Grób Niny Niovilli na paryskim cmentarzu Batignolles jako ślad polskiego dziedzictwa filmowego

Kino kobiet to nie była moda. To była rewolucja

Czy kino kobiece zaczęło się w latach 80. XX wieku? Czy dopiero Agnès Varda, Chantal Akerman czy Jane Campion nadały mu kierunek? Być może. Ale zanim jeszcze pojawiły się manifesty i strategie, zanim ukuto pojęcie „kobiecego spojrzenia”, reżyserki z przełomu XIX i XX wieku już przecierały szlaki i tworzyły fundamenty nowego języka filmowego.

Wśród nich była Alice Guy-Blaché (1873–1968), pionierka francuskiego kina, uznawana za pierwszą reżyserkę filmu fabularnego w historii. Już w 1896 roku stworzyła obraz „La Fée aux Choux” („Wróżka od kapusty”), a później kierowała wytwórnią Gaumont, zanim założyła własne studio filmowe w USA. Równolegle w Stanach Zjednoczonych działała Lois Weber (1879–1939), autorka zaangażowanych społecznie dramatów takich jak „Hypocrites” (1915) czy „The Blot” (1921), w których podejmowała tematy moralności, ubóstwa i nierówności społecznych – przy użyciu nowatorskich środków filmowego wyrazu.

W Rosji film dokumentalny współtworzyła Esfir Szub (1894–1959), autorka „Upadku dynastii Romanowów” („Падение династии Романовых”, 1927), którego rytmiczny montaż inspirował samych mistrzów radzieckiej awangardy. Z kolei we Francji Germaine Dulac (1882–1942), teoretyczka kina i reżyserka, w filmie „La Coquille et le Clergyman” (1928) dała wyraz surrealistycznej wizji kobiecej świadomości, łącząc symbolizm z eksperymentem formalnym.

W Niemczech Leontine Sagan (1889–1974) zasłynęła poruszającym filmem „Dziewczęta w mundurkach” („Mädchen in Uniform”, 1931), który był nie tylko przełomowy pod względem estetyki, lecz także odważny obyczajowo – pokazując uczucia między kobietami w dusznej przestrzeni konserwatywnego internatu.

To wszystko wydarzyło się dekady przed czasami, gdy o kinie kobiet mówiono głośno. Ich twórczość czasem schlebiała bardziej szerokiej publiczności, ale często była też osobista, niezależna i daleka od mainstreamu – pozostawała na marginesie, ale to właśnie tam kształtowały się nowe sposoby patrzenia. Kino kobiece nie było chwilowym trendem. Było rewolucją, której ślady widzimy dopiero teraz wyraźnie – odgrzebując nazwiska, przywracając pamięć i dostrzegając w nich autorki języka, który miał brzmieć inaczej.

Kim była pierwsza kobiet a za kamerą w Polsce?

Na jednym z mniej znanych paryskich cmentarzy spoczywa pionierka polskiego kina. Kobieta, która wyreżyserowała swój pierwszy film jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość. A potem – pisała scenariusze, prowadziła szkołę filmową, otwierała kolejne filie, szkoliła przyszłe gwiazdy… aż zniknęła z historii.

Antonina Elżbieta Petrykiewiczówna, znana później pod pseudonimem Nina Niovilla, urodziła się 27 stycznia 1874 roku we Lwowie jako córka Antoniego Petrykiewicza, urzędnika Galicyjskiego Banku Kredytowego, oraz Apolonii z Nyczajów. Jej biografię starannie odtworzył Marek Teler w artykule „Nina Niovilla: zapomniana matka polskiej kinematografii?”, z którego artykułu zaczerpnięta została większość informacji biograficznych w tym tekście. Odebrała staranne wykształcenie w Zakładzie Naukowym Zakonnic Najświętszego Serca Jezusowego we Lwowie. Od wczesnych lat przejawiała wybitne zdolności muzyczne, dlatego też po ukończeniu podstawowej edukacji wyjechała do Włoch, aby kontynuować naukę śpiewu. Od 1894 roku kształciła głos w Mediolanie, u znanych pedagogów, takich jak śpiewak Francesco Mottino i kompozytor Cesare Rossi. To właśnie wtedy przyjęła artystyczny pseudonim „Nina Niovilla”, którym posługiwała się przez resztę życia. Na włoskiej scenie operowej debiutowała w 1896 roku w roli pazia Oskara w „Balu maskowym” Giuseppe Verdiego, występując w teatrze w Abbiategrasso.

