Три репродукції картин Вітольда Прушковського, що зберігаються у Львівській галереї мистецтв, включені як ілюстрації до статті Александри Маєрської "Мистецтво Прушковського 1846-1896". "Вітольд Прушковський 1846-1896", опублікована в журналі "Sztuki Piękne", 1934, № 3, с. 1-101 (суспільне надбання, передрук з Бібліотеки Сілезького університету, Катовіце).

Осучаснене прочитання тексту

Вітольд Прушковський.

Один із найвідлюдніших польських художників-відлюдників, митець європейського масштабу, за дивним збігом обставин був майже забутий. Серед численних оцінок, що з'являються в нашій літературі, досі немає монографії, присвяченої творчості Вітольда Прушковського. Творчість художника досі не зібрана в єдине ціле, а мої пошуки його щоденника, який, за припущенням, був залишений у лікарні в Будапешті, де художник помер у 1896 році, не увінчалися успіхом. Саме тому моє дослідження не має на меті представити всю творчість Прушковського, чого не дозволяли б рамки цієї публікації. Радше її слід розглядати як своєрідне естетико-психологічне дослідження, що ґрунтується на знанні найкращих творів Прушковського, які здебільшого знаходяться у львівських збірках.

Це дозволяє мені повною мірою охарактеризувати візуальний тип художника, тип його творчої уяви та доленосне значення його мистецтва. Життя Прушковського припадає на період, коли в Європі перетиналися три основні течії. Великі представники романтизму в живописі були ще активними, а поряд з ними завойовував собі місце натуралізм, спрямований на об'єктивне відображення побаченого світу, або ж загальновідомий реалістичний напрямок. Реалізм, зрештою, був дитям тієї епохи, яка почула проголошення позитивістської філософії О. Конта. Його послідовники були позитивістами, тверезими, епічними, а не ліричними. Тейн і Золя - головні кодифікатори натуралізму - з-за стіни об'єктивності рідко дозволяли собі інтроспекцію.

Їхньою метою було тверезе зображення сучасного життя як людських документів. Люди були лише таким же продуктом, як і будь-яка інша річ. У живописі це мало свої благотворні наслідки у розриві з еклектичною тематикою, з традиційними схемами ідеалістично-класичних форм. Сюжети почали черпати не тільки, як у романтизмі, з життя народу, а й з життя робітничого класу, пролетаріату. Метою художника, що йшов паралельно з течією часу, було виключно зображення життя із зовнішньою правдою, реальності без прикрас - такою, якою вона є. Однак незабаром було помічено, що всі зусилля, спрямовані на наближення до правди природи, йшли лише в напрямку композиції та форми, тоді як концепція кольору ще більше застрягла в традиціоналізмі.

Колір головного представника реалізму у Франції - Курбе - спочатку був витриманий у так званому галльському тоні, тобто наносився на тонуючу основу коричнево-зеленого кольору. Тобто колір існував не як самоціль, а лише в залежності від зображуваних об'єктів. Він мав меморіальний характер, оскільки речі малювалися в ті кольори, які запам'ятовувалися і назавжди закріплювалися за цими предметами. Революційним кроком було порвати з кольором пам'яті, відірвати його від матеріальної основи і надати йому феноменального характеру. Йшлося про зображення світу в той момент, коли художник його бачив, у тому світлі та кольорах, які були присутні на той момент. Таким чином, вже не світ у його постійному бутті, у його незмінності, а світ у його постійній мінливості, залежний від атмосфери, освітлення, сонця та його віддзеркалень.

Кредо митців того часу, до того ж, повністю збігалося з позицією Золя, який вимагав у своєму "Експериментальному романі" суворого застосування методу спостереження, або візуально-експериментального методу в романі, і з його вимогою передати "життя у війні

"la vie dans les mille reflets toujours changeantes, toujours mouvantes",

можна розглядати як заявлену мету для образотворчого мистецтва. Як тільки художники поставили собі за мету проектувати життя в його мінливих кольорах і освітленні, шальки терезів об'єктивності перехилилися в бік крайньої суб'єктивності. Предмети і кольори, втративши свою постійність, стали відносними, залежними від атмосферних впливів і світла, а те, як їх бачили, залежало від індивідуальних психофізіологічних властивостей конкретної людини. Так народився імпресіонізм - період найбільш живописного відображення світу, який коли-небудь існував у мистецтві, що ґрунтувався на максимально чистих чуттєвих враженнях.

Це коротко про дух епохи, в якій проявився талант Прушковського, а також про трансформації живопису у Франції, де для пояснення його творчості слід шукати генетичні зв'язки. У Польщі в середині 19 століття не було великого мистецького осередку. Великі таланти, згруповані переважно у двох містах, Варшаві та Кракові, силою факту були притягнуті до великих мистецьких кіл Парижа та Мюнхена. Мюнхен, передусім, став видатним мистецьким центром, куди стікалися молоді польські художники. Майже всі художники цього покоління, за невеликим винятком, провели кілька років навчання в Мюнхені. Польська колонія була там особливо сильно представлена.

