Odpowiedzi na takie pytania nie są proste, zwłaszcza gdy autorem wspomnianych obrazów jest artysta tej klasy co Bernardo Bellotto (1721-1780), w Polsce bardziej znany pod artystycznym przydomkiem Canaletto. Jego wkład w rodzimą kulturę trudno przecenić, pozostaje jednak pytanie, czy obrazy jego autorstwa, znajdujące się poza krajem, można uznać za polonika?

Te, które powstały w Warszawie na zamówienie króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, pragnącego stworzyć kolekcję godną nowoczesnego władcy, niewątpliwie nimi są - właśnie przez osobę zleceniodawcy i kontekst ich powstania. Nawet jeśli nie wyrastają wprost z polskiej kultury i nie przedstawiają miejsc w Polsce, to świadomy mecenat, miejsce powstania oraz funkcja w ramach królewskiej kolekcji czynią je częścią polskiego dziedzictwa kulturowego.

W przypadku obrazów drezdeńskich sprawa jest bardziej złożona. Nie powstawały one z myślą o polskim dworze królewskim i nie funkcjonowały w jego otoczeniu kulturowym, trudno więc uznać je za polonika. Podobnie jak polonikiem nie jest msza skomponowana przez Bacha dla elektora saskiego Fryderyka Augusta II, nawet jeżeli był on zarazem Augustem III, królem Polski.

Są to przede wszystkim dzieła powstałe w ramach mecenatu saskiego. Co prawda pozostają one istotne nie tylko dla Drezna, lecz także - pośrednio - dla procesów modernizacyjnych w Rzeczypospolitej, jednak sam ten związek nie stanowi wystarczającej podstawy do postrzegania ich jako integralnej części polskiego dziedzictwa.

Bellotto w Polsce

Bernardo Bellotto był siostrzeńcem Giovanniego Antonia Canala (1697-1768), który jako pierwszy używał przydomka Canaletto - i to po nim Bellotto przejął to miano. Włoski artysta przybył do Warszawy w 1767 roku, trzy lata po koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego. Miał już wówczas za sobą doświadczenie pracy na dworach w Dreźnie, Wiedniu i Monachium, a stolica Rzeczypospolitej miała być dla niego jedynie przystankiem w drodze do Petersburga. Stało się jednak inaczej i Bellotto pozostał w Polsce do końca życia.

Podobnie jak inni cudzoziemcy, tacy jak Marcello Bacciarelli czy Dominik Merlini, Canaletto stał się częścią królewskiego projektu rozwoju kultury polskiej. Prawdopodobnie to właśnie Bacciarelli zatrzymał go w Polsce i rekomendował Poniatowskiemu. Władca musiał znać i cenić twórczość malarza związanego wcześniej z dworem Wettynów, skoro dość szybko powierzył mu ważne zlecenia, a już w następnym roku uczynił oficjalnym malarzem królewskim. Nie można wykluczyć, że dla Stanisława Augusta przejęcie byłego malarza Sasów miało dodatkową, psychologiczną atrakcyjność - są to jednak jedynie domysły.

Bernardo Bellotto przeniósł do Polski tradycję wedut, czyli miejskich pejzaży opartych na precyzji, dramaturgii światła i dbałości o szczegół, ale zawierających zarazem pewien przekaz polityczny: przedstawiania zasobnych, uporządkowanych, dobrze zarządzanych miast.

Królewskie zamówienie

Wśród obrazów Bellotta szczególne miejsce zajmuje cykl zamówiony przez Stanisława Augusta, przedstawiający widoki Rzymu i inspirowany modnymi akwafortami Giovanniego Battisty Piranesiego (1720-1788). Dzieła te miały stanowić nie tylko ozdobę królewskiej rezydencji, ale też edukacyjny punkt odniesienia - wizualną lekcję historii, architektury i idei republikańskiej, z którą Poniatowski utożsamiał Rzym. Zamówienie wpisywało się w oświeceniowy model władcy, którego zadaniem było m.in. tworzenie kolekcji obejmującej zarówno dzieła dawnych mistrzów, jak i współcześnie modne trendy. Z tego względu zamówienie u Bellotta obrazów wzorowanych na Piranesim nie było niczym zaskakującym.

