Тадеуш Фусс Каден народився 15 вересня 1914 року в Кракові. Як позашлюбна дитина Казімєжа Кадена-старшого (1861–1917) — лікаря-педіатра, власника санаторію в Рабці, він прийняв прізвище матері — Вікторії Фусс (1880–1948), і лише в дорослому віці зміг користуватися другим прізвищем батька.

Тадеуш у віці трьох років був переданий під опіку своєї старшої зведеної сестри Гелени Каден-Вєчорковської (1890–1952) та її чоловіка Яна Вєчорковського (1891–1950). Прийомна родина забезпечила йому належну освіту та прищепила інтерес до мистецтва. У їхньому домі висіли картини Коссаків, Мальчевського, Пронашків та Матейки, а частими гостями під час сімейних прийомів були відомі в міжвоєнний період художники та літератори. Тадеуш з наймолодших років цікавився також фотографією, мав навіть власну фотолабораторію і разом зі своїм зведеним братом Яном самостійно робив відбитки.

Закінчивши навчання у приватній гімназії доктора Вечорковського, Тадеуш розпочав навчання в Академії образотворчих мистецтв у Кракові, потім у Варшавському інституті пропаганди мистецтва та в Академії образотворчих мистецтв у Флоренції.

Під час Другої світової війни він вступив до 2-ї дивізії піхотних стрільців під командуванням бригадного генерала Броніслава Пругара-Кетлінга, разом з якою у 1940 році був інтернований у Швейцарії. У цій же дивізії перебували також такі митці, як Мацей (Матіс) Піотровський та Зигмунт Станкевич , з яким Тадеуш зав’язав дружні стосунки. Разом з останнім він потрапив до табору в Бюрені, де, як пише Станкевич: «Нас охороняли швейцарські солдати з кулеметами, собаками та спостережною вежею». Тадеуш, який на той час мав звання курсанта-взводника, у 1940 році влаштувався на роботу ілюстратором у «Gońcu Obozowym» — офіційному виданні солдатів 2-го ДСП, яке на той час було єдиним польським виданням у Швейцарії. На сторінках цього видання мали з’являтися, серед іншого, репортажі про найважливіші події та про життя в таборі, Євангелія для недільних проповідей, історичні та ювілейні статті, солдатські листи та уривки з художньої літератури.

У 1941 році Тадеуш потрапив до університетського табору у Вінтертурі, де став асистентом на архітектурному факультеті у професора Гіслера з Цюрихського політехнічного університету (ETH).

Рік по тому, разом з іншими митцями 2-ї ДСП: Зигмунтом Станкевичем, Яном Левінським, Збігнєвом Бемом, Павлом Полаховським та Тадеушем Томашевським, він працював над реставрацією XVI-столітньої каплиці в Зухвілі — місці вшанування пам’яті генерала Тадеуша Костюшки. Тоді він створив фреску, що зображує сцену Різдва Христового. Ясла оточені пейзажем райської флори та фауни, який може викликати асоціації з польським краєвидом та його ритмом посіву й жнив. З усіх боків селяни та фермери у гірських ношах, а також інтерновані польські солдати віддають шану Богородиці з Немовлям. Фреска, що нагадує примітивне живопис із живими пастельними кольорами, була виконана восковою темперою в неоімпресіоністській техніці пуантилізму.

Для цієї ж каплиці Тадеуш також спроектував декоративні ручки з гербами Варшави та Кракова, а також чотири різьблені мотиви решіток на вікнах, виконані з кованого заліза та зображують фенікса, що піднімається з попелу, Мадонну з Дитям, крила ангела з короною та щит улана з пір’ям.

Незважаючи на художні замовлення та можливість продовжити навчання, 4 листопада 1942 року Тадеуш разом із Зигмунтом Станкевичем та Яном Левінським прийняли рішення втекти з табору , аргументуючи це так:

Ми не можемо сидіти тут, у Швейцарії, ізольовані від наших співвітчизників та інших побратимів, які борються на всіх фронтах за...

На жаль, втеча закінчилася невдачею, і всі троє потрапили до в’язниці, де провели 4,5 місяці. До табору у Вінтертурі вони повернулися 16 березня 1943 року.

Після закінчення війни Тадеуш Фусс Каден залишився у Швейцарії ще на кілька років. У 1947 році він створив мозаїку вагою дві тонни мозаїку із зображенням «Чорного Христа» у церкві в Беллі . Для цього він привіз 125 кг мозаїчних камінців із Венеції, а саму мозаїку виконав у Ніцці, де на той час перебував. Твір розміром 3,30 × 2,40 м після вісімнадцяти місяців терплячої праці було перевезено до церкви у Швейцарії. Вражаюча мозаїка зображує розп’ятого Ісуса з розпростертими руками, під якими стоять Марія та Іван Хреститель.

Під час свого перебування у Швейцарії Тадеуш провів кілька виставок у Вінтертурі (1943–1945), Золотурні (1947, 1949), Берні (1948) та Цюриху (1951).