З мюнхенського ґрунту виросло реалістичне мистецтво Брандта та Вєруша-Ковальського, до цієї ж групи належали брати Гіримські. Характерні риси мюнхенської школи другої половини 19 століття виражені також у ранніх роботах Хелмоньського, Вичулковського, Масловського, Кендзерського і Мальчевського. Відокремлені від Франції, законодавця художніх форм у 19 столітті, великою територією Центральної Європи, ми спочатку отримували всі течії опосередковано, через Німеччину, точніше через Мюнхен, часто в зміненому вигляді і зі значним запізненням. Це можна побачити в роботах перелічених художників. Максиміліан Ґеримський, видатний пейзажист, належить до барбізонської школи; сильний французький вплив у вивченні явищ світла можна побачити в останньому паризькому періоді творчості Олександра Ґеримського.

Те саме можна сказати і про Юзефа Хелмоньського, де вплив Парижа на його підхід до пейзажу розділив його творчість на два великі періоди. З Вітольдом Прушковським ситуація була іншою. Його мистецький шлях, яким йшла більшість польських художників, був протилежним. Він почав з навчання в Парижі у хорошого портретиста з Піли Тадеуша Ґурецького, потім навчався в Мюнхенській школі і, нарешті, як зрілий художник, під опікою Матейка в Кракові. Він також не втрачав зв'язку з Парижем і після того, як назавжди оселився в Польщі. Тому вплив французького живопису присутній у ньому в опосередкованій формі від початку його малярської діяльності і простежується в низці портретів від першого з 1875 року до останнього автопортрета, написаного в останні роки життя художника.

Мені не зрозуміло, чи портрет Яна Кривульта 1875 року був написаний під час його перебування в школі Матейка, яке тривало з 1872 по 1875 рік, чи після того, як він її залишив. У будь-якому випадку, він не має найменших ознак школи Матейка. Насправді він є результатом знайомства з французьким мистецтвом, має надзвичайно живописну фактуру, вільний мазок та активне відтворення хлоп'ячої чарівності. Через два роки на виставці в Парижі його "Портрет дружини в бюсті" (1877), написаний на темному підмальованому тлі, в чорній сукні та чорному капелюсі з вуаллю, що затуляє обличчя, за усною традицією, викликав захват у французів.

Критики високо оцінили ідеальну проекцію, майстерне відтворення легкості та прозорості вуалі, що затуляє обличчя. Вона експонувалася разом із портретом сестри дружини пані Федорович (1879). На картині натурниця сидить у візерунчастому м'якому кріслі з оббивкою, на лівому підлокітнику якого лежить шаль кіноварного кольору з облямівкою. Тло - шпалери з орнаментальним візерунком. Сукня сталево-сірого кольору прикрашена мереживним жабо зі складним ажурним візерунком та букетом фіалок, приколотим до грудей. Бездоганно виконаний і промальований, портрет вирізняється істинно французькою витонченістю техніки. На діапазон впливу Мане можна натякнути в "Портреті тієї ж особи", обрамленому овалом. З Мане можна провести певну паралель щодо стилістичних трансформацій, які відбулися в еволюції творчості Прушковського.

Початкове малювання Мане за зразками ретроспективного живопису, зокрема Веласкеса, Гойї та італійського живопису 16 століття, з подальшим переходом через натуралізм до імпресіонізму, є загальновідомим фактом. Прушковський також був постійним шукачем нових технічних шляхів і засобів художньої виразності. За зразком старовинних портретів на картині зображено стару жінку, пані Маліньську, в капелюшку, прикрашеному зерном, пов'язаному на шиї стрічкою темно-вишневого кольору. Картина витримана в дуже темних тонах, зараз сильно потріскана. З ним пов'язаний стильний портрет дружини, в якому художник дав волю своїй фантазії, зобразивши її такою, якою вона виглядала б у старості. До цієї ж групи належить і не менш похмурий "Портрет сестри художника" (1875). Потреба експериментувати в різних напрямках вилилася в солідну картину з темно-коричневим галерейним тоном, на якій зображено італійського хлопчика.

