Стаття Владислава Козицького "Юзеф Мегоффер", опублікована в часописі "Штуки Пенькне", 1926/1927, № 10-11, с. 364-411, представляє мистецький доробок Мегоффера та його підхід до мистецтва, порівнюючи його з досягненнями інших польських митців, зокрема Виспянського. Представлено найважливіші реалізації митця у Польщі та за кордоном, зокрема завершені вітражі у Колегіальному костелі св. Миколая у Фрайбурзі (1895-1936) та мозаїка у куполі і підвісках Вірменського собору у Львові (1912-1913). Вищезгадані реалізації детально описані, а сама стаття багато ілюстрована репродукціями його творів.

Осучаснене прочитання тексту

Юзеф Мегоффер.

ЖИТТЯ Масаччіа починається із загального зауваження Вазарі про те, що "природа, коли народжує людину в певній галузі, яка є дуже видатною", зазвичай не створює її саму, а додає до неї інших, щоб "вони могли підтримувати один одного за допомогою конкуренції" і таким чином надихати нащадків у їхній праці та в їхньому прагненні до слави.Цими наївними словами старий арієць висловив справжню істину, підтверджену ходом історії мистецтва, що генії і великі таланти ніколи не з'являються поодинці, як високі вежі, побудовані в пустелі, але виростають разом з іншими зі спільного ґрунту, в який виплеснулися благодатні сили загальної інтенсифікації мистецького життя в певній країні і в певну епоху.

Окрім правила виживання і згасання певних течій у мистецтві та виникнення нових у крайній опозиції до попередніх, це одна з небагатьох закономірностей в історії мистецтва Гоффера, яке не знає ні акцентів трагізму, ні екстатичних сплесків щастя, яке далеке від будь-якої екзальтації і перерослого емоційного суб'єктивізму. Цей художник приймає світ таким, яким він є. Він вважає його не найгіршим і не найкращим, а чимось необхідним, з якого треба витиснути якомога більше задоволення і краси. Так, краси.

Бо і в цьому Мегоффер наближається до ренесансного ідеалу мистецтва, бо не характеристика, не внутрішня глибина, не психологічна експресія, а саме краса є його мистецькою метою. Духовно він належить до тієї ж родини, що й Гірландайо, Рафаель, Пуссен, Інгрес.... Родина Мікеланджело, Рембрандта, Родена, Виспянського, плем'я містиків, метафізиків і візіонерів - це не його рід. Звісно, було б зайвим додавати, що краса Мехоффера не має нічого спільного, з формальної точки зору, з ренесансною або - як називає її Вьольф Флін - класичною красою, та й взагалі з будь-якою іншою красою.

Його мистецтво по-справжньому велике саме тому, що воно створює світ, повністю замкнутий у собі, окремий і не схожий на будь-який інший. Краса, яка виходить з його вітражів із захоплюючою, світлою та соковитою гамою кольорів і блискучими арабесками декоративних ліній, - це особлива, виключно мегофферівська краса. Концепція смерті Мехоффера надзвичайно характерна для його мистецького та життєвого кредо. У його концепції смерть - це не демон, який у творчості Виспянського кидає похмуру і трагічну тінь на всі людські почуття, думки і вчинки, а необхідний елемент еволюційного процесу життя, неодмінна умова його продовження, неминуча передумова для народження нових форм існування.

Впевненість у смерті не повинна паралізувати митця в його діях, не повинна затьмарювати темрявою страждання ясні горизонти його духовного бачення. Його завдання - створювати твори мистецтва, безсмертя яких відбирає у смерті - в розумінні художника - її жах, робить її безсилою і відповідає на страшний дзенькіт її коси радісною посмішкою незнищенного життя. Саме так Мегоффер висловлює цю тезу у своїй прекрасній вітражній композиції "Vita somnium brève" (виконаній 1901 року для вітражної майстерні Туха і Екельського, пізніше С. Г. Желенського), яку я бачив у його квартирі і яка, вочевидь, особливо подобалася художникові.

