O ile indywidualne losy i historie emigracji wyglądały różnie o tyle większość z nich zamyka się w trzy zasadnicze narracje - ekonomiczną, polityczną i zawodową. Za tym stoją jednak poszczególne historie. Jednocześnie nadzieja na lepsze warunki życia i większą swobodę to wspólne doświadczenie dla całej emigracji. Motorem wyjazdów czasem były także stypendia, praktyki czy nawet wymiana studencka, kiedy indziej odwiedziny u rodziny, przyłączenie się do znajomych czy ciekawość świata oraz chęć poznania architektury znanej dotąd z wykładów i czarno białych slajdów.

A zawodowo? Po 1948 roku architektura została w Polsce Ludowej podporządkowana ideologicznej polityce. Zamykanie lub marginalizowanie prywatnych pracowni, centralizacja biur projektowych, w pierwszej połowie lat 50. socrealizm jako język oficjalny, a następnie standaryzacja i prefabrykacja ograniczały indywidualne autorstwo. Po 1956 roku nastąpiła odwliż, ale na początku lat 60. ponownie narastała presja typizacji, oszczędności i redukcji jakości użytkowej mieszkań. Dla wielu młodych architektów oznaczało to pracę przy adaptowaniu projektów typowych, a nie realne projektowanie. I ta możliwość - nawet jeżeli dla wielu ostatecznie iluzoryczna, była też jednym z motorów wyjazdów.

Niewątpliwe, szczególnie dla środowisk artystycznych Paryż był miejsce kluczowym. Był dla nich nie tylko miastem, lecz także wyobrażoną szkołą nowoczesności, miał wymiar mitu a po części i sukcesu. Paryż a szerzej Francja poza mitem miała też do zaoferowania realne możliwości. Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku brak mieszkań, wyż demograficzny, modernizacja regionu paryskiego i powrót niemal miliona Francuzów z Algierii po 1962 roku stworzyły ogromne zapotrzebowanie na budownictwo, szczególnie odczuwalny w  Île-de-France oraz w regionach północnych i wschodnich. Do tego mieszkalnictwo społeczne, nowe miasta, turystyka górska, instytucje publiczne i infrastruktura administracyjna tworzyły ogromny rynek projektowy. 

U podstaw zjawiska „obecności architektekt i architektów z Polskie we Francji”  jest zatem splot zawodowej frustracji, fascynacji Zachodem, potrzeby wolności obyczajowej i intelektualnej oraz realnej możliwości pracy. I chociaż w efekcie nie powstał żaden jednolity „polski styl”, to powstała rozproszona, często słabo widoczna historia udziału Polaków w modernizacji Francji.

Boom budowlany i głód kompetencji technicznych

Równocześnie Francja potrzebowała architektów z przygotowaniem technicznym. Tradycyjny model École des Beaux-Arts kształcił architektów w duchu kompozycyjno-formalnym, ale nie zawsze dawał solidne kompetencje konstrukcyjne i użytkowe. Polscy absolwenci politechnik wchodzili więc w niszę. Byli dobrze przygotowani technicznie, sprawni rysunkowo, elastyczni i gotowi pracować w dużych zespołach. Z pewnością w wielu przypadkach ze względu na swoją sytuację byli też pracownikami tańszymi i mającymi mniejsze oczekiwania wobec pracodawcy. 

Nieprzypadkowo ważnym polem ich aktywności stały się villes nouvelles, czyli nowe miasta regionu paryskiego. Po działaniach Paula Delouvriera i opracowaniu schematów rozwoju Île-de-France w latach 60. pojawiły się projekty Melun-Sénart, Cergy-Pontoise, Évry, Trappes, Noisy-le-Grand, Saint-Quentin-en-Yvelines i Marne-la-Vallée. To właśnie tam młodzi architekci mogli zdobywać doświadczenie, pracować przy konkursach i tworzyć zawodowe dossier. 

Polscy architekci nie trafili do idealnego systemu. Trafili do systemu bardziej rozwiniętego, bogatszego technologicznie i bardziej otwartego niż PRL, ale również silnie zinstytucjonalizowanego, kosztowego i konfliktowego. W tym sensie ich francuska kariera była nie tyle „spełnieniem marzeń”, ile nieustanną grą między projektem, polityką, odpowiedzialnością prawną i ekonomią budowy. Opowiadała o tym Iwona Buczkowska, która rozpoczęła studia na Politechnice Gdańskiej ale ukończyła je w Paryżu gdzie otworzyła własną pracownię we Francji. Sama podkreślała, że jej doświadczenie zawodowe związane jest ze zleceniami państwowymi, głównie wygranymi konkursami. 

W swoich wypowiedziach pokazuje Francję nie jako prostą krainę zawodowej wolności, lecz jako system ostrych zależności: prawa urbanistyczne, normy techniczne, przepisy akustyczne, termiczne, dostępnościowe, koszt budynku, naciski inwestora, presja wykonawców i polityków. Buczkowska mówi wprost, że architektura we Francji jest ściśle związana z polityką, a projekt może stać się narzędziem lokalnej walki politycznej.