Збереглася значна кількість портретних начерків, виконаних з руки на папері. У них можна простежити спроби різних технічних ефектів. Наприклад, акварельні портрети у світлих тонах художник розтушовував пером або імітацією пера тонким пензлем, створюючи темно-коричневою або чорною акварельною фарбою тло, схоже на сітку. Вплив Матейка чітко простежується на портреті сина художника з собакою на повідку (1880). На великому вишневому килимі, що встеляє підлогу, оживленому орнаментом з геометричних арабесок, стоїть маленький хлопчик у довгій білій сорочці, прикрашеній на шиї та рукавах вишивкою народів етуї. На талії пов'язана стрічка кіноварного кольору, розцяцькована візерунчастим орнаментом. Композиція інтер'єру з відчиненими всередину дверима, розташування дитини з собакою посередині та виразна пластика фігур створюють атмосферу монументальності, подібну до матейківської.

З іншого боку, "Портретний начерк чоловіка" (Міська галерея, Львів), хоч і компактний за контуром, своєю фактурою сповіщає про неминучу зміну стилю. Темні кольори портрета тьмяні, оскільки художник не використав лак для вирівнювання поверхні картини, що свідчить про шорсткість олійних грудочок. Після 1890 року Прушковський познайомився з пастеллю. Портрет брата художника, Владислава (1891), виконаний чорною крейдою, має чітку характеристику типажу, все ж таки виконану на основі досить об'єктивного спостереження за моделлю. Серед його портретних пастелей найбільш відомі портрети Балюцького, Міцкевича, Мейснера та пані Завейської. Портрет скульптора Яржмовського (Національний музей у Кракові), який справляє враження монохромної вібрації, витриманий у сильній, типово імпресіоністичній техніці накладання дрібних темних грудочок фарби. Останній портретний твір, який показує нам художника як вже безсумнівного імпресіоніста, зосередженого на чистих колірних враженнях, - це "Автопортрет в баранячій шапці" та "Закопанський сердак".

Тло неспокійне в імпасто всіх кольорів, накладених мозаїчно, у вільних проекціях густих плям. Лише обличчя завершене, рука залишається ескізно позначеною в загальних контурах. Автопортрет важливий не лише своєю технічністю, але й тим, що це єдина подібність Прушковського. Художник не дозволяв себе фотографувати, а крім цього автопортрета, він зробив лише одну свою подобу, виконану олівцем у 1883 році, призначену для альбому, подарованого Матейкові учнями. Прушковський як портретист - це лише одна з галузей його багатої та різноманітної творчості.

Іншу складають картини, сюжети яких взяті з народних казок, байок і повір'їв, а також образи, взяті безпосередньо з життя і звичаїв народу. Широкий спектр тем, що оспівують фантазію народних вірувань, класифікує творчу уяву Прушковського як специфічно романтичну. Тут необхідно прояснити саме поняття романтизму. У великій фаховій літературі робилися численні спроби сформулювати його єдине визначення, але через багатогранність цього культурного явища ці зусилля не дали остаточного результату. Для цілей цієї розмови достатньо буде обмежитися тими проявами романтизму, які пов'язані з рисами, присутніми у творчості Вітольда Прушковського.

В образотворчому мистецтві поняття романтизму стосується передусім типу творчої уяви, а не конкретної пластичної форми. Романтизм, що виник на противагу культурі Просвітництва, відкинув віру у виняткову силу розуму і висунув на перший план почуття, що призвело до релігійного містицизму, бурхливого індивідуалізму і конфлікту між особистістю і навколишнім світом. Прагнення втекти від повсякденної реальності знайшло вираження в літературі, сильно просякнутій елементами мрійливості, а також у зверненні до Середньовіччя і народної поезії. Водночас романтизм прагнув об'єднати різні галузі мистецтва, вбачаючи в них єдність чуттєвого та духовного досвіду.

В образотворчому мистецтві 19 століття домінувало так зване "літературне мислення", що означало, що художники, образно кажучи, дивилися на світ очима поетів. З точки зору психології творчості це можна описати як переважання так званого імажинативного типу, в якому художник впливає не лише на форму, але й на наративний, ідейний чи символічний зміст твору. Цей тип творчості передбачає вільне поєднання реальних та ірреальних елементів, візіонерську фантазію, яка часто спонукає глядача до власних асоціативних доповнень. Цей спосіб художнього мислення, який був присутній у різні епохи, досяг явного домінування в 19 столітті - і особливо в романтизмі.

Романтизм у пластичних мистецтвах не створив єдиного формального стилю. На відміну від класицизму, він був більш "живописним" у сенсі прагнення до малярської свободи, але це не означало одноманітності засобів. Наприклад, французький романтизм в особі Делакруа принципово відрізнявся від наративного німецького романтизму (Швінд, Ріхтер, Шпіцвег). Так само в Польщі мистецтво Гроттгера, одного з найвидатніших представників напряму, використовувало ідеалістично-класицистичну форму. Висновок з цих спостережень однозначний: романтизм в образотворчому мистецтві виражає передусім певний духовний настрій і тип уяви, який може набувати реалістичних чи ідеалістичних, живописних чи лінійних форм.

