Стаття Марціна Самліцького "Ольга Бознанська" в журналі "Штуки Пенькне", 1925/1926, № 3, с. 97-118, представляє розмову з художницею, проілюстровану репродукціями її картин. Одна з них - портрет пані Ліберманн, також відомий як "Портрет молодої жінки в білому" ("Jeune femme en blanc"), що зберігається в музеї Jeu de paume у Парижі. Наразі картина є власністю Музею д'Орсе. Стефанія Кшиштофович-Козаковська ідентифікувала портрет як портрет Ельзи з Сар-Краусова.

Осучаснене прочитання тексту.

Ольга Бознаньська

Велика, довга студія, освітлена з одного кінця верхнім вікном і двома бічними вікнами. Скупчення обладнання створює враження тісноти. Центр займає величезний подіум, на якому стоїть розкладний диван, вкритий безліччю старих тканин нерішучих кольорів. Особливо впадає в око старий клапоть зеленкуватого шовку, який відіграє велику роль задника.

На крихітному клаптику подіуму стоїть стілець Людовика XV, а на ньому - модель, 20-річний вродливий юнак білої раси, зі злегка негритянськими рисами обличчя, вдягнений у жіночу мантію (старої моди), що імітує адвокатську тогу. (Позер - художник). Навпроти - балдахін з вицвілої, пожовклої тканини, під ним великий мольберт, притулений до вікна, звідки відбивається золотисте світло задніх стін таунхаусів вулиці Ренн. Перед ним, притулившись до високого стільця, обладнання, необхідне в студіях для позування моделей і в "барах" - художник середнього зросту, стрункий, сповнений особливої витонченості, з блідим обличчям, оживленим великими чорними очима, сповненими глибини.

Матове чорне волосся, гладко зачесане, високим півколом огортає обличчя, посилюючи його блідість; вузький список стискає незграбно скручену сигарету. В обох руках пензлі. В якому стані? Деякі ворсинки геть стерті - інші розпатлані, як віник. Палітра, переламана надвоє, лежить перед художником на високому штативі, заваленому коробками з фарбами, сигаретами, сірниками, фляжками з гарлемським сикативом і лляною олією.

Куди не глянь: столи, столики, шафи, шафи, шафи, шафи, дивани, валізи, валізи, комоди, піаніно, ліжко, мольберт, і всюди завалені щоденники, порцеляна, напівзів'ялі квіти, книги, листи, ескізи, лампи, самовар. Між святилищем художника і фортепіано стоїть висока залізна плита, що загрожує розвалитися будь-якої миті. Вона високо витягує шию до стіни, де зникає в напівтемряві.

На стінах асиметрично розвішані картини пензля художника, гарний пейзаж Хенна Мартіна, кілька напівзруйнованих акварелей без рамок різних авторів, кілька копій фламандських майстрів і гіпсовий зліпок посмертної маски Бетховена. Численні картини та полотна заповнюють кути, здебільшого в картонних рамах або без них.

Атмосфера майстерні складається з двох важливих елементів (окрім мистецького!): легкої прохолоди та синюватого сигаретного диму. Це зібрання корисних речей для повсякденного вжитку і предметів без особливого призначення, збережених чи то випадково, чи то за спогадами, свідчить про багате на почуття життя власника. Тут немає блиску, немає параду чи показухи. Це голе життя без жодних прикриттів, важка, але сповнена серйозності доля. Це вона сама: Ольга Бознанська та її майстерня!

Позаду неї, під великим дзеркалом, молода, велика, худорлява і струнка художниця з ельзаськими рисами обличчя, видатним носом, на якому зручно сидять великі окуляри в черепаховій оправі. Крізь них пролітає лагідний і захоплений погляд блакитних очей. Забувши про власну картину, він тримає в повітрі пензель, забарвлений у фіолетовий колір Марса. Його так тягне до картини і роботи художника.

Навпроти, на низькому стільці, сидить ще один молодий художник, невисокий на зріст, брюнет, з добре окресленими рисами обличчя, добрими, меланхолійними очима, окресленими довгим сухим носом, що різко опускається до верхньої губи. Він з благоговінням тримає в руках портрет художника у своєму етюднику. Остання людина - це я. Але оскільки автор повинен бути скромним і ховатися за роботою, я тому невидимий. З дивану, вкритого різнокольоровими подушками, долинає писк маленького песика. Це стара тварина, років 10, не в формі, більше схожа на легендарного "Тарасека", ніж на собаку.