На марсі лежить оголений труп молодої вродливої дівчини. Її тіло частково вкрите великою кількістю квітів, мантією з розкішного світло-русявого волосся та чорною повітряною кірасою. Біля її ніг - вінки та дві свічки у підсвічниках. Жах смерті ще більше посилюється огидним скелетом, голова якого, спираючись на гомілкову кістку руки, наближена до прекрасної голови покійної і витріщається на неї виряченими очима. Похмуре враження від цієї макабричної сцени, однак, повністю розвіюється буйною життєрадісністю, яку ми бачимо нагорі. На тлі насиченого зеленого ландшафту сидять три вишукано вбрані дами, занурені у жваву та веселу розмову. Вони є уособленням Скульптури, Поезії та Живопису.

Мехоффер, порушуючи попередню традицію, яка встановлювала канон оголених грецьких статуй для такого роду алегоричних зображень, одягнув трьох жінок у вишукані сучасні сукні, наче хотів підкреслити, що має на увазі живе мистецтво, а не мармурові реліквії. Перша з цих дам, сива жінка з маленьким нефритом на голові, зі струнким, розважливим, надзвичайно живим обличчям, одягнена в чорну сукню з темно-зеленими тонами - одна з тих мегоферіанських негритянок, якими Вільям Ріттер справедливо захоплюється, посилюючи їхні колористичні якості, - вона тримає статуетку в лівій руці, а іншу кладе на руку своєї сусідки, Поезії, гордовитої і сором'язливої брюнетки з серйозною романською короною на голові.

Її сукня, що переливається світло-жовтими та рожевими відтінками, напрочуд вдало віддзеркалює кольоровий контраст зі світло-зеленим вбранням її супутниці, кокетливої та допитливої блондинки, яка тримає в руці палітру та пензлі, а на голові має фантастичний чорний капелюх. Графіті, що огортають фігуру "Скульптури", і жовто-коричневий плащ, що спадає з плечей "Живопису", утворюють компактну і сповнену свободи групу. За нею стоїть Геній Мистецтва, юнак із золотистим, русявим, полум'яним волоссям, з величезними крилами, які, як завжди у Мехоффера, максимально відходять від шаблону пташиних крил, являючи собою невимовну казкову поему фантастичних форм і гарячих, дивно гармонійно поєднаних кольорів.

Його ніжно меланхолійне обличчя гармонує з написом: Vita somnium ßreve, розміщеним на вузькій жовтій стрічці, яку цей прекрасний символ натхнення тримає в розпростертих руках. Але емоційним тоном, що опановує всю композицію, є радісна незнищенність життя, яке, знаходячи своє сконденсоване вираження в мистецтві, є сильнішим за смерть. Про це промовляють не лише алегорично-емоційні чинники композиції, а й, насамперед, колорит, чия оргіастична, вогка, яскрава, здорова і соковита барвистість є найпрекраснішим гімном вічному життю в безтурботності і сонячному сяйві. Таке ж безтурботне сприйняття смерті можна знайти і в композиції вітражів Мегоффера для каплиці на цвинтарі в Опаві. Мегоффер представляє найчистіший тип митця-художника.

Його творча уява максимально очищена від усього того, що ми називаємо літературними елементами в мистецтві. Набагато більше, ніж навіть у тих натуралістів, які гаслом на своєму прапорі написали боротьбу з літературою. Бо вони, маючи справу з людською фігурою, йшли і мусили йти в напрямку експресії, характеру, і таким чином давали те, що могло знайти свій цілком конгеніальний еквівалент в літературі, у Золя, наприклад.

Мегоффер, з іншого боку, як суто декоративний художник, придушує і відсуває на задній план будь-яку психічну експресію, тобто сферу виключно літературну, бо затьмарює її п'янкою щедрістю суто формальних елементів, невичерпним розмаїттям декоративних ліній, витончених з туозіанською точністю, рухомих, як вогонь, текучих, як вода, укладених у найфантастичніші арабески та буйну, симфонічну оркестровку соковитих, сяючих, внутрішньо запалених кольорів, які у вітражах грають усією гамою вишуканої колекції дорогоцінних каменів: аметистами, рубінами, сапфірами, смарагдами, бірюзою, топазами та світло-зеленуватими діамантами.

Музичне, а не літературне - ось перше враження, яке справляє кольорова магія вітражів Мехоффера. Ця музика ліній і кольорів настільки захоплює і засліплює глядача, що спочатку він зовсім не усвідомлює іконографічного змісту і навіть не відчуває бажання його шукати. Лише через деякий час око серед заплутаних, як ясени, заростей ліній і розпечених жаром, калейдоскопічно нагромаджених, оргіастичних лінз кольору розрізняє обриси постатей і цілих великих фігурних композицій, несподівана, таємнича поява яких справляє враження раптового одкровення. У цьому також полягає одна з особливих принад цих вітражів. Вони випромінюють джерело образної поезії та великої емоційної сили, характер якої, однак, не літературний, а радше візуальний. Це поезія декоративних форм і кольорів, об'єднаних у декоративні гармонії.