У творчості Вітольда Прушковського прояви цього романтичного світовідчуття особливо виразні. Як і в його портретній творчості, в картинах на народні та казкові теми також простежується еволюція - від реалізму до все більш живописного та імпресіоністичного трактування форми. Його манера реалістичного зображення сцен народного життя та легенд може бути пов'язана з його контактами з мюнхенським живописом, хоча прямого впливу конкретних художників, таких як Дефреґґер чи Швінд, не можна ідентифікувати.

Таким чином, Прушковський залишається прикладом художника, для якого романтизм є не питанням зовнішнього стилю, а проявом уяви та духовного ставлення до світу - вираженого як у виборі сюжетів, так і в еволюції художніх засобів. З 1869 року Прушковський навчався в Мюнхенській академії у професорів Штріхулла та Аншютца. З цього часу відома його чоловіча оголена натура, а його першими роботами, як кажуть, були типи баварських солдатів. Під керівництвом Матейка Прушковський почав писати масштабну картину "Підношення п'ястів і королівської корони", яку завершив у 1875 р. Сильна індивідуальність Прушковського не була підпорядкована зверхності великого майстра історичного живопису. Вже самим вибором сюжету, який насправді належав до казок і байок, він намітив свій подальший мистецький шлях. Він більше ніколи не повертався до відтворення легендарної історії, а натомість поринув у світ наївної віри народу та сцен з його життя.

1876 рік, коли він разом зі своїм другом П'єкардом розписував фресками стіни однієї з каплиць цистерціанського монастиря в Могилі, є датою, коли він вперше увійшов у тісніший контакт з народом. Саме там він створив невелику картину під назвою "Kiedy ranne wstają zorze", на якій зобразив сільських пастухів, що стоять на колінах на пагорбі і співають серед ранкового туману. Датована 1880 роком "Ідилія" (Національний музей у Кракові), на якій зображено хлопчика, що грає на сопілці, та дівчинку, яка слухає його гру. Над ними небо відтінку фіалки, а крізь тонке гілля дерев проглядає серп місяця, що далеко сходить.

Зображення сильно підрум'янене, трактоване реалістично. Інші селянські сюжети, такі як "Уміжги" (1883), "Niedziela kwietna", "Matka Boska Zielna", витримані в тому ж ключі, дихаючи правдою дійсності без жодної тенденції до поетизації. Хоча, з точки зору сучасного погляду, цей тип картин Прушковського не викликає глибоких почуттів, з історичної точки зору слід визнати, що ні Коціс, ні Ліпінський, попередники Прушковського в сценах селянського життя, не досягли такої індивідуальної виразності в цьому типі живопису. Звідси випливає, що Прушковського слід вважати першим видатним представником народного живопису.

Елемент романтичної фантазії, який є домінуючою рисою психіки Прушковського, був одразу помітний у першій картині, написаній під керівництвом Матейка, і відтоді постійно проявлявся в подальших роботах. "Русалки" (1877 - Національний музей у Кракові), які в місячному сяйві ваблять молодих чоловіків, зображені як огрядні, здорові дівчата в одязі з глибоким вирізом, з гірляндами у волоссі, в той час як елемент фантазії був одягнений у цілком реальні форми.

Мадей 1879 року (Варшава, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych), легендарна постать, яка з'являється в казках польського народу, має риси реальної дійсності. Страшний розбійник Мадей, спонукуваний до каяття, підкоряється покаянню. Ми бачимо його серед лісової гущавини, засохлого, зів'ялого і перетвореного на покаянне дерево. Старий ксьондз сидить поруч і слухає його сповідь, а над деревом ширяють голуби, що символізують душі вбитих Мадеєм людей, які - за легендою - мусили чекати на відпущення гріхів розбійника, щоб злетіти на небо.

"Вавельський дракон" (1884), набагато слабший за експресією, ніж "Мадей", у вигляді крилатої зеленої ящірки, виповзає з темного отвору печери. Дівчина, приречена на поїдання як жертва, вбрана у квіти та стрічки, чекає на свою долю із заплющеними очима, притулившись до скелі.

Дуже велику картину "Весна" (1887) можна вважати уособленням цієї пори року в народному сприйнятті. Оголена молода дівчина з хвилястим золотисто-рудим волоссям тримає в одній руці букетик весняних фіолетових браток, бузкових лілій та жовтих квітів, а іншою прихиляє до себе гілку яблуні, всипану ніжно-рожевими бутонами. Над нею розкинулася блакить неба, а внизу, серед зимового пейзажу, намітився мертвий сніговик зими, ніби зроблений зі снігу, що тане під променями сонця і тоне в ожилих течіях струмка. Тональність картини яскравіша, ніж у попередніх полотнах; промінь сонця, що пробивається крізь гілки, падає яскравим струменем, але кольори, хоч і більш яскраві, завжди залишаються локальними, пов'язаними з предметами.