Bellotto, prawdopodobnie we współpracy ze swoim synem Lorenzem, namalował piętnaście obrazów, przedstawiających zarówno zabytki starożytne (m.in. Kolumnę Trajana, Forum Romanum, Forum Nerwy, Kapitol), jak i Rzym papieski (m.in. widoki Santa Maria Maggiore, Piazza della Rotonda, wnętrza Bazyliki św. Piotra). Malowidła powstawały w Warszawie w latach 1767-1770.

Kompozycja każdego z nich dość wiernie odtwarza ryciny Piranesiego, choć Bellotto wprowadza też istotne zmiany - dodaje sceny rodzajowe, rozszerza perspektywę i monumentalizuje bryły architektoniczne. Doskonałym tego przykładem jest weduta „Widok placu i kościoła Santa Maria Maggiore” - obraz najbogatszy ikonograficznie. Przedstawia nie tylko barokową fasadę rzymskiej bazyliki, lecz także tłum postaci na placu oraz symbolikę związaną z legendą o cudzie śniegu. Bellotto - świadomie lub intuicyjnie - ukazuje tu nie tylko architekturę, ale również narrację kulturową.

Cykl rzymski pierwotnie miał ozdobić pomieszczenia Zamku Ujazdowskiego, który król próbował przekształcić w podmiejską rezydencję. Projekt ten dość szybko upadł i obrazy, o ile w ogóle się tam znalazły, zostały przeniesione w inne miejsce, być może do Łazienek. Andrzej Rottermund postawił jednak hipotezę, że przynajmniej na pewien czas trafiły do Zamku Królewskiego, współdzieląc przestrzeń z wedutami należącymi do powstającego od 1770 roku cyklu widoków Warszawy.

Po śmierci Stanisława Augusta w 1798 roku kolekcja obrazów, podobnie jak cały zbiór dzieł sztuki należący do króla, uległa rozproszeniu. Weduty przedstawiające Wieczne Miasto - jako własność prywatna - przeszły w ręce spadkobierców. Początkowo należały do ks. Józefa Poniatowskiego, a w 1813 roku odziedziczyła je jego siostra, hrabina Maria Teresa Tyszkiewiczowa. W 1821 roku (niekiedy podaje się też rok 1819) siedem obrazów sprzedano mediolańskiemu antykwariuszowi Antonio Fussiemu, i to zapewne on odsprzedał cztery z nich do Rosji. Trzy pozostały natomiast w rękach prywatnych w Mediolanie.

Warto dodać, że w 2018 roku do Zamku Królewskiego w Warszawie powrócił inny obraz z tego cyklu - „Widok Kapitolu z kościołem Santa Maria in Aracoeli”. Dzieło to wcześniej znajdowało się w zbiorach prywatnych na Zachodzie i zostało zakupione dzięki specjalnej subwencji z Kancelarii Premiera.

Rzymskie widoki w rosyjskich zbiorach

W Rosji trzy weduty Canaletta trafiły do kolekcji Elżbiety Aleksiejewnej Naryszkiny w majątku Stepanowskoje, zaś „Widok Piazza Navona” znajdował się w majątku książąt Kurakinów w guberni twerskiej. W 1913 roku wszystkie obrazy zdeponowano w Państwowej Galerii Tretiakowskiej, skąd w 1924 roku przeniesiono je do Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Przynajmniej jeden z nich, „Piazza della Rotonda z Panteonem”, nie miał wówczas rozpoznanego autorstwa i figurował jako dzieło XVIII-wiecznego malarza włoskiego. Dopiero prace konserwatorskie prowadzone w latach 1939-1940 ujawniły podpis i datę.

Ostatecznie cztery obrazy Bellotta, które znalazły się w Rosji, ponownie rozdzielono. Dwa - „Piazza della Rotonda z Panteonem” i „Forum Romanum widziane z Kapitolu” - pozostały w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina. „Widok placu i kościoła Santa Maria Maggiore” w 1931 roku, wraz z innymi obrazami malarstwa zachodniego, przekazano do Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu w Chabarowsku, zaś „Widok Piazza Navona” do Muzeum Sztuki im. Gorkiego w Niżnym Nowogrodzie (obecnie Państwowe Muzeum Sztuki).