Buczkowska zwracała też uwagę na dziesięcioletnią odpowiedzialność architekta za realizację oraz na ryzyko procesów sądowych, jeśli wykonawstwo okazywało się wadliwe. Jej lapidarne zdanie, że „do architektury należy mieć końskie zdrowie”, dobrze podsumowuje francuski model zawodu prestiżowego, ale często strsującego.

Pierwsze lata

We Francji polscy architekci szybko stworzyli nieformalną sieć wsparcia. W 1965 roku w Paryżu działało już około dwudziestu polskich architektów. Ci, którzy znaleźli zatrudnienie wcześniej, pomagali nowym, przedstawiając ich pracodawcom.  Wielu zaczynało jako kreślarze lub pomocnicy, niektórzy stopniowo awansując na samodzielnych architektów. Znaczenie miała również nauka języka francuskiego, często w Alliance Française. To był oczywisty warunek większej samodzielności także zawodowej. 

Istotna była także kwestia statusu prawnego i stabilizacji życiowej. Pozostanie we Francji po upływie ważności paszportu oznaczało zależność od konsulatu, ryzyko odmowy przedłużenia dokumentu oraz konieczność uzyskiwania specjalnych zezwoleń na wyjazdy. Problem ten miał jednak nie tylko wymiar administracyjny. Wpływał również na sytuację zawodową, możliwość stałego zatrudnienia, prowadzenia własnej praktyki, zawierania umów, wynajmu mieszkania, korzystania z zabezpieczeń socjalnych i planowania życia rodzinnego. Dlatego po kilku latach wielu architektów występowało o obywatelstwo francuskie. Był to nie tylko gest politycznego wyboru, lecz także praktyczny warunek zawodowej i społecznej stabilizacji.

Jan Ginsberg i przedwojenne doświadczenia

Jan (Jean) Ginsberg był postacią starszego pokolenia niż polscy architekci przybywający do Francji w latach 60. XX wieku. Jego znaczenie najlepiej widać w konkretnych paryskich realizacjach mieszkaniowych. W budynku przy 25 avenue de Versailles w Paryżu, zaprojektowanym z Bertholdem Lubetkinem w latach 1930-1931. Był to model kamienicy nowoczesnej: żelbetowej, funkcjonalistycznej z i silnym naciskiem na racjonalny układ planów.

Kolejne realizacje Ginsberga rozwijały ten model mieszkania nowoczesnego, ale już nie w tonie awangardowego manifestu, lecz jako propozycję dla zamożniejszej, modernistycznie nastawionej klasy średniej i burżuazji. W tym sensie ważny jest m.in. budynek przy 42 avenue de Versailles, zrealizowany z François Heepem, gdzie modernizm   obejmował także całość rozwiązania wnętrz, detali, światła i funkcji. 

Po II wojnie światowej Ginsberg zaczął działać w większej skali. Dobrym przykładem jest Résidence de la Muette przy 19 rue du Docteur-Blanche w XVI dzielnicy Paryża, projektowana z Georges’em Massé w latach 1950-1953. To już nie pojedyncza kamienica, lecz powojenny budynek mieszkaniowy. Cité de l’architecture dokumentuje ten obiekt jako realizację Ginsberga i Massé, a jego znaczenie polega na przejściu od modernistycznego apartamentowca lat 30. do bardziej dojrzałej, powojennej typologii budynku mieszkalnego. 

W latach 50. i 60. Ginsberg rozbudowywał także ideę syntezy architektury i sztuki. W budynkach takich jak zespół przy 59-65 boulevard Lannes oraz realizacje związane z rue du Général-Camou współpracował z Victorem Vasarelym, który tworzył ceramiczne, aluminiowe i optyczne interwencje ścienne w przestrzeniach architektonicznych. Fundacja Vasarely wskazuje, że od 1958 roku artysta realizował swoje pierwsze paryskie integracje właśnie we współpracy z Ginsbergiem, m.in. przy rue Camou, avenue de Versailles i boulevard Lannes. 

Powojenne początki

Jako pierwsi przybyli do Paryża absolwenci Politechniki Gdańskiej: Szereniewski, Rutus i Himistowski, a także Krzysztof Łukasiewicz z Politechniki Warszawskiej oraz Edward Żółtowski, który miał możliwość odwiedzenia ojca mieszkającego we Francji. Później pojawili się Jerzy Hatała i Witalis Klepacki, a Hatała sprowadził Andrzeja Wujka. Początkowo zaczynali od niższych stanowisk w biurach architektonicznych jako pomocnicy, kreślarze i pracownicy agencji, ale dość szybko awansowali, ponieważ francuski rynek budowlany potrzebował technicznie przygotowanych projektantów. W 1965 r. w Paryżu miało działać już około dwudziestu polskich architektów.

