieruchomości pożyczka, wzięta od spółki TLS Stanisława Glety, nie została spłacona; hotel przeszedł w ręce wierzyciela. W komentarzach brzmiało: „narodowa pamiątka została sprzedana za 7 milionów koron”. W oficjalnych komunikatach chłodno: „hotel Piast jest w posiadaniu TLS”. Od 1997 roku spór przeszedł na tory sądowe. W Karwinie zapadł wyrok po myśli PZKO – nieważność umowy z 1996 roku – ale w Ostrawie został uchylony: właścicielem pozostał Gleta.

Teatr w Hotelu Slavia / Piast

Sednem „Polonii” była wielofunkcyjna sala. Jej proporcje długa na około dwadzieścia kilka metrów widownia z balkonem i stosunkowo niewielka scena bez zapadni  zdradzają zamysł, by łączyć zebrania, odczyty i koncerty z przedstawieniami teatralnymi. Ta „sala-maszyna do wydarzeń” szybko stała się sercem polskiego Cieszyna czeskiego: odbywały się tu akademie, wieczory literackie, koncerty chórów, gościnne spektakle, a także bale i reduty. Łączność z dworcem sprzyjała życiu kulturalnemu – łatwo było zorganizować przyjazd zespołu.

Wojna przerwała ten rytm. Po 1939 roku gmach przechodził pod różne administracje i szyldy, a po 1945 roku przyjął nazwę „Slavia”, neutralizującą jego międzywojenną polską tożsamość. Paradoks polega na tym, że właśnie wtedy, w pierwszych powojennych latach, sala zaczęła żyć teatrem w sposób najpełniejszy. Jesienią 1945 roku zainicjowano w Czeskim Cieszynie zawodową scenę; 8 lutego 1946 roku instytucja przyjęła nazwę Teatr Śląska Cieszyńskiego i od tego momentu „Slavia” stała się jej domem. Dyrektorem został znakomity ostrawski aktor Antonín Brož, który zorganizował samodzielny zespół.

Ograniczenia takie brak kanału orkiestrowego, skromna mechanika sceny, niewielkie zaplecze nie zamknęły drogi repertuarowi. Przeciwnie: kształt sali sprzyjał operetce i dramatowi realistycznemu, gatunkom, które uwodzą publiczność bliskością akcji i muzyki. Frekwencja na przedstawieniach muzycznych była imponująca, a specyfika sali wymuszała wynalazczość inscenizacyjną: trzeba było projektować dekoracje „na styk”, budować iluzję głębi światłem i ruchem, a nie masą. Teatr działał jak zegar – scena w „Slavii” wieczorami, w dzień próby, obok administracja i magazyny w pobliskich budynkach, warsztaty przy ulicy Tovární. W praktyce cała okolica dworca zmieniła się w rozproszony organizm teatralny.

W 1951 roku ukształtowała się w ramach instytucji dwujęzyczna struktura, której znakiem rozpoznawczym do dziś jest Polska Scena. To wydarzenie wyznaczyło nowy horyzont: teatr miał odtąd służyć podwójnemu kręgowi odbiorców, rozwijając repertuar zarówno czeski, jak i polski. W „Slavii” oznaczało to nie tylko spiętrzenie kalendarza, ale i wzbogacenie warsztatu. Ten sam zespół techniczny obsługiwał dwa programy, to samo wnętrze „przełączało się” estetycznie kilka razy w tygodniu, a widownia – dzięki balkonom i proporcjom sali – wspierała skupioną, niemal „kameralną” relację z aktorem.

Lata pięćdziesiąte to okres instytucjonalnej stabilizacji. Zmieniały się dyrekcje i kierownicy artystyczni, rosły ambicje repertuarowe, ale miarą dojrzałości pozostawała codzienność grania „na walizkach” w warunkach, w których każdy centymetr kulisy i każdy wózek z dekoracją miał konkretne znaczenie. Dla historii teatru ta dekada jest bezcenna: wykuwa się w niej profil zespołów i rzemiosło sceniczne, które później przeniesiono do nowej siedziby. Dla historii miasta to czas, gdy „Piast/Slavia” pełni funkcję miejskiego domu kultury, łączącego teatr zawodowy z życiem społecznym. Tu odbywają się akademie i jubileusze, tu przyjeżdżają goście, stąd wychodzi się późnym wieczorem prosto na perony, dyskutując jeszcze o spektaklu.

W 1961 roku teatr wreszcie otrzymał własny gmach przy ulicy Ostrawskiej. Zamknął się dwudziestoletni rozdział „Slavii” – rozdział improwizacji twórczej i pragmatycznej inżynierii sceny. Warto jednak widzieć w nim coś więcej niż „okres przejściowy”: to właśnie tu zmaterializowała się idea, którą David – projektując „Polonię” – zaszył w architekturze. Sala została wymierzona nie tylko w metrach i kubaturze, ale w relacjach: instytucji z publicznością, mniejszości z większością, tradycji z nowoczesnością. Fakt, że po wojnie to wnętrze udźwignęło ciężar profesjonalnego teatru, potwierdza precyzję pierwotnego programu i elastyczność formy.