Сьогодні митець відомий переважно завдяки своїм досягненням у галузі архітектури: церква та монастир у Суперга поблизу Турина, мисливський будиночок Ступініджі поблизу Турина та Палаццо Мадама в тому ж місті. Однак, перш ніж створити роботи, які найбільше асоціюються з його ім'ям, Філіппо Джуварра багато років працював сценографом у Римі, розробляючи, серед іншого, декорації для оперних творів, що ставилися у приватному театрі Марії Казимири Собеської в її римській резиденції в Палаццо Цуккарі.

Філіппо Джуварра народився в Мессіні, в родині з мистецькими та ремісничими традиціями, і провів там перші роки свого життя, працюючи переважно ювеліром. Він прибув до Риму в 1704 році, розширивши коло сицилійських митців, які прибули до Вічного міста завдяки зусиллям, зокрема, кардинала П'єтро Оттобоні. Прибувши до Риму, він продовжував навчатися в майстерні Карло Фонтани, художника, якого на той час там найбільше поважали і цінували. Під його керівництвом він вивчав як архітектуру античних пам'яток Риму, так і роботи майстрів епохи Відродження, а також творчість поколінь сучасних художників, які працювали в місті. У цей період, однак, він страждав від жахливої бідності, яка, ймовірно, жорстоко перервала б його ентузіазм у навчанні, якби його особистість і талант не були рекомендовані до уваги кардинала П'єтро Оттобоні.

Саме для Оттобоні були створені перші театральні роботи Джуварра. Спочатку кардинал замовив художнику реконструкцію та пристосування театру для постановки опер у своїй резиденції в Палаццо делла Канселлерія, а потім доручив йому розробку декорацій для наступних творів: "Костантино Піо" (1710), "Теодозіо іль Джованні" (1711), "Чіро" (1712). Ймовірно, що вже в 1710 році Марія Казімієра за порадою кардинала уклала з художником контракт на сценографію для опер, запланованих на карнавал 1711 року - "Толомео і Алессандро" та "Орландо". Вони отримали загальне визнання глядачів у Палаццо Цуккарі, що, ймовірно, спонукало королеву та Олександра продовжити використання таланту Джуварри для своїх наступних домашніх постановок, якими мали стати "Тетіда в Скіро" та дві "Іфігенії" - "Іфігенія в Авліді" та "Іфігенія в Таврі".

У 1713 році Джуварра виїхав з Риму до Турина, де герцог Савойський Віктор-Амадей II доручив йому завершити реконструкцію п'ємонтської столиці. Можна припустити, що елементи його ранніх декорацій все ще використовувалися сім'єю Собеських у 1714 році для постановки "Кохання до омбри та гелезії до аури". Сам Джуварра залишався прив'язаним до Турина протягом наступних десяти років, до 1734 року. Після цього він вирушив до Іспанії, де несподівано помер у 1736 році. Цікаво, що його римські знайомства та досвід закрутилися в одне коло, адже тут одним із його знайомих був Доменіко Скарлатті, колишній капельмейстер вдови королеви, який перебував у Мадриді з 1729 року.

Глядачі оперних театрів Європи 18 століття були захоплені не стільки гучною музикою, скільки візуальною стороною вистав, яка сягала своїм корінням пишних придворних фестивалів та оперних вистав початку 17 століття. Прикладом такої рецепції може слугувати думка одного з римських хроністів Франческо Валезія, який після перегляду вистави "Костантино Піо" з декораціями Юварри, поставленої з ініціативи кардинала Оттобоні, зазначив: "Сьогодні ввечері в театрі відбулася вистава "Костантино Піо" з декораціями Юварри, що була поставлена з ініціативи кардинала Оттобоні: "Минулого вечора вперше на публіці розпочалася драма під назвою "Костантино піо", постановку якої організував у своєму театрі в палаці Канселлерія кардинал Оттобоні, який написав її, а музично обробив Поллеролі [sic!], який приїхав з цією метою з Венеції, і вона мала чудовий успіх не тільки завдяки досконалості музики та виконавців, але й завдяки красі сцен з чудовими машинами, які можна побачити в друкованій драмі".

Невелика сцена Королівського театру могла спричинити митцеві чималі проблеми. Також родина Собеських не мала театральної техніки, яку використовували в Канцелярії. Однак, як свідчать тогочасні відгуки, Юварра чудово впорався і з цими труднощами. Певним чином йому допомагав настрій творів лібретиста Марії Казимири Собеської, Карла Сигізмунда Капечеґо, який, за словами театрознавця Ванди Рошковської, характеризувався як естетична категорія аркадіанством. З візуального боку цей стиль характеризувався домінуванням відкритих просторів і декорацій під відкритим небом: морське узбережжя, алея дерев, ліс, краєвид села, табір. У більшості з понад тридцяти збережених ескізів сценографа, які можна пов'язати з представленими операми Собеського, переважають саме такі локації. Певний виняток становлять обидві "Іфігенії", які, найбільш повно спираючись на античну традицію, вимагали елементів специфічної архітектури, таких як храм, жертовний вівтар або гавань з кораблями. Рошковська, однак, помітила дуже цікаву відмінність у сценографіях Юварри, створених для Собеського, від сценографій, розроблених для Оттобоні - а саме, вона побачила в перших поєднання пасторалі з екзотичними і навіть сарматськими елементами. Наприклад, намети в "Іфігенії в Ауліді" натхненні наметами турецьких візирів, а вкриті соломою пастуші хатини в "Л'Орландо" походять з далекої Росії. Ванда Рошковська інтерпретувала ці сарматські елементи в сценографії Юварри як міфологізацію улюблених місць, чому сприяла віддаленість родини Собеських. "Звідси, напевно, і ці казкові хатинки з дахами, що виблискують золотою соломою. Це алюзія на батьківщину - втрачену, уявну", - написала вона.

З точки зору пізніших технічних розробок, театрознавці приписують Філіпу Жуварі вдосконалення стилю бачення сцени з кута, оскільки до цього часу центральний план домінував у постановках. З іншого боку, "Чиро", поставлена в будинку кардинала Оттобоні, передвіщає поклоніння природі та сентиментальність другої половини століття, поєднуючи арканізм з романтичними руїнами або, іншими словами, інтегруючи архітектуру в ландшафтний простір. Інсценізації, створені для Собеського, поєднують мальовничість (підсилену тим, що багато декорацій були просто намальовані) з ліризмом, майстерним використанням світлотіні, створенням з декорацій автономного царства, підпорядкованого музичному та літературному змісту. Художник також не забув про сарматську символіку, важливу для родини Собеських, що свідчить про те, як він рахувався з їхнім заступництвом. Велике розуміння, яке проявив Юварра у своїй роботі над підготовкою оперного твору, можливо, також було пов'язане з тим, що він мав пристрасну любов до музики. Ймовірно, саме завдяки його натхненню та зусиллям "Іфігенія в Тавриді" Капече-Скарлатті знову побачила світ на театральній сцені в Турині (1719), хоча сам він вже пристрасно віддавався своїй любові до архітектури.

Текст взятий з PASAŻ WIEDZY , де ви можете знайти більше достовірних текстів про старопольську історію та культуру

Надано з люб'язності Палацу-музею короля Яна ІІІ Вілянув