- Пане Лестрілль, будьте ласкаві, накрийте "Бобі-красеня", бо він похований, - звертається пані Ольга до молодого чоловіка, який позує, - Бідолашний песик страждає від склерозу. Скільки я за нього переживаю!

Модель поправляє ковдру собаки - це шматок гобелена.
- Пане Журден, ви перестали малювати - можливо, ви втомилися - зіграйте що-небудь. Ніщо так не зміцнює сили художника, як музика.

- Я не хочу грати, інакше я розлякаю всіх мишей!

Тут немає жодної. До того ж, трохи макаронів чи хліба, розсипаних на підлозі, і вони злетяться з усього будинку. Пане Коліньйон (до юнака з пташиним носом), будьте ласкаві, розсипте трохи макаронів. І справді, за мить по всіх кутках шарудить, шелестять папери, вилітають стрункі миші і нахабно накидаються на нас.

- Ну що ж, тепер, коли вони поїли, можна і погратися.

Знаючи, як пані Ольга любить Шопена, художник грає "Прелюдію дощу", потім вальс, фінал якого переходить у чарівну народну мелодію з "Весілля" Виспянського. Нас затягує у вир спогадів: Краків, Виспянський, Академія мистецтв, Матейко, Вавель, Мюнхен, і поволі, з хаотичного туману образів, формується фільм, змістом якого стає життя нашої художниці!

У віці 9 років вона викликає захоплення батьків та оточуючих своїм талантом до малювання. Перші мистецькі поради отримує від Юзефа Седлецького в Музеї Баранецького. Вона також короткочасно працює під керівництвом Ліпінського та Пйотровського.

Талановита і старанна учениця, вона привертає увагу краківських художників, а похвала Матейка, ймовірно, перехилила шальки терезів батькових вагань щодо подальшої освіти доньки. Поволі Краків стає тихим молодим птахом, чиї крила виросли настільки, що йому хочеться полетіти у широкий світ. За кордон! Мюнхен, Італія, Париж, той чарівний млин, який перетворює юних учнів на вправних майстрів.

У нас же це епоха всесильного панування Матейка та його школи історичного живопису. Хоча є приглушені відгомони мистецької революції, відомої як імпресіонізм, це жарти про "зелену корову", синю траву та фіолетовий сніг, які веселили як публіку, так і художників. Непохитна догма "місцевого колориту" більше приваблювала художників і публіку, ніж дивакуваті комбінації молодих бешкетників, які, до того ж, прагнули бути стримуючим фактором як у мистецтві, так і в теоріях, які вони проповідували.

У той час два мистецькі осередки в Європі приваблювали художників: Париж і Мюнхен. Сьогодні, коли нас відділяє від німецького народу кілька десятиліть запеклої германізації, нам здається дивним, як це німецьке місто могло так вплинути на польських митців. У той час це був початок боротьби, що відбувалася в Пруссії.

Баварці вважалися окремим типом від решти німців - симпатизували, навіть вороже ставилися до пруссаків. Для поляка Париж був занадто далеко - Мюнхен був ближче. Франція оговтувалася від поразки 71-го року - а переможна Німеччина крокувала у процвітанні семимильними кроками. Віттельсбахи перетворили свою столицю на сучасні Афіни. Імена Ленбаха, Каульбаха, Пілоті, Штука та інших були широко розтиражовані німецькою пресою по всій Європі - і особливо у нас. Наші митці знайшли дуже дружній прийом у цій твердині, натхненні прикладом, що йшов від престолу.

Легкість налагодження стосунків і заробітку, можливість довгого кредиту, повага до національних почуттів - все це вплинуло на затягування вузлів з мешканцями. Там поляк жив у родині, і в цьому полягала вся привабливість міста. Саме тому деякі з них, такі як Юзеф Брандт та Альфред Вєруш-Ковальський, оселялися тут назавжди. Не применшуючи значення мюнхенського впливу, треба сказати, що ця школа залишила глибокий слід у певному періоді польського малярства, оскільки майже всі наші художники від Матейка до найновіших часів - навчалися в ній.

Ця загальна течія винесла пані Ольгу Бознаньську на береги смарагдової Жижера в 1887 році.