Те, що є в мистецтві як тема, іконографія, або - як сам Мехоффер називає це - анекдот, є для нього лише приводом, що дозволяє розвинути його виключно живописні якості і не займає більше місця, ніж це необхідно для виконання релігійного призначення його вітражів і для того, щоб його мистецтво не було мистецтвом без предмета, як у випадку ортодоксальних кубістів і конструктивістів. Художній зміст - знову ж таки, використовуючи термін Мехоффера - відсуває літературний зміст у його мистецтві в тінь.

Мегоффер оспівує цілі незрівнянні поеми, головна принадність яких, однак, полягає не в оповідності, епічному сяйві, не в психологічній витонченості, не в ліризмі образу-почуття, не в драматизмі концепції, не в жодному з тих елементів, що складають родинну атмосферу поезії слів і понять, а в невичерпному багатстві живописно-декоративної уяви, в тій поезії форм і арабескових орнаментів ліній, в яких художник в якій художник укладає крила своїх ангелів і шати своїх персонажів, у тих світлових фонтанах аметистових, темно-синіх, червоних, чорно-зелених кольорів і багатьох-багатьох інших, які завжди поєднуються в його картинах у продуману кольорову композицію суворої, майже тектонічної побудови, з урахуванням ваги барв і випливаючих з неї законів статики.

(Пор. два вітражі для Свєнтокшиської каплиці на Вавельському пагорбі із зображенням хреста як символу християнської віри). Ця візуальна лінеарно-кольорова поезія Мехоффера має - як неодноразово підкреслює Вільям Ріттер - видатну індивідуальну і водночас національно-расову фізіономію. Мехоффер у своєму повному глибоких роздумів трактаті "Польське мистецтво в минулому і сьогодні" вважав індивідуалізм і повноту буйного темпераменту головними національними рисами нашого малярства.

Так він найкраще визначив себе, свою індивідуальність і свій польський темперамент, який з такою життєвою силою виражався в багатстві і заплутаності його декоративних ліній, в оргії його кольорових гармоній, в якому знайшов художнє вираження дикий ритм обереків і мазурок, в якому знайшов художнє вираження барвистий порив польської народної орнаментики. Свідомо підпорядковуючи іконографічний зміст незрівнянно важливішому для нього художньому, тобто в даному випадку формально-декоративним цінностям, Мегоффер чудово почувається у світі алегорій і символів, які він охоче використовує як теми не лише в церковному мистецтві, але й коли створює композиції, взагалі ніким не замовлені.

Це зрозуміло і логічно, адже такі репрезентації, не змушуючи його зосереджувати зусилля на ментальному вираженні, дозволяють йому присвятити себе майже виключно проблемі декоративності. При цьому Мехоффер досконало володіє християнською символікою, він не менше, ніж який-небудь Трайні чи інший домініканський художник, знайомий з алегоричною дидактикою католицької церкви, агіографією та іконографією святих, яких він має зображати, яких він повинен зображати, вивчає з ретельністю вченого і рухається в цій галузі з такою впевненістю і свободою, що іноді, відходячи від традиційних умовностей, сміливо новаторствує, але завжди вірно в дусі релігії. (Нова концепція Святої Трійці в мозаїці Вірменського собору у Львові, символ Євхаристії та подвійне зображення одних і тих же святих, живих і померлих мученицькою смертю - у вітражах Фрайбурга.

З цієї причини люди, які в першу чергу шукають у творах мистецтва зміст, часто звинувачують мистецтво Мехоффера в тому, що воно холодне, церебральне, інтелектуальне, вчене, майже схоластичне. Звинувачення цілком неправомірне, бо, по-перше, символічно й алегорично ускладнений зміст зумовлений церковно-декоративним призначенням вітражів, а по-друге, вся їхня величезна емоційна сила полягає не в іконографічному, а в художньому змісті, в арабесках ліній і в симфонії кольорів. Вітражі Мехоффера мають ще одну, головну перевагу, а саме: вони демонструють надзвичайно чистий вітражний стиль, зумовлений особливою технікою виконання цих творів мистецтва.

