Приблизно в середині 19 століття в галицькому живописі утвердився бідермаєр, інспірований віденським мистецтвом, у якому популярними стали жанрові сцени, в тому числі зображені в історичному костюмі. На землях колишньої Речі Посполитої розвинувся своєрідний різновид цього напряму - контузький сентименталізм, який у романтично-історичній формі згадував часи минулої епохи. Відповідаючи ностальгічним потребам польських поціновувачів мистецтва міжвоєнного періоду, він оспівував бачення колишньої величі тоді ще незалежної держави. Одним з найважливіших львівських художників цього напряму був Корнелій Шлегель (1819-1870), який, крім того, застосував доволі спеціалізований підхід до цієї загальної тенденції - одним з найчастіше повторюваних мотивів у його творчості було зображення процесій фігур, що танцюють полонез. До цієї групи належать невеликі інтимні картини для приватних колекціонерів і великі полотна для громадських будівель; картини з мінімальним сюжетом або з розгорнутими літературними сюжетами (наприклад, ілюстрація знаменитого танцю наприкінці "Пана Тадеуша" Адама Міцкевича). Серед цих творів, безперечно, важливе місце посідає картина під назвою "Весілля в Яворові".

Вона вирізнялася не лише своїми масштабами - майже 2 метри на 4 метри. Протягом багатьох років вона знаходилася в залі засідань міської ратуші. До Другої світової війни вона була одним з головних експонатів Національного музею імені короля Яна ІІІ у Львові, а зараз належить до колекції Львівської національної галереї мистецтв. Це єдина картина з "полонезного" циклу Шлегеля, яка відсилає не лише до літературного, а й до історичного контексту. Вона відсилає до анекдотичної історії про короля Яна ІІІ Собеського, який брав участь у сільській вечірці під час свого тріумфального повернення до країни після Віденської битви. Ймовірно, художника надихнуло оповідання Вінцентія Поля, що увійшло до збірки текстів "Образи", яка вперше була опублікована у Львові 1845 року. Цей факт підтверджується близькістю між літературним текстом і малярською інтерпретацією. Поль підкреслив радість, з якою зустрічали переможного полководця в країні, детально описавши теплий прийом, який він отримав від жителів Яврово, що зустріли його хлібом і подарували плуг і шість сірих волів на знак майбутнього процвітання країни, а королева отримала пиріг і вінок з лісових горіхів. Наприкінці зустрічі відбувся танець, який водили мер у парі з королевою та король з дружиною місцевого коваля. За прикладом правителя, місцева знать браталася з місцевим населенням:

"вони пішли танцювати, а за ними, за прикладом пана, пани зі своїми білими слугами, а пані з селянами", а сам Собеський заспівав пісню на честь своєї партнерки, текст якої також цитує Пол: "A zkądżeśto? z Jaworowa!
A zkądżeśto? z Jaworowa!

Kowalowa z kuńca
І йди до тунця. Ковалю, дай Боже, здоров'я!


З Богом, ковалю!" У своїй картині Корнелі Шлегель повторює багато елементів, присутніх у літературному оригіналі. У центрі композиції, перед мисливським будиночком у Яворові, він зобразив у своїй традиційній манері низку танцюючих пар на чолі з королем Яном ІІІ Собеським та дружиною коваля. Зліва він зобразив момент передачі королеві Марисеньці, одягненій в горностаєву шубу, плуга, запряженого білими волами, а також чоловіків, які несуть прапори на честь святкування Віденської перемоги. Праворуч він представив, поряд з оркестром, постаті духовенства, які також згадуються в тексті Поля.

Вибір мотиву Шлегелем був аж ніяк не випадковим - він водночас легкий за відчуттям і знаковий за змістом. Танцювальна тема, яку так полюбляв Шлегель, підкреслювала сміховий вимір твору, що мав бути розважальним для глядача і милувати око. Крім того, він мав додаткову декоративну цінність завдяки великій кількості різнокольорових костюмів. Хоча вже сучасники помічали, що костюмам бракувало історичної достовірності, що було суттєвим запереченням у другій половині 19 століття, вони також високо цінували їхню живописну розробку. Наївність форми та ностальгічно-ідеалістичний характер жанрово-історичних сцен Шлегеля, крім того, були помічені вже в його час, але пробачені з огляду на їхню майстерну відповідь на емоційні потреби польського суспільства. З іншого боку, мотив мав високу ідеологічну цінність, вписуючись в актуальні рефлексії патріотично налаштованої інтелігенції. Адже художник звернувся до топосу великої польської перемоги і включив у нього апофеоз одного з найбільших національних героїв, представивши короля не лише як видатного воїна, а й як захисника і батька всієї нації. Ввівши мотив плуга і волів, він алегорично зобразив надію на мир і процвітання після буремних років. Для глядачів 19 століття ця візія була не стільки відсиланням до історичного минулого, скільки виявом віри в краще завтра, яке має колись настати.

Картина не датована автором, але дослідники одностайні в припущенні, що вона належить до пізнього етапу творчості львівського художника і написана у 1860-х роках. Відомо, що вона експонувалася на виставці у Львові в 1868 році, і, згідно з повідомленням тогочасної преси, художник працював над нею кілька років. Того ж року Шлегель також відправив її на виставку Віденського кунстферайну, найважливішого мистецького об'єднання в Австро-Угорській монархії. Здається, що в контексті часу створення картини, близького до подій Січневого повстання, важливим є також підкреслена в цьому мотиві національна єдність, що руйнує міждержавні бар'єри: спільні гуляння представників королівського двору, дворянства та яворівських селян, зі схвалення священиків, можна розуміти як заклик до об'єднання сил усіх соціальних груп у контексті тогочасної політичної ситуації.