Obrazy są pokazywane na ekspozycjach stałych oraz czasowych, także poza granicami Rosji - m.in. w 2021 roku planowano - we współpracy z partnerami włoskimi - wystawę „Trzy okresy Rzymu. Antyk. Renesans. Barok”, lecz po rosyjskiej agresji na Ukrainę realizacja tego projektu stała się niemożliwa.

Wszystkie cztery dzieła tworzą osobny rozdział w historii cyklu rzymskiego stworzonego na zamówienia Stanisława Augusta Poniatowskiego. Choć fizycznie znajdują się dziś w rosyjskich kolekcjach, ich rodowód, intencja powstania i styl łączą je nierozerwalnie z kulturą polskiego Oświecenia.

Odwrócony zegar

Z wedutami Canaletta, przechowywanymi dziś w rosyjskich kolekcjach, wiąże się kilka intrygujących szczegółów.

Wspomniane wcześniej prace konserwatorskie prowadzone w latach 1939-1940 ujawniły sygnaturę „Canaletti fecerunt” na obrazie „Piazza della Rotonda z Panteonem”, co potwierdziło wcześniejsze przypuszczenia, że nad płótnem pracował nie tylko Bernardo, lecz także jego syn Lorenzo. Bellotto, podobnie jak wielu XVIII-wiecznych mistrzów, działał w ramach warsztatu rodzinnego. Ten z pozoru marginalny szczegół otwiera pole do dalszych badań porównawczych: między stylem ojca a stylem syna, między grafiką Piranesiego a malarską interpretacją Bellotta, między królewskim zamysłem a późniejszą recepcją cyklu.

W trakcie konserwacji nie tylko odsłonięto podpis i datę, ale także usunięto zabrudzenia oraz wtórne warstwy werniksów, które przez dziesięciolecia przyciemniały niebo i zaburzały czytelność perspektywy. Zabieg przywrócił klarowność kompozycji i pozwolił potwierdzić pochodzenie obrazu.

Na malowidłach widoczne są ponadto fragmenty numerów inwentarzowych. W polskiej literaturze bywają one łączone z późniejszą kolekcją rosyjską, w rosyjskiej - ze zbiorami polskimi. W praktyce wciąż nie wiemy, kiedy i w jakim kontekście naniesiono te oznaczenia.

Spostrzegawczy miłośnik malarstwa może też dostrzec pewien interesujący szczegół ukazany na obrazie „Widok placu i kościoła Santa Maria Maggiore” - zegar na wieży bazyliki ma odwrócony układ cyfr. Nie jest to jednak zabieg samego Canaletta, artysta powtórzył ten motyw za Piranesim, a odnosi się on do tzw. włoskiej rachuby czasu, w której dobę liczono od zachodu słońca.

Tarcze takich zegarów sprawiają obecnie wrażenie „przekręconych” względem współczesnego układu. Pierwotnie były wzorowane na zegarach słonecznych. Stosowano tarcze 12- lub 24-godzinne z cyframi rzymskimi, a godzina 24 przypadała o zmroku - w momencie zakończenia doby. System ten bywał uciążliwy, ponieważ wymagał regularnego korygowania wskazań, ale lepiej dostosowywał się do rytmu dnia wyznaczanego przez naturalne światło. Podobnie funkcjonował tzw. system norymberski, w którym dzień i noc dzielono na równe godziny, ale ich liczba zmieniała się wraz z porą roku. Oba rozwiązania zostały ostatecznie wyparte przez rachubę astronomiczną, najpierw z początkiem doby w południe, a następnie - o północy.

Katalog obrazów Bernarda Bellotta w Rosji

1. „Piazza della Rotonda z Panteonem”
   1769 rok
   Olej na płótnie
   116 cm x 173 cm
   Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, Moskwa
   Nr inw. Ж-1510
2. „Forum Romanum widziane z Kapitolu”
   1769 rok
   Olej na płótnie
   173 x 116 cm
   Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, Moskwa
   Nr inw. Ж-1517
3. „Widok Piazza Navona”
   1769 rok
   Olej na płótnie
   116,5 x 171 cm
   Państwowe Muzeum Sztuki, Niżny Nowogród
   (d. Muzeum Sztuki im. Gorkiego)
4. „Widok placu i kościoła Santa Maria Maggiore”
   1769 rok
   Olej na płótnie
   116 x 173 cm
   Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu, Chabarowsk
   Nr inw. Ж-580