Вітражі розквітли в готичному періоді і були справжнім живописом тієї епохи. У той час не можна було виготовити ні великих шибок, ні технічно бездоганного скла. Тому використовували маленькі шматочки скла різних кольорів, нерівномірної товщини, з шорсткою поверхнею та порожніми отворами, що містили повітря всередині. Ці скляні пластини скріплювали між собою свинцем. З цих елементів, з форми правильно вирізаних скляних пластин, з їхніх кольорів, з блиску світла, що проходить крізь нерівне і шорстке скло, і, нарешті, з орнаментального ходу свинцевих смужок, народжувався неповторний характер і чарівність вітража, якого не допускав вітражний живопис, що практикувався в минулому, в часи занепаду вітражного мистецтва, і навіть пізніше, після його відродження в 20 столітті. 20 століття, малюючи на склі, обмежує його дрібними деталями облич і рук, але вимагає компонування прозорих скляних мозаїк, художньо використовуючи декоративну цінність свинцевих рамок.

Незважаючи на принципову стилістичну відмінність вітражів Мехоффера і Виспянського, вони мають певну спільну рису. В обох митців людські постаті - всупереч готичній традиції - потопають у морі квітів. Квіти Виспянського, хоч і стилізовані, не втрачають своїх ботанічних морфологічних ознак, вони не перестають бути ірисами, соняшниками, флоксами чи трояндами. З декоративних міркувань квіти Мехоффера доводиться стилізувати до такої міри, що вони втрачають свої видові ознаки і стають квітами in abstracto, що наближає їх до подібно трактованого рослинного орнаменту в готичному вітражі. . Поліхромія стін - це друга сфера, окрім вітража, в якій реалізувався великий талант Мехоффера.

На жаль, за межами батьківщини він не знайшов другого Фрайбурга в цій галузі, який дозволив би йому проявити себе в повній мірі. Йому довелося обмежитися своєю батьківщиною, де, з одного боку, горезвісна бідність нашого суспільства, з іншого - невігластво і провінційність наших церковних адміністраторів, а на додачу до цього - надмірне, аж до хворобливого благоговіння перед старими стінами, занадто часто ставали на заваді реалізації його вражаючих проектів. В результаті лише один невеликий інтер'єр має повну коронацію Мехоффера: це каплиця Шафранець на Вавельському пагорбі, "перлина польської поліхромії".

Стіни там залишилися однотонними, лише склепіння отримало поліхромію, яка є сенсаційною і водночас революційною в історії польської орнаментики. Художник відірвався від шаблонів, від будь-якої романської, готичної чи барокової стилізації і вільно ввів власні оригінальні мотиви, натхненний духом нового мистецтва і новими поглядами на сутність декоративного мистецтва. Своєю творчістю Мехоффер довів, що глибоко її розуміє, що бачить помилку епохи Відродження, яка ставилася до настінного декору так само, як до величезного станкового полотна. Безумовно, в історії живопису немає нічого більш геніального і глибокого, ніж Сікстинська стеля Мікеланджело.

Але з точки зору вимог сучасного декоративного мистецтва цей гігантський живопис повністю не справляється зі своїм завданням, з тієї простої причини, що його ніколи не можна охопити одним поглядом, а при детальному розгляді за допомогою дзеркал і біноклів видно лише фрагменти. Лише на репродукціях, при уважному розгляді, присутня вся духовна велич шедевру Буонарроті. Але це не те просторове мистецтво, яким настінна поліхромія має бути в першу чергу. З іншого боку, поліхромія Мехоффера в куполі капели Шафранів, виконана в техніці казеїну, повністю відповідає вимогам цього мистецтва, відмовляючись від емоційного настрою, безпосередності і сили ідеї, і цілком покладаючись на оптичні можливості глядача, якого вона підкорює виключно своїми суто декоративними і образотворчими якостями, самою дією ідеально продуманого і чутливого набору кольорів і орнаментально обрамлених форм і ліній.