- Застала повний розквіт імпресіонізму. Я потрапила до майстерні Карла Кріхельдорфа, учня дуже сміливого художника Льоффца, який також був учнем Лейбла. Таким чином, я можу сміливо сказати, що всі троє навчили мене. Лейбл - який прекрасний і сильний живописець, який колорист, як він вміє поводитися з фарбою! Як він вловлює характер! Він сміливо може стояти поруч із сучасними французькими художниками. Я провів два роки в майстерні Кріхельдорфа, працюючи в поті чола, як той біблійний найманець, що прийшов на світанку до Господнього виноградника. Я жив у постійному екстазі, бо мене оточувала атмосфера піднесеного ентузіазму. Вигляд моїх колег, які працювали, і великих творів мистецтва в музеї збуджували мої мистецькі амбіції. Коли я дивлюся на вас, молодих людей, які марнують найпрекрасніший період свого життя на легковажні розваги, мене охоплює глибокий смуток. Ви думаєте, що будете жити віками і що ви розкинете на них весь обшир своєї освіти і творчості! Як же ви добровільно обманюєте себе!

Сповнені почуттям провини слухачі схиляють голови і не протестують.

- Одного разу мене відвідав Йозеф Брандт і, переглянувши мої роботи, вирішив, що мені більше не потрібен професор. За його словами, я був достатньо обізнаний з умовами творчості.

- Однак мені хотілося познайомитися з методами інших художників, і оскільки до від'їзду до Кракова залишалося ще кілька місяців, я вирішив використати цей час з максимальною користю. У мене було велике бажання приєднатися до чудового шведського художника Фрітюфа Сміта або не менш цінного Науена. Однак сталося так, що вони обидва закрили свої школи майже одночасно, тож мені не залишилося нічого, окрім студії Вільгельма Рідля, хорошого імпресіоніста, хоча й трохи холодного та церебрального. Мене переконала зробити це моя близька подруга пані Вайс з Берліна, просто блискуча художниця. Ця акварель на стіні належить її пензлю. Шкода, що вона так пошкоджена. - Мій професор зазвичай хвалив мої роботи, але він також не пошкодував обрізків через фіолетовий відтінок, який я додала своєму обличчю. Це хвилювало і злило мене водночас. Через кілька місяців я покинув майстра, накликавши на себе його неприязнь, тим більше, що виставив етюд, написаний у його майстерні. За злим збігом обставин моя картина висіла навпроти його картини. Мушу визнати, що він був праведною людиною. Коли він пізніше побачив мій портрет Науена, то сам підійшов до мене, потиснув мені руку і, вітаючи, сказав: "Я не був правий, я помилявся". У 1892 році, після смерті моєї матері, я приїхав з сестрою Ізією до Мюнхена. На щастя, мені одразу ж дали студію безкоштовно від американця, який виїхав і платив за неї кілька місяців. Після них - я залишив її собі, платив за неї сам.

Я з ентузіазмом взявся до роботи. Хоча є приглушені відгомони мистецької революції під назвою імпресіонізм, це жарти про "зелену корову", "синю траву" та "фіолетовий сніг", які потішали і глядачів, і художників. Непохитна догма "місцевого колориту" більше подобалася художникам і публіці, ніж дивакуваті комбінації молодих бешкетників, які, до речі, прагнули бути стримуючим фактором як у мистецтві, так і в теоріях, які вони проповідували.

У той час два мистецькі осередки в Європі притягували художників: Париж і Мюнхен. Сьогодні, коли нас відділяє від німецького народу кілька десятиліть запеклої германізації, нам здається дивним, як це німецьке місто могло так вплинути на польських митців. У той час це був початок боротьби, що відбувалася в Пруссії. Баварці вважалися окремим типом від решти німців - симпатизували, навіть вороже ставилися до пруссаків. Для поляка Париж був занадто далеко - Мюнхен був ближче. Франція піднімалася після поразки 71-го року - а переможна Німеччина крокувала в процвітанні семимильними кроками.

Віттельсбахи перетворили свою столицю на сучасні Афіни. Імена Ленбаха, Каульбаха, Пілоті, Штука та інших були широко розтиражовані німецькою пресою по всій Європі - і особливо у нас. Наші митці знайшли дуже дружній прийом у цій твердині, очолюваній прикладом, що йшов від престолу. Легкість налагодження стосунків і заробітку, можливість довгого кредиту, повага до національних почуттів - все це вплинуло на затягування вузлів з мешканцями. Там поляк жив у родині, і в цьому полягала вся привабливість міста. Саме тому деякі з них, такі як Юзеф Брандт та Альфред Вєруш-Ковальський, оселялися тут назавжди.