Nie było jeszcze instytucji w rodzaju SARPFR, powstałego dopiero w 1977 r., ale funkcjonowała praktyczna wspólnota informacji: kto szuka pracy, w której agencji zwolniło się miejsce, gdzie warto się zgłosić, jakie są warunki. Witold Zandfos trafnie odróżniał to od protekcji. Chodziło raczej o przedstawienie pracodawcy osoby zdolnej wykonać konkretne zadanie. Dzięki temu młodzi architekci mogli wchodzić do francuskich biur szybciej niż typowi emigranci bez środowiskowego zaplecza. Ta solidarność pierwszej dekady miała znaczenie. Grupa żyła blisko, łączyło ją podobne wykształcenie, doświadczenie wyjazdu i poczucie wejścia do świata, który dawał więcej możliwości niż polska rzeczywistość budowlana początku lat 60.

Modernizm górski i polski epizod w Alpach

Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów udziału polskich architektów w powojennej architekturze francuskiej było Avoriaz, budowane od połowy lat 60. XX wieku w regionie Portes du Soleil. W pracach przy tej alpejskiej stacji uczestniczyli m.in. Jerzy Hatała, Elżbieta Brzęczkowska, Bogusław Brzęczkowski, Wojciech Suchodolski i Andrzej Wujek. Nie byli autorami głównej koncepcji urbanistyczno-architektonicznej, ale należeli do zespołu projektowego współtworzącego jeden z najoryginalniejszych eksperymentów francuskiej architektury wypoczynkowej drugiej połowy XX wieku.

Geneza Avoriaz wiąże się z Jeanem Vuarnetem, mistrzem olimpijskim z 1960 roku, pochodzącym z Morzine. To on myślał o rozszerzeniu lokalnego obszaru narciarskiego, wytyczał pierwsze trasy i wyobrażał sobie stację pozbawioną ruchu samochodowego. W 1962 roku koncesję na zagospodarowanie terenów otrzymał Gérard Brémond, późniejszy twórca grupy Pierre & Vacances. Brémond zaprosił do współpracy młodych architektów: Jacques’a Labro, Jeana-Jacques’a Orzoniego i Jeana-Marca Roques’a. Plan założenia Avoriaz zatwierdzono w 1965 roku, a otwarty rok później hotel Les Dromonts stał się manifestem nowej architektury górskiej. W 1968 roku budynek otrzymał prestiżową nagrodę Prix de l’Équerre d’Argent.

Avoriaz było alternatywą wobec ówczesnych „fabryk narciarskich”, czyli wielkich, sztywnych, często brutalnie narzuconych krajobrazowi stacji alpejskich. Projektowano je jako stację pieszą i narciarską, w której użytkownik mógł poruszać się bezpośrednio między budynkami, stokami i trasami. Samochód miał zostać odsunięty, a podstawą organizacji przestrzeni stały się ruch pieszy, ruch narciarski, widok, śnieg. Nowoczesność nie oznaczała tu prostego ustawienia abstrakcyjnych brył w pejzażu. Chodziło o inny sposób myślenia, w którym architektura, infrastruktura i krajobraz działały razem.

Najważniejszą cechą Avoriaz była próba stworzenia nowoczesnego kurortu bez uciekania w folklor alpejski. Nie chodziło o kopiowanie tradycyjnych domów górskich, lecz o wypracowanie form reagujących na skałę, stok, śnieg, światło i urwiste ściany. Budynki projektowane przez Labro miały zindywidualizowane sylwety, dopasowane do krzywizn i konturów terenu. Ich język bywa łączony z nurtem organicznym, przywołującym Franka Lloyda Wrighta i Alvara Aalta. Ważną rolę odgrywały drewno, nieregularne bryły, ukośne dachy, rozbicie masy budynków i traktowanie dachu jako „piątej elewacji”, szczególnie istotnej w krajobrazie oglądanym z góry i w warunkach zimowych.

Dla polskich architektów udział w Avoriaz był doświadczeniem szczególnym. Wujek wspominał, że w zespole Jacques’a Labro projektowano duże obiekty turystyczno-sportowe, które nie mogły udawać tradycyjnych domów góralskich. Trzeba było szukać form współczesnych, a zarazem zdolnych do dialogu z alpejskim krajobrazem. W tym sensie Avoriaz można określić jako przykład modernizmu górskiego. Nie dekoracyjnego stylu, lecz sposobu myślenia, w którym infrastruktura narciarska i architektura krajobrazu zostają połączone w jedną spójną całość.

Znaczenie Avoriaz potwierdza także jego dzisiejszy status. W 2003 roku stacja otrzymała francuski label Patrimoine du XXe siècle, odpowiadający obecnie kategorii Architecture contemporaine remarquable. W 2025 roku budynek Les Hauts-Forts 2, jedna z wczesnych realizacji Labro, został wpisany do rejestru zabytków jako pierwszy obiekt Avoriaz objęty taką ochroną. Pokazuje to zmianę recepcji architektury turystycznej lat 60.: to, co długo traktowano jako produkt masowej rekreacji, zaczyna być dziś rozpoznawane jako ważne dziedzictwo projektowe XX wieku.