У цей перший період його творчості народні вірування відтворюються з усією реалістичністю, тонкими описовими деталями і навіть етнічними рисами, як у картині "Русалки". Вперше Прушковський намалював оголені жіночі тіла у 1884 році, коли він також створив масштабне полотно під назвою "Зірка, що падає". Кульгава жіноча постать наполовину виринає з блакитнувато-сірого неба. У неї бездоганно красиве обличчя, на яке падає яскравий промінь, ніби вирваний з джерела. Летячи з опущеною головою, підвішена, вона розтинає простір білими руками, викинутими за голову, а за її слідом по небу тягнеться шлейф золотого вогню.

Над її чолом розвівається золоте волосся, в руках розірвана нитка перлин, окремі з яких, розкидані навколо, виблискують, наче вогники. Саму живописну концепцію також можна пояснити з позиції співпереживання наївній вірі народу, який антропоморфізує всі атмосферні та природні явища, уявляючи їх як людей. Щодо художнього вирішення, то слід визнати, що сама фігура, яка зачаровує великою чарівністю, була намальована в сміливому скороченні, а проблема тіла, що падає зі швидкістю, була переконливо вирішена. Починаючи з "Падаючої зірки", у творчості Прушковського відбувається фундаментальна зміна стилю, яка поступово перетворює його з реаліста на художника, який виявляє живописні якості, завдяки яким він зрештою стає виразником найневловиміших настроїв природи.

У наступних двох картинах, таких як "Сон на квітах", де художник намагається гармонізувати тендітне жіноче тіло з масою трояндових пелюсток, і в "Вакханках" (1885), він знову повертається до тієї ж художньої теми. На розкішному ліжку, всипаному квітами, серед шовковистих мерехтливих драпіровок, лежить Вакханка, яку приваблює м'яка, близька лінія її тіла, що проглядає крізь мляву марлю. Це живописне трактування цілого, що дає гармонію золотого і синьо-зеленуватого блиску. Обличчя майже не видно, лише підборіддя делікатно змодельоване світлішими кольоровими відблисками.

У доробку Прушковського є картина під назвою "Планетарна людина", на якій зображено старого з сивою бородою та довгим волоссям, що з'являється з туманностей і падає на землю разом з блискавкою, про що свідчить лінія блискавки, яка діагонально перетинає картину. Краків'яни називають його караючим духом, оскільки, за повір'ями, він притягує дощові хмари, а якщо розсердиться на когось із людей, то заливає цілі поля дощем і б'є градом.

Триптих "Всіх святих" втілює народне повір'я про те, що душі померлих залишають свої могили в день Всіх святих, щоб відвідати своїх близьких. Цикл тем, почерпнутих зі світу народних вірувань, поступово доповнюється такими мотивами, як вовкулака - людина, перетворена чаклунством на вовка, що кидається на людей і смокче їхню кров. Його художник розмістив на тлі ідеального зимового пейзажу. Також проілюстровано народну казку "Чорт, закоханий у суху вербу", згідно з якою улюбленим місцем перебування диявола є стара, трухлява верба. Сірі сутінки тонуть у сповненому фантастичного шарму пейзажі, а посередині полотна - суха верба, до якої притулився легендарний чорт, ледь позначений невиразними сірувато-блакитними обрисами фігур.

Ми вже перебуваємо в періоді, коли фантазія Прушковського, звільнившись від реалістичних пут, що її сковують, досягає все більш необмеженого способу вираження. "Світезянка", тобто водяна німфа або доблесть в уяві польського народу, красива і молода жінка з вогненними очима і розпущеним волоссям, на картині - ніч огорнула все темрявою; місяць, що сяє в темно-зеленуватому небі, кидає туманне сяйво, і серед нього сіріють повітряні, як туман, нереальні обриси Світезянки, яка, ймовірно, ширяє десь над озером або річкою, затулена темними контурами чагарників.

Після 1890 року Прушковський перейшов до техніки пастелі і, поєднуючи її з колористичними досягненнями імпресіонізму, досяг найвищої досконалості в цій галузі. Натхненням для картини "Ваньки" став краківський звичай, згідно з яким дівчата в ніч на Івана Купала кидають у воду гірлянди, що слугує для них прикметою. Темний сапфір вечірнього неба пронизує весь пейзаж, розтікаючись по воді, розчиняючись на березі річки в ніжних блакитнуватих місячних променях, що огортають очерет. Серед них плавають легкі серпанки сірої пари, утворюючи повітряні обриси ледь помітних контурів німф чи богинь, що ковзають над водою. Вогні гірлянд, що пливуть вздовж річки, горять інтенсивним жовтим сяйвом і є кольоровим еквівалентом темно-синьої гармонії цілого.