Цей твір був написаний у 1906 році, і, зберігши все чотириполюсне склепіння в чудовому тоні іржі, художник покрив його чудово сконструйованою оболонкою, на яку відлив величезне, вражаюче кільце озброєних лицарських ангельських нарукавників, використавши в їхньому розташуванні надзвичайно позитивний за своїм декоративним ефектом мотив повторення. Голови цих ангелів художник розписав власноруч. Мехоффер мав можливість оформити лише один інтер'єр Вавельського собору. Оздоблення катедральної скарбниці, розпочате в ігої і задумане ще багатше і пишніше, було перервано прикрим втручанням графа Кароля Ланцкоронського. Кароль Ланцкоронський у своєму знаменитому листі протестував проти завершення розписів, виходячи з найбільш хибного у світі припущення, що гідність архітектури собору і скарбниці буде серйозно порушена, якщо вони будуть прикрашені поліхромією, яка своєю пишністю і талантом свого творця буде насамперед нав'язуватись очам глядача.

Таке ставлення, що випливало з неправильно зрозумілої любові до мистецтва і узагальнювалося в принципі недопущення справжніх митців до пам'яток старої архітектури, а натомість захисту посередностей, позбавлених будь-яких навичок, Мегоффер піддав спокійній, але нищівній критиці з безпомилковістю своїх аргументів у чудовій брошурі під назвою "Нотатки про мистецтво". Але естетичні забобони взяли гору, реставраційний комітет на чолі з кардиналом Пузиною порушив угоду, і Польща втратила витвір мистецтва, який би надав нової величі древньому вавельському святилищу. У своєму теперішньому, незавершеному стані поліхромія скарбниці є лише своєрідним орнаментальним обрамленням для великої фігурної композиції. Збереглися три великі білі поля, на найбільшому з яких, шириною 9 м, мав бути розміщений декоративний розпис: польські лицарі, що співають пісню "Богародзіца" перед боєм.

Але навіть те, що встиг створити художник, найяскравіше свідчить про велич його живописно-декоративного бачення і невичерпне багатство його уяви. Блакитний тон прекрасного готичного склепіння слугує чудовим тлом для золотисто-чорних ребер, які в основі мають багатий орнамент з мотивами ягеллонської корони. Внизу - фриз зі стилізованих квітів, що переливаються целадоном, гранатом і золотом. Художник власноруч намалював олійними фарбами погруддя юних ангелів на склепінні, хлопчиків і дівчаток, чиї обличчя, хоча загалом ідеалізовані, але завжди дуже індивідуалізовані, з німбами і крилами, із зоряними променями в руках, а далі - постаті молодих і старих геніїв у так званих кошиках, сповнені сугестивного виразу страждання. Фігури Архангела Миру та Архангела Війни, як і чотири групи джинів, намальовані вугіллям, підготовлені на окремих картонах.

У цих архангелах майстерність Мехоффера сягнула вершини, якої він досягав і пізніше, але яку ніколи не перевершив. Перший, одягнений у селянську білу сорочку, підперезаний широким поясом, вишитим квітами, взутий у м'які черевики з підкладкою, з по-дівочому тонким і милим обличчям, простягає людям, що сперечаються, вербову гілку як символ миру. Інший, у сандалях на босу ногу, в різнобарвному квітчастому кафтані, підперезаному підгайковим газдаським поясом, з буйволячим рогом при боці, з палаючим мечем у правій руці, бадьоро крокує вперед, але на його красивому юнацькому обличчі - вираз страждання і багаторічного примусу, підкреслений багатозначним рухом лівої руки, яка тильною стороною притиснута до чола. На задньому плані голови двох архангелів мають великі золоті щити з мерехтливими німбами, а на їхніх плечах ростуть величезні крила, такі чудові, якими їх може зробити тільки Мехоффер.

Невдалий вчинок графа Ланцкоронського мав для польського мистецтва ще й той катастрофічний наслідок, що поліхромія Плоцького кафедрального собору, спроектована художником у 1901 році, яка мала виняткову цінність, також зійшла нанівець. Е. Нєв'ядомський пише про цю сумну справу наступне: "Історія проектів поліхромії в старовинному соборі в Плоцьку - це скандал, який волає до Бога про помсту. Прекрасний проект Мехоффера, який міг би перетворити його на чудовий пам'ятник, дорогий кожному польському серцю, був змарнований через те, що в Польщі на відповідальні посади призначаються люди без художньої культури, які приймають лише банальне і плоске мистецтво в міру своєї душі.