Powróciła w 1903 roku. Na początku XX wieku występowała w Teatrze Miejskim we Lwowie oraz w łódzkiej operetce. W tym samym czasie zaczęła tłumaczyć sztuki dramatyczne z języków włoskiego, francuskiego i angielskiego – zarówno klasykę, jak i utwory współczesne. W 1905 roku wydała własną sztukę dramatyczną pt. „O świcie”, osnutą na legendzie o Popielu i Kruszwicy. Dwa lata później, 25 października 1906 roku, urodziła córkę Ludwikę Janinę. Została samotną matką, co w ówczesnych realiach narażało ją na społeczne potępienie. Utrzymując pozory, sugerowała, że jej córka była owocem formalnego małżeństwa, co znalazło nawet odzwierciedlenie w późniejszych dokumentach.

W kolejnych latach przeniosła się do Warszawy, dalej tłumaczyła sztuki sceniczne. Około 1910 roku rozpoczęła regularne podróże artystyczne i edukacyjne do Berlina oraz Wiednia, gdzie – jak wspomniała w późniejszym wywiadzie – odbywała praktyki w dziedzinie reżyserii filmowej. To właśnie tam, pod wpływem nowej sztuki ruchomego obrazu, zaczęła interesować się kinem jako formą ekspresji artystycznej.

W czasie I wojny światowej utrzymywała się głównie z aktorstwa i śpiewu, występując w Warszawie i Berlinie. Właśnie w Berlinie, w 1918 roku, pod pseudonimem Nina von Petry zrealizowała swój pierwszy film „Die Heiratsannonce” („Anonse matrymonialne”), który dziś uchodzi za pierwszy krok reżyserki w stronę kina fabularnego.

W latach 1919–1923 Nina Niovilla przeżywała najbardziej intensywny i twórczy okres swojej kariery artystycznej, stając się jedną z najaktywniejszych kobiet w polskiej kinematografii. Zaledwie rok po odzyskaniu niepodległości przez Polskę wróciła z Berlina do Warszawy z konkretną wizją: stworzyć kino, które będzie nośnikiem nowej tożsamości narodowej i zarazem narzędziem edukacji obywatelskiej oraz artystycznej.

W 1919 roku założyła Warszawską Szkołę Gry Sceniczno-Filmowej, pierwszą w Polsce instytucję, która kształciła aktorów nie tylko do teatru, ale przede wszystkim do nowego medium – kina. W szkole wykładano dykcję, plastykę ruchu, charakteryzację, a przede wszystkim aktorstwo filmowe, które – jak podkreślała Niovilla – różni się od teatralnego skalą emocji, intensywnością spojrzenia i dyscypliną ciała przed kamerą. Jej metoda opierała się na psychologicznej autentyczności i świadomym operowaniu mimiką, co czyniło ją jedną z prekursorek realistycznego stylu gry ekranowej w Polsce.

Szkoła bardzo szybko zaczęła się rozwijać – otwierano jej filie w Wilnie, Łodzi, Lwowie, Poznaniu. Nauczali w niej praktycy i teoretycy sztuki, a wśród uczniów znaleźli się późniejsi znani aktorzy: Aleksander Żabczyński, który stał się ikoną kina przedwojennego, oraz Alexandra Sorina, późniejsza gwiazda niemieckiego i francuskiego kina niemego. Niovilla kierowała szkołą z pełnym zaangażowaniem, nie tylko organizując program nauczania, ale osobiście prowadząc zajęcia, nadzorując produkcję próbnych filmów i występów.