Od mieszkalnictwa po szpitale, archiwa i La Défense

Z czasem grupa polskich absolwentów politechnik zaczęła się różnicować. Jedni pracowali przy villes nouvelles, inni wyspecjalizowali się w budynkach użyteczności publicznej, szpitalnictwie, mieszkalnictwie, willach, obiektach wakacyjnych albo projektach poza metropolią. Wśród nich m.in. Stanisław Fiszer, André Mrowiec, Henryk Włodarczyk, Christophe Pujdak, Krzysztof Młodzianowski, Victora i Anna Sigalinow, Marian Zieleniecki, Edward Żółtowski, Bogusław Brzęczkowski, Lech Antonie Chrapowicki i Stephan Maresz. 

Mrowiec pokazuje drogę przez architekturę publiczną i komercyjną, od sali kongresowej w Perros-Guirec po centra handlowe. Pujdak pracował przy detalach szklanej piramidy Luwru w biurze I. M. Peia, a następnie przy realizacjach biura Vasconi & Associés. Młodzianowski specjalizował się w obiektach medycznych. Zieleniecki projektował mieszkania w Chamonix i biurowce na La Défense. 

Stanisław Fiszer między modernizmem i postmodernizmem

Stanisław Fiszer jest przykładem architekta, który wszedł w architekturę instytucjonalną: archiwa, mediateki, place miejskie. Stał się najbardziej rozpoznawalnym polsko-francuskim architektem specjalizującym się w projektach dla instytucji publicznych, Studia odbył na Politechnice Gdańskiej w latach 1953-1959, krótka praktyka warszawska, wyjazd do Phnom Penh w 1962 roku, praca w Kambodży w latach 1963-1964, następnie współpraca z paryskim biurem Ducharme Minost oraz asystowanie Michelowi Écochardowi przy projektach w Abidżanie i Paryżu. W 1972 roku Fiszer założył własną pracownię w Paryżu, a w 1996 roku jej warszawską filię - Fiszer Atelier 41. W latach 1972-2000 wykładał w L’École nationale supérieure d’architecture de Nancy. 

Jego architektura wymyka się prostemu podziałowi na modernizm, brutalizm i postmodernizm. Łączy klasycyzujące myślenie o elewacji, brutalistyczną ekspresję betonu i postmodernistyczne zainteresowanie scenografią przestrzeni publicznej. Fiszer operował kontrastem materiałów: klinkieru, betonu prefabrykowanego, betonu wylewanego na miejscu, szkła, metalu i aluminium. Nie traktował elewacji jako płaskiej skóry budynku, lecz jako kompozycję złożoną z rytmów, krat, gzymsów, podziałów i faktur. Wskazywał jako inspiracje m.in. Carlo Scarpę i Jožego Plečnika, co dobrze tłumaczy jego dystans wobec czystego racjonalizmu modernistycznego. 

Wśród jego najważniejszych realizacji francuskich należy wymienić: szkoły i obiekty sportowe w Combs-la-Ville, Régalles, Évry i Nandy, zespoły mieszkaniowe w Sénart i Savigny-le-Temple, siedzibę Direction Départementale des Territoires de la Meuse w Bar-le-Duc, kościół Sainte-Marie des Peuples w Cergy, CARAN w Paryżu, Teatr i Mediatekę w Saint-Quentin-en-Yvelines, liceum Léonard de Vinci w Monistrol-sur-Loire, hotel Novotel przy Place Chalon-Gare de Lyon w Paryżu, osiedla mieszkaniowe przy Place Henri-Frenay i avenue Jean-Jaurès, fasadę ambasady Japonii przy avenue Hoche, Termy Chevalley w Aix-les-Bains oraz centrum konferencyjno-rozrywkowe Eurythmie w Montauban.

Grupa Miasto 

Grupa Miasto należy do najbardziej intrygujących, a zarazem słabo rozpoznanych epizodów obecności polskich architektów we Francji po 1945 roku. Nie była typowym biurem projektowym ani środowiskiem emigracyjnym skupionym wokół polskości rozumianej narodowo. Tworzyli ją dwaj polscy architekci, Jan Karczewski i Witold Zandfos, oraz francuski architekt Michel Lefebvre. Zespół działał w Paryżu od połowy lat 60. do początku lat 70. XX wieku, czyli w momencie, gdy francuska urbanistyka znajdowała się pod presją gwałtownej modernizacji, rozwoju przedmieść, ekspansji motoryzacji i państwowego programu nowych miast. W tym kontekście Grupa Miasto nie projektowała pojedynczych budynków, lecz tworzyła wizje miasta przyszłości. Sama nazwa grupy, pozostawiona po polsku, miała charakter programowy. Nie wskazywała na styl narodowy, lecz na podstawowy przedmiot zainteresowania: miasto jako strukturę, proces i system życia.

