Filippo Juvarra

Cependant, avant de créer les œuvres les plus emblématiques de son nom, Filippo Juvarra s’est consacré pendant de nombreuses années à la scénographie à Rome, concevant notamment les décors d’opéras, présentées dans le théâtre privé de Marie-Casimire Sobieska, au sein de sa résidence romaine du Palazzo Zuccari.

Filippo Juvarra est né à Messine, au sein d’une famille aux traditions artistiques et artisanales, et c’est là qu’il a passé les premières années de sa vie, travaillant principalement comme orfèvre. Il arriva à Rome en 1704, venant grossir les rangs des artistes siciliens qui affluaient vers la Ville éternelle grâce aux efforts déployés, entre autres, par le cardinal Pietro Ottoboni. À son arrivée à Rome, il a encore suivi une formation dans l’atelier de Carlo Fontana, artiste qui jouissait alors de la plus grande reconnaissance et du plus grand respect dans la ville.

Sous sa direction, il étudia à la fois l’architecture des monuments antiques de Rome, les œuvres des maîtres de la Renaissance, ainsi que celles de la dernière génération d’artistes actifs dans cette ville. À cette époque, cependant, il souffrait d’une terrible misère qui aurait probablement mis brutalement fin à son ardeur pour les études si sa personne et son talent n’avaient pas été portés à l’attention du cardinal Pietro Ottoboni.

C’est précisément pour Ottoboni que Juvarra réalisa ses premières œuvres théâtrales. Dans un premier temps, le cardinal chargea l’artiste de rénover et d’aménager le théâtre de sa résidence du Palazzo della Cancelleria afin qu’il puisse accueillir des opéras ; puis il lui commanda des projets de scénographie pour les œuvres suivantes : « Costantino Pio » (1710), « Teodosio il Giovane » (1711), « Il Ciro » (1712). Très probablement dès 1710, Marie-Cazimère, sur les conseils du cardinal, conclut avec l’artiste un contrat concernant les décors des opéras prévus pour le carnaval de 1711 : « Tolomeo et Alessandro » et « L’Orlando ». Ces œuvres suscitèrent l’admiration générale du public réuni au Palazzo Zuccari, ce qui incita très probablement la reine et Alexandre à continuer de faire appel au talent de Juvarra pour leurs prochaines productions maison, à savoir « Tetide in Sciro » et les deux « Iphigénies » — « Iphigénie à Aulide » et « Iphigénie en Tauride ».

En 1713, Juvarra quitta Rome pour Turin, où le prince de Savoie Victor-Amédée II lui confia l’achèvement de la reconstruction de la capitale du Piémont. On peut supposer que les Sobieski ont encore utilisé des éléments de ses précédentes mises en scène en 1714, lors de la représentation d’« Amor d’un’Ombra e gelosia d’un’Aura ». Juvarra lui-même resta lié à Turin pendant plus d’une douzaine d’années, jusqu’en 1734. Après cette date, il partit pour l’Espagne, où il mourut subitement en 1736. Il est intéressant de noter que ses relations et ses expériences romaines ont bouclé la boucle, car l’un de ses amis à Rome était sans aucun doute Domenico Scarlatti, ancien maître de chapelle de la reine douairière, qui résidait à Madrid depuis 1729.

Les spectateurs des théâtres d’opéra de l’Europe du XVIIIe siècle s’émerveillaient moins de la musique qui résonnait que de l’aspect visuel des spectacles, une tradition qui trouvait ses racines dans les somptueuses fêtes de cour et les opéras du début du XVIIe siècle. On trouve un exemple de cette réception dans l’avis exprimé par l’un des chroniqueurs de Rome, Francesco Valesia, qui, après avoir assisté à la représentation de « Costantino pio », avec des décors de Juvarra, montée à l’initiative du cardinal Ottoboni, nota :

« Hier soir a eu lieu la première représentation publique d’un drame intitulé *Costantino pio*, dont la mise en scène a été organisée dans son théâtre du palais de la Cancelleria par le cardinal Ottoboni, qui en est l’auteur et en a confié l’arrangement musical à Polleroli [sic !], qui était venu de Venise spécialement pour l’occasion, et le spectacle fut magnifique, non seulement en raison de l’excellence de la musique et des interprètes, mais aussi grâce à la beauté des décors dotés de machines spectaculaires, comme on peut le voir dans le drame imprimé ».