У 1948 році він остаточно покинув Швейцарію й переїхав до Франції, де мешкав у Ніцці та Парижі. Того ж 1948 року у нього народився син — Жан-Клод від першого шлюбу зі шведською журналісткою. Він не підтримував із ним постійного зв’язку, а про його самогубство (у віці 34 років він вистрибнув із четвертого поверху) дізнався з листа від своєї колишньої дружини.

У Франції він розпочав навчання на архітектора, неодноразово виставляв свої роботи ( зокрема, у Gallery Gui Blanchard, 1950, Ніцца; Galerie Bernheim-Jeune, 1950, Париж; L’art. Club, 1951, Ніцца). Саме там його художня кар’єра набирає обертів. У 1951 та 1952 роках він посів перші місця на конкурсі Union Méditerranéenne pour l’Art Moderne.

На нього посипалися нагороди та пропозиції щодо спільних виставок із найвидатнішими художниками, такими як Пікассо, Шагал, Матісс, Ренуар, Полякофф. Після успіху в паризькій галереї Едуарда Лоеба його запросять куратори з Лондона, Нью-Йорка, Мюнхена, Стокгольма. Але до того, як це станеться, він буде ледве зводити кінці з кінцями, намагаючись заробляти на життя продажем картин.

Після закінчення навчання він поїхав на Майорку, де в 60-х роках сформувалася своєрідна художня богема. Особливо йому сподобалося містечко Пуерто-де-Андраткс. Там він і залишився до кінця свого життя, разом зі своєю супутницею Пакітою з родини Вер. Її батько Рамон Вера — рибалка з покликанням до живопису, який після короткого стажування у Тадеуша почав виставляти свої картини й користуватися успіхом, подарував парі ділянку землі, щоб художник міг на ній збудувати будинок. Досвід проектування, а потім і будівництва власної вілли виявився настільки приємним, що Тадеуш зайнявся архітектурною діяльністю . Він почав виконувати замовлення для художників, які приїжджали на Майорку, прагнучи відпочити на острові.

«… спільними рисами його будинків є простота та повага до ландшафту. Будівлі гармонійно вписуються в оточення та навколишню зелень».

Незважаючи на свою архітектурну діяльність, Тадеуш не припинив займатися мистецтвом. Його картини, здебільшого олійні, зображували переважно абстрактні композиції. Згодом у своїй творчості він почав використовувати такі матеріали, як цемент, гіпс, смола чи іржаві металеві листи. Німецький критик та історик мистецтва Вілл Громанн з нагоди першої американської виставки Тадеуша в нью-йоркській галереї Brtha Schaefer Gallery (1962) про його мистецтво пише так:

«Ще раніше Таде розуміла потенціал, прихований у предметах повсякденного вжитку — у залишках використаних і зношених речей. Сьогодні вона включає їх у свої картини з архітектурною структурою, які можна було б назвати tableaux muraux. Він використовує іржаві металеві листи, залишки старих дверей чи печі, а також дерево та дошки, знайдені на вулиці чи в млині. Так з’явилися його монументальні полотна, виконані так само ретельно, як пізні кубістичні картини, що поєднують колажі з різних матеріалів та намальованих елементів».

Мистецтво Тадеуша було високо оцінене та представлене на багатьох персональних виставках у всьому світі, зокрема в Нью-Йорку (Bertha Schaefer Gallery, 1962), у Лондоні (Marlborough Gallery, 1961), у Стокгольмі (Svea Galleriet, 1965) та в Парижі (Gallery Edouard Loeb, 1963). До кола його близьких друзів можна зарахувати Жоана Міро, Ромена Гарі, Пітера Устінова, Гербранда Баккера, а його роботи купували такі особистості, як Самуель Беккет, Артур Рубінштейн, Вілл Громанн чи Рауль Леві.

Незважаючи на великий успіх, яким користувалися картини Тадеуша, художник вирішив спробувати свої сили в іншій галузі мистецтва. Він почав створювати дерев’яні скульптури, «що нагадують уявних комах або позаземних істот».

Спочатку я маю лише загальний нарис того, що хочу зробити. Найцікавіше починається лише потім, коли розгортається діалог із шматком дерева, коли під долотом вимальовуються форми, виникають асоціації, коли вже не відомо, чи то я створюю форми… чи то вони нав’язують мені конкретні дії.

Тадеуш Фусс-Каден повністю присвятив себе своїй творчості, яку виражав через живопис, скульптуру, архітектуру і навіть саме життя. Коли Друга світова війна «викинула» його у світ, йому не були чужі труднощі та непевності долі, пов’язані також із професією митця.

Невизначеність ситуації, в якій я перебуваю — «невизначеність завтрашнього дня», як то кажуть, — аж ніяк не викликає в мене прикрощів — навпаки, саме той факт, що я зовсім не знаю, чи через місяць я буду в Женеві, в Африці чи на Майорці, чи зможу я спокійно малювати, чи буду змушений робити що завгодно, аби прогодуватися, — приносить мені цілком особливе задоволення, оживляючи відчуття існування. У мене немає часу засинати у затишній впевненості.