Не применшуючи значення мюнхенського впливу, треба сказати, що ця школа залишила глибокий слід у певному періоді польського живопису, оскільки майже всі наші художники від Матейка до найновіших часів - навчалися в ній.

Ця загальна течія винесла пані Ольгу Бознанську на береги смарагдової Їзери в 1887 році.
- Я застала повний розквіт імпресіонізму. Я потрапила до майстерні Карла Кріхельдорфа, який був учнем дуже сміливого художника Льоффца, а той - учнем Лейбла. Тож я можу сміливо сказати, що всі троє мене вчили. Лейбл, який прекрасний і сильний живописець, який колорист, як він вміє поводитися з фарбою! Як він вловлює характер! Він сміливо може стояти поруч із сучасними французькими художниками.

Я провів два роки в майстерні Кріхельдорфа, працюючи в поті чола, як той біблійний найманець, що прийшов на світанку до Господнього виноградника. Я перебував у постійному стані екстазу, бо мене оточувала атмосфера піднесеного ентузіазму. Вигляд колег по роботі і чудових творів мистецтва в музеї збуджував мої мистецькі амбіції. Коли я дивлюся на вас, молодих людей, які марнують найпрекрасніший період свого життя на легковажні розваги, мене охоплює глибокий смуток: ви думаєте, що будете жити віками і що присвятите цьому всю свою освіту і творчість! Як ви добровільно обманюєте себе!
Слухачі, охоплені почуттям провини, схиляють голови і не протестують.

- Одного разу мене відвідав Йозеф Брандт і, переглянувши мої роботи, вирішив, що професор мені більше не потрібен. За його словами, я був достатньо обізнаний з умовами творчості.

- Однак мені хотілося познайомитися з методами інших художників, і коли до від'їзду до Кракова залишалося кілька місяців, я вирішив використати цей час з максимальною користю. У мене було велике бажання приєднатися до чудового шведського художника Фрітьофа Сміта або не менш цінного Науена. Однак сталося так, що вони обидва закрили свої школи майже одночасно, тож мені не залишилося нічого, окрім студії Вільгельма Ріде, хорошого імпресіоніста, хоча й трохи холодного та церебрального. Мене переконала зробити це моя близька подруга пані Вайс з Берліна, просто блискуча художниця. Ця акварель на стіні належить її пензлю. Шкода, що вона так пошкоджена.

- Мій професор зазвичай хвалив мої роботи, але він також не шкодував критики через фіолетовий тон, який я додала до свого обличчя. Це хвилювало і злило мене водночас. Через кілька місяців я покинув свого майстра, накликавши на себе його неприязнь, особливо коли виставив етюд, написаний у його майстерні. За злим збігом обставин моя картина висіла навпроти його картини. Мушу визнати, що він був праведною людиною. Коли він пізніше побачив мій портрет Науена, то сам підійшов до мене, потиснув руку і, вітаючи, сказав: "Я не був правий, я помилявся".

У 1892 році, після смерті моєї матері, я приїхав з сестрою Ізією до Мюнхена. На щастя, мені одразу ж дали студію безкоштовно від американця, який виїхав і платив за неї кілька місяців. Після них - я залишив її собі, платив за неї сам.

Я з ентузіазмом взявся до роботи.
- О, там можна було працювати краще, ніж тут, у Парижі, де життя таке метушливе, де все заважає зосередитися! Я зробила свій власний портрет у натуральну величину в жалобному одязі і з квітами. Я подарувала його своїй подрузі пані Вайс. Науен дізнався про це і заявив моїй подрузі Кособудзькій, що хотів би побачити його і намалювати мене. Я погодилася. На жаль, після 21 сеансу, в один прекрасний день він все зіпсував, тому що я здалася йому недостатньо природною, в занадто афектованій позі - що не відповідало моєму характеру. Було дуже прикро, бо картина була дуже красива.