Саме тому поліхромію цього собору довірили невідомому художнику, протеже плоцьких інквізиторів, який зганьбив його розписом невимовної банальності, невмілості та відсутності стилю.Єдиною деталлю цієї поліхронії, яка стала доступною для публіки, є величезний, чотириметровий ангел зі склепіння, надзвичайно тонкий і вишуканий у своєму малюнку та вираженні молитви, а також потужний у своєму колориті, витриманий у різних відтінках червоного, накладений на золото і підкреслений сапфіровими прожилками. Картонну коробку з цим ангелом художник виготовив у 1903 році і популяризував її на листівках, які видавала книгарня Я. Чернецького у Величці. Вірменський собор у Львові також мав бути оздоблений у величному стилі. Ескізи поліхромії підготував Мегоффер у 1907 році.

На жаль, і тут справа обмежилася лише мозаїкою на куполі та його підвісках. Її основним мотивом є Свята Трійця, виконана за величезним полотном художника <4 м. в діаметрі) з 19)2 р. Це варіант композиції 1900 р., намальованої у формі хороводу в техніці фрески на стіні. Художник, який загалом цікавився різними видами малярських технік, у цей час присвятив себе ґрунтовному вивченню настінного розпису. Мотив ангелів зі скарбниці, виконаний на стіні за допомогою клею, також походить з цього періоду. Концепція Святої Трійці позначена сміливим і щасливим іконографічним нововведенням. Бог Отець, зображений погрудно, з хвилястим сивим волоссям, у плащі, всипаному зірками, тримає на грудях тіло розп'ятого Христа, якого підтримують ангели.

На тлі його голови сяє золотий трикутник. На його правому плечі сидить величезний голуб Святого Духа. Дуже образна композиція утворює компактне угрупування, в якому рівномірно витримано настрій космічного смутку. Багато інших масштабних декоративних задумів Мехоффера не дочекалися свого втілення. До них відносяться: 1) Ескізи фриза на зовнішніх стінах Товариства друзів красних мистецтв у Кракові з року ігу, з темами: Вавель, що охороняє вівтар вітчизни, Природа і мистецтво, а також два мотиви Пегаса з музами. "Природа і мистецтво" пізніше була розроблена художником як окрема декоративна картонка, на якій зображено, ліворуч, прекрасну групу чудових жіночих геніїв, які ведуть молодого крилатого хлопчика Мистецтва, а праворуч - менш щасливе за задумом уособлення Природи у вигляді дівчини, що пливе за вітром з розвіяними на вітрі косами та спідницею, а також з букетом соняшників в руці. 2).

Конкурсний проект для поіфіронії каплиці Святої Софії у Вавежі 1900/1901 рр., що складається з чотирьох картин: Королева у величності, Королева, яка складає присягу очищення, Королева як засновниця каплиці та Король, який прощається з дружиною перед від'їздом у військову експедицію. 3) Ескізи для оздоблення фризу Віденського парламенту 1907 року, засновані на мотивах оголених джинів, римських лицарів-сфінксів та різноманітних алегоричних фігур, витримані у спокійному, майже класичному, але цілком сучасному стилі. Ескізи 1900 року стали тлом для оздоблення всієї каплиці Собеського на Якленкейгу, що складається з меси на Каленберзі з Іваном ІІІ у ролі вівтарного служки (художник працював над цим сюжетом окремо наступного року на величезному 6-метровому полотні), картини над вівтарем: "Інокентій Х перед символічним деревом", картини над входом "Арх. Михаїл, що ширяє над полем битви" і герби лицарів, які брали участь в експедиції, на стіні над вікном, - з усієї серії декоративних ідей для Каленберга був реалізований лише проект залізної решітки.

Ескізи для оздоблення церкви N. Панни Марії в Старому місті у Варшаві. Мехоффер мав можливість оформити лише два інтер'єри повністю за своїм задумом, один з яких існував лише тимчасово, а інший - постійно. А саме, виставкова зала ТВА "Штука" в мюнхенському Гласпальсті в 1905 році мала повне оздоблення за ідеєю Мегоффера, що складалося з вишивки на вехуні, яка покривала верхнє світло, стільці, віконниці порталу і со= прапорта "Пегас і музи".

У 1906 році художник розробив проект оздоблення та повного облаштування залу засідань Торгово-промислової палати в Кракові, а саме: поліхромну стелю та стіни, виконані в техніці казеїну, стельові балки, обшивку галереї та стін, президентську трибуну, стільці та пюпітр, кований металевий пристрій для електричного освітлення, литі бронзи на обшивці, і, нарешті, велику декоративну картину на полотні "Приборкання тіней".