Тадеуш до кінця свого життя підтримував зв’язок зі своєю прийомною родиною в Польщі, а також часто відвідував своє рідне місто Рабку. У численних листах, що зберігаються в родинному архіві родини Вечорковських, він описував своє життя на чужині. Художник помер 16 листопада 1985 року у віці 71 року в Андрачсі на Майорці.

Каталог

(каталог підготував Бартломей Гутовський)

«Untitled (painted collage)» (Без назви [живописний колаж])
1960
Олія з додаванням цементу на фанерній панелі
83,2 x 102,9 см (розміри в рамі)
Бруклінський музей, Нью-Йорк / США
Інв. №: 67.204.4
Експонат класифіковано в колекції як «Painting»; в описі матеріалу підкреслено використання цементу в живописному шарі.
Картка експоната в колекції Бруклінського музею

Робота, що належить до післявоєнного напряму «живопису матерії», в якому картина перестає бути носієм ілюзії, а стає об’єктом із власною, «архітектурною» фактурою. Включення цементу до малярського середовища є слідом праці, опору та ваги, ніби картина створюється як своєрідна репарація, з’єднання, ремонт. Це живопис, що розгортається на межі між композицією та конструкцією, його значення народжується в матерії.

«Composition» (Композиція)
1958
Олія та колаж на папері
31,8 x 43,2 см (розміри в рамі)
Колекції Picker Art Gallery (Університет Колгейт), Гамільтон, Нью-Йорк / США
Інв. №: 1966.1.214
eMuseum Colgate University

У цій роботі колаж є не доповненням до живопису, а методом організації зображення. Фрагментарність матеріалу (паперу) та його монтаж із живописним шаром створюють структуру, що нагадує палімпсест: картина складається з накладок, зсувів та розрізів, у яких важливу роль відіграють як конструкція, так і «пам’ять» поверхні. У біографічній перспективі еміграції та післявоєнної реконструкції художніх мов її можна трактувати як модель мислення про зображення як про несуцільну форму, побудовану з залишків, але водночас послідовно впорядковану.

«Composition» (Композиція)
1961
Пігменти з шаром розчину/гіпсу та колаж із металевих плиток, папір, на дерев’яній панелі
80,5 × 101 см
Колекція Centre national des arts plastiques (FNAC/CNAP); Сен-Етьєн / Франція
Інв. №: ідентифікатор запису CNAP: 140000000026547
Сигнатура: S.B.G.: Tadé; S.D.R.: Tadé
Запис у публічному каталозі

Об’єкт послідовно розвиває логіку «образу-речі»: пігменти з гіпсовим розчином, додавання металу та паперу, а також дерев’яна основа створюють рельєфну композицію, в якій живопис функціонує як практика побудови, а не зображення. Матеріал визначає сприйняття: поверхня стає полем тертя та накопичення, а композиція набуває квазіконструктивного характеру.

«Der schwarze Christus» (Чорний Христос)
Близько 1947 року (приблизне датування на основі контексту та цитованих матеріалів преси)
мозаїка, матеріал походить із Венеції
Pfarrkirche Dreifaltigkeit (Dreifaltigkeitskirche), Беллах, Швейцарія
Монументальний «altarbild» у пресвітерії, зображення Христа на хресті
Стаття «Чорний Христос. Вівтарна мозаїка поляка Тадеуша Фусса у парафіяльній церкві Беллаха» (Kirchenblatt 1/2012)

Вівтарна мозаїка в Беллаху є прикладом післявоєнного сакрального мистецтва, яке використовує традиційні засоби вираження, але шукає нового іконографічного та емоційного звучання. Фігура «Чорного Христа» є жестом відходу від нормативної європейської візуальності. Вона підкреслює відмінність та інтенсивність страждання, уникаючи сентименталізації. Цей твір можна інтерпретувати як спробу створити після катастрофи образ спільноти, який не стільки «заспокоює», скільки підтримує напругу.

Настінний розпис на склепінні в польській каплиці
1941–1942 (у рамках перебудови/оформлення каплиці; освячення/відкриття каплиці: 1 листопада 1942 р.)
Polenkapelle (Polenanlage), Цухвіль / Швейцарія (Hauptstrasse 32)
Фреска, виконана інтернованими польськими художниками; джерела підкреслюють тему конфлікту щодо форми вівтаря, а також той факт, що у склепінній фресці Тадеуш Фусс-Каден зобразив парафіяльного священика Оскара Штампфлі у вигляді диявола. Брошура у форматі PDF «Polenanlage» (опис уривка про фреску та «диявола») :

Робота в Цухвілі створювалася в особливих умовах інтернування, що зумовлює її багатошаровість. Вона є водночас релігійним зображенням, свідченням життя спільноти та полем переговорів із місцевою церковною інституцією. Згадки про введення портретного мотиву «диявола» (пов’язаного з особою парафіяльного священика) вказують на те, що картина не була виключно декоративним проектом, а містила полемічний елемент. Воно є свідченням напруженості та владних відносин, які картина здатна кодувати навіть у сакральному просторі. З точки зору історії еміграційного мистецтва це важливий матеріал, оскільки він показує, як художня практика функціонує в умовах вимушеної тимчасовості та соціального контролю.