Ви бачите, панове, що це був справжній художник, який не міг знести роботу, яка була поганою на його переконання. Тоді я попросив його позувати мені, на що він охоче погодився. Пам'ятаю, це було вранці в середу. Накрапав дощ, така собі мюнхенська мжичка. Відчиняються двері, і входить вишуканий Науен з піднятим комірцем. Це був мій образ! "Стій так!" Я посадила його на квітчасту канапу, дала йому в руку чашку і почала малювати. Портрет йому сподобався, як і всім іншим. Про нього багато писали.

Він навіть став відомим у Німеччині через свою злісну критику "блакитного" художника. Справа дійшла до суду. Критика засудили, і відтоді в Німеччині було заборонено критикувати живих моделей - під страхом судової відповідальності. Я несвідомо зобразив характер людини, про веселе життя якої я дізнався лише під час судового процесу. Цей портрет зараз знаходиться в Національному музеї в Кракові.

Я часто виставлявся в Мюнхені, в салоні "Гласпаласт", де отримав постійне місце. Заснувала власну школу малювання, яку відвідувало дедалі більше учениць. Серед них найталановитішою була пані Морачевська, яка згодом перейшла до студії Кеті Кольвіц. Я викладала охоче, з відданістю, але з часом відчула потребу в більшому русі, більше світла, нових враженнях.

Саме тоді я вирішила поїхати до Парижа. Це був сміливий крок, адже я вже зарекомендував себе як художник, а тут я зіткнувся з труднощами починати все спочатку. Але я ніколи в житті не розраховую. Я завжди дію на основі інстинкту, який мене ще жодного разу не підводив. Коли я приїхав до Парижа, мені було дуже важко на початку. Мене тут ніхто не знав. Чужа людина, сама, без друзів - я починала життя з нуля. Але це мене не знеохотило. Я малював щодня, без відпочинку, незважаючи на відсутність визнання.

З часом мене почали помічати. Спочатку критики, потім публіка. Я почав виставлятися в Салоні Марсового поля, потім у галереї Druet, яка широко відкрила мені двері у світ мистецтва.
У мене було багато замовлень від цієї галереї, в тому числі портрет Владислава Міцкевича, який зараз знаходиться в Польській бібліотеці.

Почалися також поїздки на виставки за кордон: Венеція, Брюссель, Лондон.
У 1900 році я був нагороджений медаллю на Всесвітній виставці в Парижі за портрет пані Дигат, який викликав великий інтерес у той час.

Відтоді моє ім'я почало ставати все більш відомим.
Незважаючи на це, я ніколи не шукав публічності. Мені було достатньо моєї роботи.
- Ви не схожі на художника, - сказав мені якось журналіст. - Ви такий спокійний, такий скромний.
- Тому що я не художник, - відповів я. - Я лише малюю.

(У цьому місці художник на мить замислюється, а потім додає):
- Моя робота дає мені все, що потрібно для життя. Радість, біль, емоції - все це я знаходжу в мистецтві. Це мій світ.

Далі вона розповідає про свій останній успіх - купівлю французькою державою портрета молодої дівчини для колекції Лувру. Вона говорить про це без тіні марнославства - радше з ніжністю, ніби згадує улюблену дитину.
- Стільки років роботи, - тихо каже вона, - стільки років самотності... А тепер? Тепер я можу спокійно померти.

Але тут же посміхається.
- Ні, не зараз. Мені ще стільки всього треба намалювати.

Вона встає, проходить кімнатою, яка також є її майстернею.
На мольберті новий портрет - ледь розпочатий.
Пані Бознаньська схиляється над полотном, бере пензель, ніби хоче закінчити те, що щойно перервала.

Тиша.
Лише рівномірний стукіт дощу по вікнах.

Другий польський критик, ім'я якого я не можу пригадати, згадує Вістлера як мого професора. Безперечно, можна побачити схожість у змісті, техніці чи композиції, але це не слід одразу пояснювати кореляцією. Єдиний і неповторний раз французький художник дав мені пораду, спогад про яку і сьогодні викликає посмішку на моєму обличчі: "Будьте обережні, щоб світло в ваших очах не було таким же, як світло на кінчику вашого носа". - Це був Каролюс Дюран. Зауваження, до речі, дуже правильне, але комічне завдяки унікальному значенню, яке надав йому художник - не знайшовши в моїй роботі більш серйозної помилки.