Ich projekty wpisywały się w szeroki europejski nurt utopijnej urbanistyki lat 60., obok koncepcji Archigramu, Yony Friedmana, metabolistów japońskich czy Constanta. Najważniejsze było tu odejście od tradycyjnego rozumienia miasta jako układu ulic, placów, kwartałów i budynków. Grupa Miasto myślała o przestrzeni miejskiej jako o organizmie powiązanym z infrastrukturą, komunikacją i technologią. Drogi, systemy ruchu i struktury mieszkalne nie miały być odrębnymi elementami, lecz częściami jednego przestrzennego mechanizmu. W takich projektach jak Ville plastique, Vétheuil-sur-Seine czy Bagnolet et la banlieue Est de Paris miasto stawało się formą dynamiczną, rozrastającą się, organiczną, podporządkowaną przepływom i możliwościom technicznym nowoczesności. To urbanistyka wyobrażona, ale nie czysta fantazja. Była próbą odpowiedzi na realny kryzys metropolii, który ujawniał się w rozlewaniu się przedmieść, segregacji funkcji i rosnącej dominacji transportu.

Szczególnie ważny był projekt dla Bagnolet i wschodnich przedmieść Paryża, nagrodzony w 1969 roku Prix International d’Architecture et d’Urbanisme de Cannes. Wyróżnienie przyznane przez jury złożone z tak znaczących postaci jak Louis Kahn, Henri Lefebvre, Bruno Zevi, Jean Prouvé i Jacob Bakema pokazuje, że Grupa Miasto funkcjonowała w samym centrum międzynarodowej debaty o przyszłości urbanistyki. Nie był to więc marginalny epizod, lecz udział polskich architektów w jednym z kluczowych pól projektowej wyobraźni lat 60. W tym sensie Karczewski i Zandfos nie przenosili do Francji gotowego doświadczenia „polskiej architektury”. Wchodzili raczej w zachodnioeuropejski obieg eksperymentu, korzystając z technicznego przygotowania wyniesionego z polskich politechnik, ale pracując już w języku międzynarodowej awangardy urbanistycznej.

Polskie architektki we Francji

Historia polskich architektów we Francji jest zwykle opowiadana przez nazwiska mężczyzn: Ginsberga, Fiszera, Mrowca, Wujka, Łukasiewicza, Zandfosa czy Włodarczyka. Tymczasem ta sama historia ma także mniej widoczną, kobiecą linię. Nie polega ona na istnieniu jakiegoś odrębnego „kobiecego stylu”, lecz na innym doświadczeniu autorstwa: częściej zespołowym, później rozpoznanym, wpisanym w pracownie mężczyzn albo w instytucjonalne systemy zamówień publicznych. Polskie architektki we Francji działają więc w kilku porządkach naraz: jako emigrantki, współautorki, projektantki społeczne, uczestniczki awangardy, a czasem jako osoby długo marginalizowane w historii architektury.

Pierwszą ważną postacią tej genealogii jest Adrianna Gorska / Adrienne Górska (1899-1969), architektka pochodzenia polsko-żydowskiego, siostra Tamary Łempickiej, jedna z pierwszych profesjonalnych architektek działających we Francji. Nie należy ona do powojennej fali emigracji z lat 60., ale stanowi konieczny punkt odniesienia. Wraz z Pierre’em de Montaut projektowała m.in. nowoczesne kina Cinéac, a po wojnie współtworzyła Palais Paris-France w Bourges, późniejsze Galeries Lafayette. Francuska baza POP opisuje ten budynek jako realizację zespołu Adrienne Gorska - Pierre de Montaut, powstałą na miejscu domu towarowego zniszczonego podczas wojny. To interesujacy przykład modernizmu, który nie zrywa z miastem historycznym, lecz próbuje wprowadzić nowoczesną funkcję handlowo-biurowo-mieszkalną w istniejącą tkankę urbanistyczną. 

Drugą kluczową postacią jest Nina Schuch, właściwie Janina Podolecka (1932-2018), architektka urodzona w Wilnie, wykształcona w Warszawie, od 1961 roku związana z Atelier de Montrouge. Jej biografia pokazuje w jakimś sensie typowy problem obecności kobiet w architekturze XX wieku. Długo była opisywana przez relację z Jeanem Renaudie, partnerem życiowym i zawodowym, choć współtworzyła jedne z najważniejszych projektów radykalnej architektury mieszkaniowej we Francji. Współpracowała przy przebudowie centrum Ivry-sur-Seine i projektach w Givors, a po śmierci Renaudie prowadziła dalsze prace w ramach Atelier Jean Renaudie. Źródła francuskie wskazują również jej samodzielne realizacje, m.in. Place Voltaire w Ivry-sur-Seine, hotel de ville w Villetaneuse oraz projekty mieszkaniowe. 

Schuch jest szczególnie ważna, bo pozwala skorygować męskocentryczną opowieść o francuskim mieszkaniowym eksperymencie lat 70. i 80. W Ivry-sur-Seine nazwiska Jean Renaudie i Renée Gailhoustet są już dobrze rozpoznane. Dopisanie Niny Schuch nie jest jednak prostym „uzupełnieniem listy”. To zmiana perspektywy: od architektury jako dzieła jednego mistrza ku architekturze jako pracy relacyjnej, zespołowej, osadzonej między urbanistyką, mieszkalnictwem społecznym, polityką miejską i codziennością mieszkańców.