Народний звичай, який, здавалося б, більше підходить для підкреслення етнографічних особливостей, уява художника перевтілила в найліричніший настрій природи, виявлений химерною тонкістю властивостей чистого кольору. Близькою за настроєм і загальною тональністю є картина "Ніч", де сапфіровий морок, що вдає із себе темну небесну твердь, затьмарив увесь пейзаж. Світ духів знову пробуджується, вони виринають з-під землі, струменіючи, клубочачись і кружляючи в парах і туманах. Ця картина була в колекції пана та пані Крушинських у Києві, і була відома мені ще зі шкільних уроків, і досі справляє сильне враження. Це той самий підхід до природи, що і в "Гірляндах", де йдеться не про відтворення візуальної сторони, а навпаки - "Ніч" викликала в художника особливий духовний стан, відображення якого стало його мистецькою потребою.

Картина має невловимий настрій таємничого зачарування ночі, коли людина, переставши чітко сприймати навколишні речі та явища, раптом відчуває їхню присутність всюди, немов живих істот. Тоді, внаслідок втраченого зв'язку з матеріальним світом, свідомість особистості зникає і розчиняється в космосі. "Ніч" населена цілим світом духів, вони постають перед нами при кожному подиху вітру, шелесті листя, ми бачимо їх у тумані над болотами, в тінях, що піднімаються перед нами, і відчуваємо їх як втілення сил, що дрімають у природі.

У творчості Прушковського є лише кілька пейзажних етюдів, позбавлених асоціативного змісту. До них належать: "Фруктовий сад взимку", "Верби" та "Фруктовий сад. Фруктовий сад взимку" 1891 року (власність графа Рачинського в Рогаліні), що являє собою тонку гармонію золотисто-червоних тонів призахідного сонця, серед яких дерева в саду, сніг і сільська будівля втрачають свої фізичні риси. "Верба" (вона ж "Після заходу сонця") світиться теплом і червоними барвами заходу, які поступово м'якшають у гармонійній гамі до золотистих тонів. Цей пейзаж потрапив до колекції Львівської міської галереї зі спадщини покійного художника Бенедиктовича, колеги Прушковського по мюнхенських роках.

За усними переказами, Бенедиктович майже силоміць відібрав картину у Прушковського, який вважав її поганою роботою і, як кажуть, закинув її на горище. Існує другий варіант цього мотиву, в тій самій тональності, але з дещо іншою градацією нюансів. Обидва пейзажі мають відцентрову композицію кольорів, що вибухає найсильнішими тонами в центрі картини і слабшає до країв. Вони є справжніми шедеврами вивчення діапазону нюансів, в якому пурпур заходу переходить від найчистіших, інтенсивних тонів червоного, згасаючи до ніжного рожевого і золотого на далекому горизонті.

Не бракує у Прушковського і спроб зобразити природу та предмети з суто імпресіоністичної позиції. Такою є пастель "Фруктовий сад" в оливково-зеленій гамі. Масштабно прописані дерева здалеку створюють враження гущавини, серед якої під яблунею хлопчик у довгій сорочці та сірому сердаку зриває з дерева стиглі яблука. У невеликому за розміром пастельному етюді "Христос у гробі" імпресіонізм доведений до крайності - розмиття всіх форм, яке ледь відчувається серед якостей кольорів. Біле світло, розбите кільцем лимонно-жовтого, падає у склепінчасту нішу і відбивається півколом з усіма основними кольорами призми. Кармінові патьоки стікають по обличчю Христа у витках білої плащаниці.

На основі розглянутих образів, які належать до кола народних вірувань і звичаїв, стає зрозуміло, що уява Прушковського була по суті поетичною і представляла образний творчий тип, що виражав себе з виразно романтичним змістом. Нечисленність пейзажів, позбавлених асоціативного змісту, свідчить про те, що сам художник розумів своє мистецьке завдання насамперед у передачі цього змісту, тоді як сам пейзаж важив для нього лише у вигляді "Верб". Це узгоджується з новиною, яку повідомляє Мієр у своїх коротких спогадах про Прушковського. А саме, він стверджує, що "Прушковський завжди казав, що ніколи не зможе передати у своїх роботах образи своїх думок. У хвилини зневіри і сумнівів, коли йому здавалося, що не вдається тісно поєднати ідею і виконання, він рвав, стирав і виносив на горище сотні ескізів і полотен, які могли б створити славу десятьом іншим художникам".