Ви знаєте мій спосіб життя. Живучи тут, у Парижі, я не знаю, що в ньому відбувається, бо не маю часу ні на відвідування виставок, ні на налагодження стосунків. Я малюю влітку або взимку до сутінків і тільки тоді виходжу на прогулянку з сестрою і маленьким песиком. Про виставки та художників я зазвичай дізнаюся від відвідувачів - або зі щоденників. На минулорічному салоні я навіть не взяла вхідного квитка. Безперечно, що імпресіонізм зародився у Франції, але правда й те, що у мене не було французького професора, і я не піддався французькому впливу. Концепція живопису і техніка є моїми власними....

У цей момент "Boby la beauté" гучним гавкотом сповіщає про появу когось у темному атріумі. Коли через деякий час ніхто не з'являється, виходить пані Ольга - після короткої, невиразної розмови вона повертається, підходить до комода, бере кілька банкнот і знову йде. Ми всі розуміємо цю дію без слів, бо дуже часто стаємо її свідками. Це бідність і нещастя постукали в двері художниці. Художники, не художники, поляки, не поляки, чесні і шахраї - всі користуються її матеріальною допомогою. Коли вона не може дати грошей, вона дарує картину. Малювати красиво, творити добро - це життєве кредо Ольги Бознанської.

Ми спостерігаємо за її поверненням з обожнюванням, що робить її смішною. Вона комічно вигинається до нас і каже: "А тепер час чаювати - прошу, панове, займіться чимось".

Ми починаємо роздивлятися картини, безладно скупчені в різних кутках і на стінах. Їх десятки, мізерна частка того, що художник створив за своє життя.

Ось перед нами портрет старої жінки, одягненої в горностаєву шубу. Обличчя негарне, надуте, очі вирячені, фіалкові, руки товсті. Який типаж! Скільки характеру! Якась двоюрідна сестра якогось карлика чи блазня Веласкеса.
- І о, моя стара економка з довоєнних часів. Можливо, для банальних смаків вона здасться потворною - ніколи для вишуканих. Тип чи раса містить у собі характер, а це і є власне краса. У ньому сидить мисляча, працююча, страждаюча, втомлена чи змучена душа. Нічого не можна змінювати з таких рис.

Крім того, я не можу виправити природу - я малюю те, що бачу. Так само і з кольором: я нічого не вигадую, я просто точно дотримуюся кольорової мозаїки, з якої складається кожна поверхня. Приступаючи до роботи над портретом, художник повинен знати колірне сприйняття моделі, одягнути її таким чином, дати їй правильне тло та освітлення - так, щоб усе разом складало певну гармонію. Іноді під час роботи над картиною я розумію, що гармонії досягнуто недостатньо, і мені потрібно її змінити, як, наприклад, у цьому портреті пані Томассон. Ви пам'ятаєте, що я намалював її в сірому пальто, яке не приносило мені задоволення. Я змінив його, і наскільки краще в цій білій сукні з великим чорним картатим пальто виглядає ця левова голова з білим волоссям і вусами. Подібне кольорове рішення ви використовуєте в портретах пані Подстольської та Фіслера.

В інших місцях мені подобається зіставлення чорних кольорів, як, наприклад, на портреті цієї пані П. в жалобі. Це дуже складне завдання, щоб голова і руки не здавалися вирізаними і приклеєними. У подібній гармонії я намалював пані Хелмоньську.

Інколи я шукаю гармонію коричневих кольорів - все залежить від кольору обличчя моделі, але часто це пов'язано з одягом, в який вона одягнена.

Ми маємо щасливу нагоду порівняти дві епохи, мюнхенську та паризьку, у двох власних портретах художника. На мюнхенському портреті, намальованому на невеликій дошці, зображено молоду людину на тлі блідої, жовтуватої стіни. Вона стоїть перед мольбертом - тримає в руці пензлі, голова повернута до глядача. Текстура імпресіоністична, але менш диференційована, кольори більш змішані між собою. На другому портреті, виконаному нещодавно на невеликому картоні для пана Фуро, історика мистецтва, художниця зображена по плечі, з піднятою головою.

Все витримано в дуже виразному сірому кольорі. Дивлячись на цю вібрацію кольорів, я згадала пораду, яку вона колись дала пану Журдену: "Не втирайте фарбу, беріть її злегка на пензель, ніби на шпатель, і накладайте на картину". - У цьому портреті більше енергії кольору, форми, ніж у попередньому, який натомість має грацію молодості та сором'язливості. Мюнхенський портрет - це "фетиш", непереборний для художниці. Вона не позбулася б його ні за які гроші.