W szerszej panoramie należy uwzględnić także architektki mniej rozpoznane, ale obecne w środowisku polskich architektów we Francji. Elżbieta Brzęczkowska pojawia się w relacjach dotyczących pierwszej fali polskich architektów w Paryżu i udziału Polaków w projekcie Avoriaz. Jej wspomnienia o pracy w Polsce Ludowej, gdzie architekt często tylko adaptował projekty typowe do terenu, dobrze pokazują, dlaczego wyjazd do Francji mógł być odbierany jako odzyskanie zawodowej sprawczości. W środowisku SARPFR pojawiają się także Joanna Fourquier, architektka i członkini Académie d’Architecture w Paryżu, oraz Jadwiga / Yaga Dębowska, aktywna w strukturach stowarzyszenia. W 2024 roku Fourquier występowała przy wydarzeniach SARPFR jako architektka, członkini Académie d’Architecture i jedna z ważnych osób środowiska. Najmocniejszą współczesną figurą tej opowieści jest Iwona Buczkowska (ur. 1953), architektka polsko-francuska.

Iwona Buczkowska w stronę ekologii

Buczkowska projektowała mieszkania i obiekty publiczne nie jako neutralne produkty rynku budowlanego, ale jako środowiska życia: złożone przestrzenie wspólnotowe, otwarte na światło, zieleń, relacje sąsiedzkie i codzienne użytkowanie. Jej architektura, zwłaszcza realizacje mieszkaniowe i szkolne oparte na konstrukcjach drewnianych, wyprzedzała dzisiejsze dyskusje o ekologii materiałów, trwałości, śladzie środowiskowym i prawie do godnego mieszkania. Nie była to ekologia rozumiana dekoracyjnie, jako dodanie zieleni do budynku, lecz próba powiązania formy, konstrukcji, funkcji społecznej i jakości życia mieszkańców.

Dobrym przykładem jest osiedle Les Toits Rouges w Saint-Dizier, wybrane w konkursie w 1991 roku i realizowane od 1992 roku. Projekt ten pokazuje, że Buczkowska myślała o mieszkaniu społecznym nie w kategoriach minimalnego standardu, lecz jako o przestrzeni, która ma dawać poczucie indywidualności, różnorodności i zakorzenienia. Podobnie wcześniejsze realizacje, takie jak La Pièce Pointue w Le Blanc-Mesnil czy Collège Pierre Sémard w Bobigny, pokazują jej zainteresowanie drewnem, strukturą przestrzenną i architekturą jako narzędziem społecznej emancypacji. W tym sensie Buczkowska należy do tych architektek, które przesuwają opowieść o polskich projektantach we Francji poza narrację emigracyjną.

Magdalena Abakanowicz - między rzeźbą a architekturą

W przypadku Magdaleny Abakanowicz trzeba mówić nie tyle o architekturze w ścisłym sensie zawodowym, ile o projekcie architektoniczno-urbanistycznym wyprowadzonym z rzeźbiarskiego myślenia o organizmie, tłumie, materii i naturze. Najważniejszym przykładem jest koncepcja Bois de Nanterre - Arboreal Architecture, przygotowana w 1991 roku w odpowiedzi na zaproszenie do konsultacji dotyczących przedłużenia historycznej Wielkiej Osi Paryża na zachód od Grande Arche de La Défense. Obszar konsultacji obejmował około 2 km kontynuacji osi w stronę Sekwany, a Abakanowicz przedstawiła projekt wspólnie z Haliną Starewicz. 

To właśnie ten projekt bywa skrótowo określany jako „miasto drzew”, choć precyzyjniejsza nazwa brzmi: architektura arborealna albo Bois de Nanterre. Abakanowicz zaproponowała zespół monumentalnych budynków-drzew, które miały pełnić funkcje mieszkalne i handlowe, a jednocześnie tworzyć żywe, zielone struktury. Strona fundacji artystki podkreśla, że drzewo jako symbol życia zostało tu wykorzystane do stworzenia projektu humanistycznego w przesłaniu i innowacyjnego inżynieryjnie.

Skala była radykalna. Według opracowania Ewy Izabeli Nowak projekt zakładał sześćdziesiąt domów-drzew o wysokości od 60 do 80 metrów i średnicy od 7 do 30 metrów. Miały powstać w Nanterre, na przedłużeniu osi łączącej Luwr z La Défense. Była to odpowiedź Abakanowicz na anonimowość i geometryczną chłodność La Défense: dzielnicy imponującej swoją precyzją, ale jednocześnie oddalającej człowieka od natury. 

W 1991 roku Abakanowicz otrzymała od władz Paryża zlecenie opracowania zachodniej części La Défense, ale jej koncepcja architektury arborealnej pozostała niezrealizowana.To jeden z najbardziej interesujących przykładów wyobraźni przestrzennej we Francji, projekt, który wyprzedzał późniejsze dyskusje o zielonych fasadach, wertykalnych ogrodach, samowystarczalności energetycznej i ekologizacji miasta.