Звернення до казкового минулого та його слідів у родовій традиції, як гасло романтизму Прушковського, є також властивістю нашої романтичної літератури передповстанського періоду. Воно випливало з універсального прагнення зрозуміти і дослідити національний дух. Прушковський став єдиним представником цих прагнень у живописі, оскільки його попередника Ґтерджичовського, який за формою наслідував Ґреніхтна і Швінду, не можна брати до уваги. Ці риси, що з'явилися у творчості Прушковського ранньої польської романтичної доби, поєднання фантастичного елементу з реалістичним спостереженням і конкретним рельєфом його власної землі, складають стилістичні особливості його раннього періоду.

Стиль Прушковського поступово трансформується разом зі змінами в європейському мистецькому світогляді в бік узагальнення вражень і стислості їх позначення. Фантазійні твори стають летючими, нематеріальними, об'ємними, переносячи глядача у світ уяви та мрій. Найглибшим акордом в естетичному вираженні польського романтизму у творчості Прушковського є твори, натхненні поезією Словацького та Красінського. Це особливо помітно в його картинах, натхненних поемою Словацького "Анхелі", в якій доля емігрантського покоління зображена з глибоким, неприхованим песимізмом.

Перша картина, створена у 1879 році, - "Смерть Анхелі" (власність А. Мостовського у Кракові), відома за репродукцією олійного естампу, вміщеною у збірнику "Клоси". Прушковський переносить слова вірша на полотно: "Анхелі була мертва, в темряві, що була полем, розгорнулося велике полярне сяйво і вогонь хмар..... У безмежній сніговій пустелі, під небом свинцевого світла, осяяний кривавим сяйвом північного полярного сяйва, лежить труп вигнанця. Його обличчя, бліде, осяяне червоними відблисками, і тіло, блискуче розпростерте на снігу, зображені в інертному спокої. Білий ангел, сумний і меланхолійний, народжений духом Христової жертви, ширяє над трупом, прикриваючи очі піднятою до чола рукою, а на його чолі сяє бліда зірка. Сніг, дві фігури і небо, пронизане рубіновим сяйвом, утворюють весь формальний зміст картини.

Друга картина, "Елое серед могил", ілюструє розділ поеми, коли Шаман і Анхеллі наближаються до кладовища. Анхеллі чує стогін могил, а ангел Елоє з білими крилами та зіркою у волоссі заглушає цей стогін. Картина, виконана пастельними тонами, випромінює химерну гармонію блакитних тонів, освітлених місячним сяйвом. Туманна, безтілесна постать ангела витає і розпливається в ледь помітному сяйві, його тінь ковзає по снігу. Містичне бачення Словацького повторюється в картині, трансформованій Прушковським у денатуралізовані форми, з незвичайною тонкістю кольору та химерною пластикою форм.

Третя картина, "Смерть Елленаї" (1892), також виконана пастеллю, зображує Елленаї, яка лежить у червоному світлі полярного сяйва, що проникає крізь вікно, оповите пурпуровими відтінками. У цій роботі Прушковський демонструє свій геній у відтворенні концепції Словацького: він бачить Сибір живописно, в уявних, а не реальних формах. Ці роботи, як і поема, показують новий, духовний світ, розташований у невизначеному просторі, що має власну сутність, але водночас чітко виражає емоційний зміст і шокуючу, візіонерську атмосферу.

Технічно Прушковський у своїх останніх роботах покладається виключно на колір, гармонізуючи тони. Його картини коливаються між двома основними тональностями: прохолодними, синіми нічними настроями та теплими, червоно-рожевими після заходу сонця. Хоча на перший погляд може здатися, що художник уникав сильних кольорових контрастів, насправді він використовував їх свідомо, але гармонійно. Він наносив фарби тонко, безпосередньо на полотно або пастель, що послаблювало їхній фізичний ефект і збільшувало їхню атмосферну цінність.

Це надає його кольорам ліричної ніжності, посилюючи емоційні та афективні враження. Яскраві акценти - такі, як жовтий кадмій у "Гірляндах" (світло свічки) або в "Елое" (зірка над чолом) - виконують психологічну функцію, підкреслюючи глибину картини. Рівномірно експоновані площини синього створюють нематеріальний простір, в якому фантоми набувають незвичайної, тонкої пластики.

Такі якості індивідуальної кольорової композиції роблять Прушковського художником, чия тонкість кольору і ліризм не мають собі рівних у Польщі, а в європейському масштабі є одними з найвидатніших. Кольорове бачення Сибіру Прушковського відобразилося також у "Поході на Сибір", чудовій пастелі, що належала князю Сапєзі в Красічині. Він повторив ту саму концепцію в олії, менш барвисто, але зі змістом і поезією, настільки ж глибокою в душі. Сіре зимове небо, тьмяно освітлене рожево-червоним сяйвом, нависає над безмежністю степу і, здається, зливається з ним в єдину сіро-білу масу снігу.