Równolegle z działalnością pedagogiczną reżyserowała filmy fabularne, których scenariusze pisała sama, opierając je na patriotycznych tematach lub tekstach literackich. Jej debiutem reżyserskim na gruncie polskim była „Tamara” (1919), znana również pod tytułem „Obrońcy Lwowa” – dramat patriotyczny ukazujący walki o miasto podczas wojny polsko-ukraińskiej. Niovilla zrealizowała go z wyraźną intencją dokumentalno-edukacyjną, upamiętniając wydarzenia z listopada 1918 roku, co czyni z niej jedną z pierwszych twórczyń filmu politycznie zaangażowanego w Polsce.

Kolejny film, „Czaty” (1920), był adaptacją ballady Adama Mickiewicza. To kameralny dramat rozgrywający się w górskiej chacie, operujący nastrojem grozy i moralnego napięcia. Niovilla wykazała się tu wyczuciem rytmu i atmosfery, a jednocześnie podjęła próbę przeniesienia poezji romantycznej na język obrazu ruchomego – co było nowatorskim gestem jak na czasy, w których dominowały jeszcze schematyczne melodramaty.

W 1921 roku powstał trzeci film – „Idziem do ciebie, Polsko, matko nasza” – dramat historyczno-symboliczny poświęcony powstaniom narodowym i ofierze poniesionej za wolność ojczyzny. Film łączył elementy kroniki, alegorii i patosu – choć dziś może wydawać się archaiczny, wówczas był odbierany jako manifest pokolenia, które walczyło o niepodległość.

Szczytem jej działalności filmowej był obraz „Młodość zwycięża” z 1923 roku – melodramat o młodzieńczej miłości, przeszkodach społecznych i sile charakteru. Film ten zrealizowany został w ramach założonej przez reżyserkę wytwórni Nina Niovilla-Film, która mieściła się przy ul. Mazowieckiej w Warszawie. Był to jej najbardziej dojrzały projekt: odpowiadała za scenariusz, reżyserię, nadzorowała produkcję i dobór obsady. Recenzenci chwalili film za „piękny scenariusz, świetną reżyserię, skończoną grę”, a choć jeden z krytyków żartował, że „w filmie jest trochę za dużo pocałunków”, nie miał wątpliwości, że za kamerą stoi autorka świadoma, sprawna i niezależna.

Ten intensywny okres kariery został jednak nagle przerwany – i nie z powodów artystycznych, lecz przez dramatyczne wydarzenia związane z oszustwem, które wkrótce położy się cieniem na dalszym życiu Niovilli...

„Młodość zwycięża”, ale kino milczy

Nina Niovilla była postacią niezwykłą. Jako pierwsza kobieta w Polsce stanęła za kamerą i zrobiła to w czasie, gdy kobiety nie miały jeszcze nawet pełni praw wyborczych. Jej kino – jak zauważa Agata Frymus – wyróżniało się „świadomą metodą” i psychologiczną narracją, a recenzenci chwalili jej „metodyczność” i „znajomość rzemiosła”. Tworzyła w duchu niezależności, łącząc patriotyczne przesłanie z osobistą wrażliwością.

Jednak kariera Niovilli została nagle przerwana. Na początku lat 20. nawiązała współpracę z Janem Czesławem Sikorowiczem – obrotnym, choć nieuczciwym impresario i fałszywym mecenasem. Pod pozorem rozwoju filii szkoły filmowej w Krakowie utworzył własną szkołę. Uciekał się do wystawiania weksli, fałszowania podpisów i zbierania opłat od uczniów, którzy nigdy nie otrzymywali świadectw ani dostępu do zajęć. Wkrótce pojawiły się pozwy, artykuły prasowe, ostrzeżenia w „Kurierze Warszawskim” i „Expresie Porannym” – Niovilla została wciągnięta w aferę finansową, której nie była sprawczynią, ale która nadszarpnęła jej reputację.