Krzysztof Pujdak - nie tylko piramida Luwru

Krzysztof Pujdak czyli Christophe Pujdak należy do tej grupy polskich architektów we Francji, których biografia nie układa się w prostą opowieść o emigracji politycznej ani w narrację o indywidualnym geniuszu projektanta. Jest raczej przykładem architekta funkcjonującego w profesjonalnym, zespołowym i technologicznym systemie późnonowoczesnej architektury francuskiej. Urodzony w Polsce, wykształcony jako architekt i związany zawodowo z Francją, wszedł w środowisko w latach 70. i 80. XX. Był częścią tej fali polskich architektów, którzy po wyjeździe do Francji wchodzili w duże biura projektowe, agencje architektoniczno-inżynieryjne i międzynarodowe zespoły. 

Najbardziej znanym epizodem jego kariery była praca w paryskim biurze I. M. Peia przy szklanej piramidzie na dziedzińcu Luwru. W tym przypadku rola Pujdaka nie polegała na stworzeniu koncepcji architektonicznej, lecz na opracowywaniu detali tej realizacji. Piramida Luwru była zarazem znakiem symbolicznym i bardzo precyzyjną strukturą techniczną. Wymagała rozwiązań dotyczących szkła, metalu, połączeń, modułów, proporcji, przejrzystości i montażu. Praca nad detalem w takim projekcie oznaczała uczestnictwo w jednym z najważniejszych przedsięwzięć muzealnych końca XX wieku, ale na poziomie, który zazwyczaj pozostaje niewidoczny dla publiczności.

Po tym doświadczeniu Pujdak był związany także z realizacjami agencji Vasconi & Associés, m.in. z projektami architektury nauki i technologii.  

SARPFR: środowisko, pamięć i samoorganizacja

Instytucjonalnym zapleczem polskich architektów działających we Francji stało się Société des Architectes Polonais en France, czyli SARPFR. Pomysł powołania takiej organizacji pojawiał się już pod koniec lat 60., ale dopiero w 1977 roku polscy architekci założyli formalne stowarzyszenie. Nie była to inicjatywa marginalna ani wyłącznie towarzyska. Wynikała ze skali zjawiska: pod koniec lat 60. liczbę polskich architektów pracujących we Francji szacowano na około 300 osób, a dane z 1994 roku mówiły o 298 Polakach lub osobach polskiego pochodzenia wpisanych do francuskiego Ordre des Architectes, w tym 156 dyplomowanych w Polsce. W latach 80. stowarzyszenie miało zrzeszać blisko 400 członków.

Znaczenie SARPFR polegało na tym, że organizacja porządkowała środowisko, które wcześniej funkcjonowało głównie przez nieformalne kontakty: wymianę informacji o pracy, polecanie się agencjom, wspólne wyjazdy, towarzyskie relacje i praktyczną pomoc. Stowarzyszenie stało się więc instytucjonalną formą wcześniejszej solidarności. Nie tworzyło „polskiego lobby” w ścisłym sensie, ale dawało ramę dla grupy zawodowej, która była już silnie zróżnicowana

Funkcja SARPFR nie była wyłącznie zawodowa. Stowarzyszenie pełniło rolę platformy solidarnościowej, informacyjnej i kulturalnej. Jego statut zakładał współpracę zawodową i kulturalną z innymi organizacjami architektów, także działającymi w Polsce. Organizowano podróże architektoniczne po Francji, spotkania z ważnymi postaciami środowiska, wymianę doświadczeń i działania dokumentacyjne. W latach 80. SARPFR angażowało się również w sprawy polskie, choć oficjalnie agitacja polityczna była zakazana. Współpracowano m.in. z Jerzym Giedroyciem oraz Biblioteką Polską w Paryżu.

Po 1989 roku kontakty części architektów z Polską stały się bardziej intensywne. Niektórzy zaczęli ponownie projektować w kraju, inni organizowali wystawy, konsultowali projekty, wydawali biuletyny albo dokumentowali dorobek środowiska. W tym sensie stowarzyszenie nie tylko integrowało emigracyjne środowisko zawodowe, lecz także wytwarzało archiwum pamięci o grupie, której udział w modernizacji Francji długo pozostawał w Polsce słabo rozpoznany.

Dlaczego ta historia pozostaje słabo znana?

Polska historia architektury długo miała charakter terytorialny: interesowało ją przede wszystkim to, co powstało w granicach kraju. Praca projektowa wykonywana na emigracji, nawet jeśli dotyczyła ważnych inwestycji francuskich, wypadała z tej narracji jako zjawisko poboczne, trudne do zaklasyfikowania i rozproszone archiwalnie. Polscy architekci we Francji nie tworzyli zwartej szkoły stylistycznej, lecz pracowali w różnych obszarach. Przy mieszkalnictwie społecznym, nowych miastach, kurortach górskich, szpitalach, archiwach, mediatekach, biurowcach, obiektach handlowych i projektach urbanistycznych. 