Головною особливістю живопису пані Ольги Бознанської є використання якостей. Вона робить на цьому настільки великий акцент, що вважає слабкою будь-яку картину, в якій цього елементу немає. Вона вийшла з епохи, коли "твердість" була однією з головних заповідей хорошого живопису, коли "пласке" написання форми вважалося помилкою, а точніше, неадекватним живописним рішенням, коли ще не зловживали контуром, коли не намагалися перетворити станковий живопис на прикрасу.

Виконання значень на картинах художника характеризується м'яким і поступовим переходом від приглушеного світла до яскравої тіні. Відсутність різких контрастів, уникнення контуру та вібраційна техніка створюють повітряну атмосферу як між глядачем і моделлю, так і між моделлю та тлом. Таке нерішуче визначення форми, що випливає з живописної передумови, дало можливість деяким польським критикам засумніватися в точності малюнка художника. Важко сперечатися з твердженням, що свідчить про незнання фундаментальних законів живопису. Справедливо буде навести думку такого великого майстра малюнка, як Інгрес:

"Немає малюнка правильного чи неправильного - є тільки красивий і потворний".

Ми розглядаємо портрети батька художника, Сави Пусловського, Журдена в кількох виданнях, банкіра Гудона, художника-живописця Дарасса, Тричека, Смоґожевських, Віхлінських, пані Вуґе, дружини художника, та багатьох інших, чиїх імен я не можу згадати. Протягом цієї насиченої кар'єри через її майстерню пройшли тисячі людей різних національностей, станів, віку та професій. Каталогізація всіх робіт художниці колись становитиме великі труднощі через їхню розкиданість в обох півкулях землі.

Серед особистостей, які позували художниці, варто згадати: Сенкевича, поетів: Верхарна, Ремі де Гурмона, Сегарда, П'єра Фурм'є, Франгетті, художника Дегранжа, колекціонера Лібо, мистецтвознавця Фурро, музикантів Падвана, Рубінштейна та письменника Вокселя.

Але не лише портрети займають нашу художницю. У вільний від моделі час вона малює інтер'єри власної майстерні або майстерні своєї сусідки пані Гарріссон, натюрморти та краєвиди з вікна. За інтер'єр своєї краківської студії вона була нагороджена премією Карчевського. Безперечно, це дуже тонкий етюд з гармонією зеленуватих кольорів, але як зусилля праці і таланту він не може йти в порівняння з її портретами.

Її улюбленою темою для натюрморту є квіти. Найохочіше вона пише їх, коли вони починають в'янути, коли втрачається інтенсивність кольору. Ми просто милуємося численними букетами чорнобривців, анемони та ніжно-рожевих троянд. Це єдині сильні кольорові акценти серед безлічі картин. Їх віддзеркалюють сірі натюрморти з порцеляною та статуетками. Але яка вишукана і широка гама тонів! Якась поема, виграна Шопеном. Найдрібніший предмет, якого торкається рука художника - отримує душу, сповнену чутливості.

Єдиний вид живопису, який мало практикується художницею, - це пейзаж. Це пов'язано з її способом життя та надмірним захопленням портретом. Іноді їй вдається намалювати лише краєвид. Наразі ми розглядаємо два прекрасних невеликих етюди з Дьєппа та Веймара. Іноді навесні або восени, коли "модель" не вдається, вона малює з вікна сусіднє подвір'я, прикрашене росяними, безлистими деревами. Це не життєрадісний погляд на природу.

Меланхолія підготувала для нього палітру. Взагалі життєрадісність - чужорідний елемент у творчості Ольги Бознанської. Її мистецтво, недоступне сірому натовпу через тонку вишуканість кольору і форми, характеризується глибокою серйозністю чутливої душі.

З усіх польських художників вона була найвідомішою за кордоном і найшанованішою, і в той час, коли Польща не мала у світі нічого, крім "талантів", вона гідно виконувала свою місію.

І ніхто з нині живих польських художників (окрім Мальчевського) не заслуговує на "Polonia Restituta" більше, ніж Ольга Бознанська, яка своїм талантом, працею і високим характером завоювала визнання Батьківщини.
- Панове, чай готовий.