Choć próbowała walczyć o swoje dobre imię – m.in. publikując sprostowania i wyjaśnienia w prasie – szkody były nieodwracalne. Szkoły zostały zamknięte, uczniowie porzucili zajęcia, a ona sama została uznana za postać kontrowersyjną. Przez całe lata 30. żyła już w cieniu dawnej sławy – utrzymywała się z dorywczych zajęć jako korektorka, tłumaczka i prywatna nauczycielka dykcji. Nie reżyserowała, nie pisała scenariuszy, a jej nazwisko coraz rzadziej pojawiało się w przestrzeni publicznej.

Wojna zastała ją w Warszawie. W 1940 roku została wysiedlona z własnego mieszkania przy ul. Filtrowej . Zamieszkała kątem w zajętym przez Niemców lokalu przy ul. Rozbrat 32, gdzie zatrudniono ją jako służącą. Kobieta, która przed kilkunastu laty uczyła elity filmowe, teraz sprzątała i gotowała dla okupantów.

Po wybuchu Powstania Warszawskiego została wywieziona do obozu przejściowego w Pruszkowie, a stamtąd – prawdopodobnie – trafiła do jednego z niemieckich obozów pracy. Jej wojenne losy nie są dokładnie udokumentowane, ale z późniejszych relacji rodziny wiadomo, że powróciła do Warszawy w 1945 roku w bardzo złym stanie zdrowia i psychicznym.

Dopiero w 1946 roku, dzięki interwencji i opiece córki Ludwiki oraz zięcia Zygmunta Karaffy, udało się jej wyjechać do Francji. Zamieszkała w Paryżu, przy rue Blanche, w skromnym mieszkaniu. Żyła w izolacji, nie brała udziału w życiu artystycznym ani emigracyjnym.

Zmarła 4 lutego 1966 roku, zapomniana przez środowisko filmowe, z którym niegdyś tak silnie była związana. Jej grób na cmentarzu Batignolles przez lata nie był odwiedzany ani wspominany w żadnych przewodnikach.

Polska artystka pochowana pod paryskim niebem

Cmentarz Batignolles w Paryżu, przy 22, rue Saint-Just, to miejsce spoczynku wielu artystów, ale tylko jeden grób wiąże się z polskim dziedzictwem filmowym. W grobie oznaczonym numerem 26 w kwaterze 30 spoczywa Nina Niovilla (zm. 1966), jej córka Ludwika Petrykiewiczówna (zm. 1993) oraz zięć Zygmunt Karaffa (zm. 1964), oficer Wojska Polskiego i specjalista radiotechniki.

Nagrobek wykonany z jasnoszarego granitu, w formie mogiły ziemnej ujetej opaską oraz krzyża maltańskiego, osadzonego na czworobocznym cokole. Krzyż wieńczy płaskorzeźbione przedstawienie trzech odznaczeń wojskowych: po lewej: Krzyż Walecznych (Polska), pośrodku: Croix de Guerre z dwiema gwiazdkami (Francja), po prawej: Médaille commémorative de la guerre 1939–1945 z krzyżem lotaryńskim (Francja).

Na pionowym ramieniu krzyża wyryto inskrypcję upamiętniającą Zygmunta Karaffę:

LE COL. ING. ZYGMUNT KARAFFA /  DE L’ARMÉE POLONAISE / VARSOVIE 15 AVRIL 1894 / PARIS 25 AVRIL 1964

(tłumaczenie: płk inż. Zygmunt Karaffa, z Wojska Polskiego, Warszawa 15 IV 1894 – Paryż 25 IV 1964)

Na cokole, pod krzyżem, znajduje się oddzielna inskrypcja poświęcona pochowanej w tym samym grobie Antoninie Petrykiewicz:

ANTOINETTE PETRYKIEWICZ / DITE NINA NIOVILLA / LVOV 1874 – PARIS 1966

(tłumaczenie: Antonina Petrykiewicz, zwana Nina Niovilla, Lwów 1874 – Paryż 1966)

Nagrobek jest prosty, bez wyrafinowanej rzeźby czy rozbudowanej inskrypcji – w duchu skromności, która nie współgra z ogromem dokonań jego pierwszej lokatorki. Brązowa tablica z nazwiskami trzech osób jest dziś jednym z nielicznych śladów istnienia reżyserki, której żaden film się nie zachował.