На передньому плані, біля берега, прикордонний стовп з двоголовим орлом, трохи далі - невеликий пагорб, схожий на могилу. На задньому плані три виразні силуети російських солдатів з гвинтівками замикають довгу, звивисту, темну, густішу смугу, яка губиться в щільній хмарі пилу. За хмарою - хрести, що говорять про місце спочинку тих, хто не витримав мученицького випробування - і загинув у дорозі. Образ міг би бути більш лаконічною абревіатурою вираженого змісту, і все ж більш красномовним! Образ, сповнений настрою смутку і похмурості, передано за допомогою редукції форм, доведеної до останньої межі.

Робота, натхненна поезією Словацького, пов'язана з "Видінням" (олія, д-р Якубовський), з найглибшим змістом, виконаним у суто імпресіоністичній техніці. На тлі темного ультрамарину рухається процесія польських духів на чолі з королевою польської корони. Прушковський був натхненний "Видінням" з "Przedświt" Красінського, твором, який був найяскравішим формулюванням месіанських сподівань. Поет мав видіння на альпійському озері серед місячної ночі. Уривок, що починається словами:

"По дроту... повільно, священно, крізь цей звуковий спалах, вони йдуть - йдуть... всі мрії...",

може слугувати описом картини. Суто імпресіоністичними засобами, розмиваючи конкретну реальність, розкривається зміст картини.

Серед маси кольорових плям виділяються дві голови в королівських коронах і силует лицаря в обладунках, решта позбавлені реальних обрисів, які можна лише доповнити думкою, адже над натовпом майорять вимпели, хоругви, хрести, блискучі мечі - на яких мерехтить світло. Високий і витаючий фантом туманної постаті королеви польської корони оповитий немов гарячим вогненним сяйвом, великим ореолом оранжевого кольору. Кармін мантії та зелень струмливої мантії приглушені в барвистій напрузі. Шедевральність бачення підсилюється ілюзорною грою кольорів, міраж яких відбивається вдруге, немов у воді.

Лише жовтий колір, сконцентрований у центрі картини і ведучий погляд глядача по діагоналі до феноменальної постаті Марії, кульмінаційної точки, поданої у гарячому червоному кольорі, горить кольоровою силою і напругою. Знову ж таки, колір у творчості Прушковського має не лише колористичне, але й символічне та емоційне значення. Використані візуальні засоби спрямовані виключно на те, щоб викликати глибокі акценти нашої месіанської поезії. Велика площина ультрамарину, не локалізована в жодній просторовій події, є фактором, що підкреслює реальність картини. Очевидно, що метою художника було перенестися в неземні області високих почуттів, в абстрактні простори вищих думок.

Перед нами красномовний доказ того, що техніка сама по собі не може створити стиль. Бо хіба могли припущення французького імпресіонізму, заснованого на суто чуттєвих, чуттєвих візуальних враженнях, спрямованого на фіксацію швидкоплинних змін світла і кольору, а отже, на сенсуалістичну фіксацію життя, містити глибокий метафізичний зміст? Проте, сама техніка імпресіоністичного вираження та важливість кольору як внутрішнього композиційного чинника є безсумнівними властивостями живописної манери Прушковського. Коротше кажучи, досягнення французького імпресіонізму були трансформовані і застосовані нашим художником у власних цілях.

Оскільки він повною мірою застосував їх у своїх творах містично-романтичного змісту, які починаються з картини "Смерть Анхелі" ще в 1879 році, Прушковський є, поряд з Адамом Хмелевським, першим польським імпресіоністом. Це імпресіонізм, що випливає з психіки художника з сучасною здатністю реагувати на мистецькі явища, але водночас художника з виразно національною, польською чутливістю. Ядро його ментальної структури, як було показано вище, наскрізь романтичне. І романтизм емігрантської доби досяг найпотужнішого вираження своєї національної свідомості, на тлі якого тьмяніє романтизм європейський, бо його глибину творить прометеївський месіанізм. Месіанізм був не просто світоглядом епохи, він був породжений вірою і релігією, був чинником, який став невід'ємною складовою польської психіки.

Найсильніше вираження ця віра знайшла в картинах Вітольда Прушковського, найбільшого представника романтизму в нашому живописі. Всупереч реалізму, який домінував у польському мистецтві і вимагав, щоб картини зображували світ, доступний для почуттів, існуючий і близький кожному, навіть обивателю, Прушковський створив свій життєвий надлишок, свій ірраціональний, асимпатичний світ. Таким чином, він є виразником зворотної хвилі романтизму, відомої як преромантизм, у живописі. Водночас твори Прушковського, як і його друга Словацького, з точки зору творчої уяви, містять сліди модернізму, що зароджувався в той час, ґрунтуючись на психологічному настрої, який у випадку Прушковського проявляється в атмосферній силі його творів.