Ця картина в цілому є одним з найкрасивіших витворів художньої уяви Мехоффера. Центр картини займає чудово змодельована нагота повністю оголеного юнака, який у бароковому розгортанні свого могутнього тіла підкорює стихії своїй волі. Лівою рукою він стискає руку прекрасної Води, чиє величезне волосся вишуканими завитками спадає вниз, справді, як вода. Правою рукою він одночасно стискає шати Повітря і Вогню, двох дивно крилатих переляканих жінок, з яких лише Повітря, занадто важке і недостатньо благородне за формою і виразом, трохи порушує гармонію композиції. Ескіз декору плафона "Феї" для палацу в Окочімі (<1889), витриманий у рококових, тіпольських формах, завершує цей вичерпний перелік декоративних робіт художника.

Працьовитість і продуктивність Мехоффера гідні великого захоплення. Його вітражів і ліхтариків, виконаних чи лише задуманих, вистачило б на довге життя багатьох художників. Однак, у випадку з ним, це лише частина його мистецького доробку. Окрім них, існує довга серія станкових картин, портретів, пейзажів та композицій, що налічує сотні робіт. Обсяг цього дослідження не дозволяє провести детальний аналіз та естетичну оцінку цих творів. Для цього потрібна товста монографія.

Тому я обмежуся цілком загальною характеристикою. Найяскравішою особливістю станкового живопису Мегоффера є те, що тут також яскраво проступає декоративний талант їхнього творця. Чим вільніше виражається це декоративне почуття, тим вища художня цінність картини. Там, де декоративні мотиви опускаються, ми отримуємо твори дуже досвідченого і досконало опанованого натураліста, дуже точного в малюнку, бездоганного в тоні, сильного в характеристиці, але позбавленого індивідуальної, особливо мегоферіанської краси.

Зрештою, вони також могли вийти з-під олівця іншого талановитого художника, який об'єктивно ставився до натури. До цієї категорії належать відома "Єврейська дівчинка", голова сільської жінки на тлі зелені, портрет молодої дівчини в бронзовій сукні, "Військова вдова" тощо. Однак цілісність Мехоффера проявляється лише тоді, коли йому вдається оживити й урізноманітнити дійсність, вводячи декоративні мотиви. Вони знаходять свій вихід або в більш-менш фантастичній і орнаментальній концепції моделі, або в правильному розташуванні тла і виборі аксесуарів, або в правильному вирішенні проблеми кольору, або, нарешті, - і це найчастіше - в поєднанні всіх цих факторів.

Звичайно, в портреті декоративні елементи не усувають і не пригнічують такі фундаментальні питання цього мистецтва, як питання силуету, подібності, виразу, повноти життя, що пульсує в обличчі і в усій фігурі. Навпаки, поєднання цих двох сфер створює твори першокласної цінності. Так було вже в потрійнику скульптора 189}, а особливо в знаменитій "Співачці", так захоплено описаній Вільямом Ріттером, що вібрує з голови до ніг почуттям тріумфу, яке знаходить відгук у захопленні чоловіків, що заглядають з-за завіси картини "Христос в Еммаусі" 1896 року, де Христос, що сидить зі своїми учнями за столом на терасі, зображений на тлі приголомшливого буяння квітів, які, поєднуючись з іншими барвистими деталями картини, утворюють розкішну декоративну мозаїку.

Своєрідною підвіскою до цієї картини є "Христос у саду", написаний того ж року разом зі Станіславським. У більш синтетичному колориті - "Муза" 1895 року, жіноча постать у білих, струмливих шатах, з лютнею в руці, на тлі пейзажу, осяяного призахідним сонцем. Серед найкрасивіших і найвідоміших композицій Мехоффера - його "Дивний сад", народжений духом декоративного мистецтва (1902/3). Це ще одна данина художника своїй дружині, з якою - як свідчить його творчість - його пов'язували особливо сердечні та інтимні стосунки, засновані на глибокому духовному співіснуванні.