La petite scène du théâtre de la reine aurait pu poser de sérieux problèmes à l’artiste. Les Sobieski ne disposaient pas non plus des machines de théâtre utilisées à la Cancelleria. Cependant, comme en témoignent les avis de l’époque, Juvarra a parfaitement su surmonter ces difficultés. D’une certaine manière, il a été aidé par l’atmosphère des œuvres de la librettiste Maria Kazimiera Sobieska et de Carlo Sigismondo Capece, caractérisées – selon la théârologue Wanda Roszkowska – par l’arcadie en tant que catégorie esthétique. Sur le plan visuel, ce style se caractérisait par la prédominance des espaces ouverts et des décors en plein air : le littoral, les allées bordées d’arbres, la forêt, la vue sur un village, un campement. Dans la plupart des quelque trente croquis conservés du scénographe, que l’on peut associer aux opéras présentés par les Sobieski, ce sont précisément ces lieux qui prédominent.

Les deux « Iphigénies » constituent une exception : puisant pleinement dans la tradition antique, elles exigeaient des éléments architecturaux spécifiques, tels qu’un temple, un autel sacrificiel ou un port avec des navires. Roszkowska a toutefois relevé une différence très intéressante entre les décors de Juvarra créés pour les Sobieski et ceux conçus pour Ottoboni : elle a notamment remarqué dans les premiers un mélange de pastoralisme et d’éléments exotiques, voire sarmates. Par exemple, les tentes dans « Iphigénie à Aulide » s’inspirent de celles des vizirs turcs, tandis que les cabanes de bergers au toit de chaume dans « L’Orlando » proviennent de la lointaine Rus’. Wanda Roszkowska interprétait ces éléments sarmates dans la scénographie de Juvarra comme une mythologisation des lieux chers à son cœur, favorisée par l’éloignement des Sobieski.

« D’où sans doute ces cabanes féériques aux toits scintillant de l’éclat doré de la paille. C’est une allusion à la patrie – perdue, imaginaire », écrivait-elle.

Du point de vue des solutions techniques ultérieures, les théârologues attribuent à Filippo Juvarra le perfectionnement du style de vision de la scène en angle, alors que jusqu’alors, le plan central dominait dans les mises en scène. Quant à « Il Ciro », mis en scène chez le cardinal Ottoboni, il annonce le culte de la nature et de la sensibilité de la seconde moitié du siècle, grâce à l’association de l’idylle arcadienne à des ruines romantiques ou, en d’autres termes, à l’intégration de l’architecture dans l’espace paysager. Les mises en scène créées pour les Sobieski allient le caractère pittoresque (renforcé par le fait que de nombreux décors étaient simplement peints) avec le lyrisme, une maîtrise magistrale du clair-obscur, ainsi que la création, à partir de la scénographie, d’un royaume autonome subordonné aux contenus musicaux et littéraires.

L’artiste n’a pas non plus oublié la symbolique sarmate, importante pour les Sobieski, ce qui montre à quel point il tenait compte de leur mécénat. La grande compréhension dont Juvarra a fait preuve dans ses travaux de préparation de cette œuvre d’opéra pouvait également s’expliquer par le fait qu’il nourrissait un amour passionné pour la musique. C’est probablement grâce à son inspiration et à ses efforts que « Iphigénie en Tauride » de Capece-Scarlatti a refait surface sur la scène du théâtre de Turin (1719), bien qu’il se consacrait déjà à cette époque avec une grande passion à ses passions architecturales.

Texte tiré de PASAŻ WIEDZY , où l’on peut trouver d’autres textes fiables sur l’histoire et la culture de la Pologne ancienne
Publié avec l’aimable autorisation du Musée du Palais du roi Jean III à Wilanów