Drugim powodem jest sama struktura francuskiego systemu projektowego. Wiele realizacji powstawało w dużych biurach, agencjach miejskich, zespołach konkursowych i instytucjach publicznych. Autorstwo jest wówczas często rozproszone między architekta prowadzącego, współpracowników, urbanistów, konstruktorów, inwestorów i administrację. Polacy nierzadko funkcjonowali jako współautorzy, architekci projektowi, kreślarze, koordynatorzy, autorzy detali albo członkowie zespołów technicznych. Ich wkład był realny, ale nie zawsze widoczny w publikacjach, podpisach projektów i późniejszych opracowaniach. To szczególnie ważne w przypadku takich przedsięwzięć jak Avoriaz, villes nouvelles czy wielkie realizacje instytucjonalne, gdzie indywidualne nazwisko łatwo znikało pod nazwą biura lub lidera projektu.

Trzeci problem dotyczy recepcji samej architektury lat 60. i 70. Przez długi czas modernizm powojenny był obciążony negatywną oceną. Kojarzono go z wielkimi zespołami mieszkaniowymi, prefabrykacją, administracyjnym planowaniem, technokratyczną urbanistyką i społecznymi porażkami państwowych programów mieszkaniowych. Tymczasem właśnie w tej niejednoznacznej strefie polscy architekci odegrali istotną rolę. Pracowali przy tych fragmentach francuskiej modernizacji, które dzisiaj postrzegam nie tylko z perspektywy błędów planistycznych, ale także jako laboratoria mieszkalnictwa, infrastruktury, krajobrazu, wypoczynku, instytucji publicznych i nowych form życia miejskiego.

Po roku 2000

Po 2000 roku historia polskich architektów we Francji nie kończy się wraz z wygaśnięciem emigracyjnej fali lat 60., lecz zmienia skalę i logikę działania. Dawna narracja o wyjeździe z PRL ustępuje miejsca praktyce transnarodowej: część architektów utrzymuje pracownie we Francji i odnawia relacje z Polską, część działa w zespołach międzynarodowych, a część przesuwa aktywność poza metropolitalny Paryż, ku Antylom Francuskim i frankofońskim obiegom Afryki Zachodniej. Dobrym przykładem jest ciągłość pracy Lecha Antoine’a Chrapowickiego i ACRA, rozwijana po 2005 roku przez ACRA-Studio Adama Chrapowickiego: od projektów i realizacji na Martynice, przez mieszkalnictwo w Vanves i Paryżu, po przedsięwzięcia w Longpont-sur-Orge oraz Abidżanie. 

W tym samym okresie późną recepcję i instytucjonalne uznanie zyskują Stanisław Fiszer i Iwona Buczkowska, a młodsze nazwiska obecne w obiegu SARPFR, m.in. Thomas Dryjski, przesuwają tę historię ku modelowi wieloosobowych francuskich pracowni działających międzynarodowo. 

Lista architektów z Polski czynnych we Francji

Katalog obiektów

Poniższy katalog ma charakter wstępny i roboczy. Obejmuje aktualny stan rozpoznania (2025), oparty na dostępnych materiałach, listach środowiskowych, źródłach biograficznych i częściowo zweryfikowanych adresach obiektów. Nie jest katalogiem kompletnym ani katalogiem raisonné twórczości poszczególnych architektów.

Wiele realizacji miało charakter zespołowy lub współautorski. Wskazanie przy obiekcie konkretnej osoby nie oznacza więc wyłącznego autorstwa, lecz odnotowany udział w projekcie, pracowni, zespole projektowym, opracowaniu technicznym albo realizacji. W przypadku dużych inwestycji francuskich, zwłaszcza obiektów publicznych, urbanistycznych, mieszkaniowych i turystycznych, autorstwo bywa rozproszone między architektów prowadzących, współpracowników, biura projektowe, inwestorów publicznych, konstruktorów i agencje wykonawcze.

Część adresów ma charakter przybliżony. W niektórych przypadkach znana jest tylko miejscowość, dzielnica, nazwa zespołu, obszar urbanistyczny albo historyczna lokalizacja inwestycji. Tam, gdzie dokładny adres nie został jeszcze ustalony, należy traktować wpis jako punkt wyjścia do dalszej kwerendy, a nie jako zamkniętą identyfikację obiektu.

Katalog nie uwzględnia jeszcze wielu realizacji twórców, których dorobek wymaga odnalezienia w archiwach zawodowych, dokumentacji permis de construire, zasobach Ordre des Architectes, archiwach miejskich, materiałach SARPFR, katalogach ARCHIPOL oraz w dokumentacji prywatnych pracowni. Dotyczy to zwłaszcza architektów pracujących w dużych zespołach, których wkład często nie był odrębnie eksponowany w publikacjach, opisach instytucjonalnych ani późniejszych opracowaniach historycznych.

W tym sensie katalog należy czytać nie jako gotową mapę polskiej obecności w architekturze francuskiej, lecz jako narzędzie robocze: zestaw tropów biograficznych, adresowych i projektowych, które porządkują rozproszone informacje i wskazują kierunki dalszych badań.