Її сапфірове вбрання темною плямою відбивається на тлі яскравої зелені осіннього саду, залитого сонцем, крізь який гігантською змією в'ється гірлянда різнокольорових квітів. Оголений хлопчик зі світловолосою головою на передньому плані трясе стеблами квітучих мальв, наче діонісійськими тюльпанами. Його барвисту противагу на задньому плані створює постать няньки в народному вбранні. Над усім цим ширяє велетенська золота бабка як символ дива, родинного щастя, чарівності природи і водночас декоративних нахилів художника. Квіти та окрема, суто візуальна, поезія складають чарівність дивної картини 1907 року, що належить віденській галереї Oesterreicfiiscfie Galerie tv і називається "Красуня, що мріє".

На стільці, ніби на троні, сидить молода дівчина в чорно-білій сукні, вкрита сіруватим багато орнаментованим плащем. Її світле волосся прикрашає вінок з польових квітів. На її витонченому обличчі глибокий емоційний вираз віддзеркалює мрію, настільки сильну, що аж боляче. Місце придворних цієї цариці полів займають маленькі сільські хлопчики, які сидять рядком біля неї, тримаючи в руках, наче скіпетри, стебла розквітлих квітів. Захоплююча солодкість чи наївність, намальована на їхніх обличчях, зливається з постаттю їхньої химерної володарки в чарівний настрій дивовижної молодості та юнацької млості. Пейзажі займають значне місце у творчості Мехоффера.

Їх можна об'єднати хронологічно і топографічно в певні групи". Насамперед, це збірка пейзажів з Неполоміце 1894 року, в якій Мегоффер - як він сам жартома висловлювався - був Яном Баптистом Станіславським, що проклав шлях до сучасного імпресіоністичного пейзажу, який зародився в Парижі. Велика пейзажна композиція "Захід сонця над Віслою" також датується цим часом. Велика кількість пейзажів була створена в селі Янківка, яке було власністю і місцем проживання художника протягом десяти років (1907 - 1917).

Нарешті, у 1925 році з'явилася серія римських пейзажів, а в 1926 році - серія пейзажів з Кам'янки на річці Ніді. У пейзажах Мегоффера художник-декоратор також приходить на допомогу пейзажисту і робить йому капітальну послугу, або збираючи квіти, квітучі дерева та зелень різних тонів у візерунчастий орнамент, подібний до східної набедреної пов'язки, або оживляючи пейзаж декоративними людськими чи тваринними фігурками. Більші пейзажі Мехоффера вражають своєю композиційною врівноваженістю, що виражається в ретельно продуманій рівновазі живописних мас та в естетично плідній кольоровій побудові полотна.

Цими якостями володіють, зокрема, імпресіоністична у своїй різнобарвній яскравості "Весняна буря", класично життєрадісний "Золотий вік" (1923) та кінематографічно серйозна "Римська епопея" (1925). І це ще не кінець пісні про продуктивність майстерності Мехоффера. Його таланту притаманна ненажерлива допитливість, яка не бажає залишати поза увагою жодну сферу живопису та декору. Тому він цікавиться театральними декораціями. "Юда" Ростворовського (1912) був зіграний у Кракові в декораціях, виконаних за його проектами, проекти декорацій до "Калігули" того ж автора (1917) та малюнки до постановки його "Страшних дітей" <192> не дожили до реалізації.

У 1909 році Мегоффер створив проект труни з червоного дерева з бронзою та почесною грамотою для доктора К. Галецького, а в 1911 році Мегоффер виконав проект надгробка родини Вахтлів з граніту та бронзи на єврейському цвинтарі в Кракові. Художник також створив низку графічних орнаментальних робіт, таких як квиток і плакат для лотереї "Матейко", плакат для Грюнвальдської виставки у Львові, плакат "Аеролот", два ескізи поштових марок "Аеролот", плакат для виставки "Штука": "Сучасна муза", "Танці з райськими птахами", ескіз мітингового квитка Банку Польщі, акцій Комерційного банку, "Залізної руди", "Локомотивів" і т. ін. Сповнені живописної фантазії та декоративної вигадки обкладинки для окремих зошитів "Химери", для "Польського мистецтва" Альтенберга, а згодом і для книжок: "Страшні діти" Ростворовського, "Чудо над Віслою" Лігоцького, "Весна" Каден-Бандровського, "В саду троянд" Лігоцького, "Старохристиянське мистецтво" о. Крушинського - а також, тим не менше, малюнки кав'ярень та ін. в каталозі виставки друкарства в Кракові, і друкарські прикраси книги о. Бандурського про Ядвігу. Нарешті, Мегоффер успішно спробував свої сили в офорті