Artykuł Władysława Kozickiego „Józef Mehoffer” zamieszczony w czasopiśmie „Sztuki Piękne”, 1926/1927, nr 10-11, s. 364-411 przedstawia dokonania artystyczne Mehoffera i jego podejście do sztuki, porównując je z osiągnięciami innych polskich twórców, m.in. z Wyspiańskim. Przedstawione zostały najważniejsze realizacje artysty w Polsce i zagranicą, w tym wykonane witraże w kolegiacie św. Mikołaja we Fryburgu (1895–1936) oraz mozaika w kopule i pendentywach katedry ormiańskiej we Lwowie (1912-1913). Powyższe realizacje zostały szczegółowo opisane, a sam artykuł bogato zilustrowany reprodukcjami jego dzieł.

Uwspółcześniony odczyt tekstu

Józef Mehoffer.

ŻYCIORYS Masaccia rozpoczyna Vasari ogólną uwagą, że ”natura gdy wydaje na świat człowieka w pewnej dziedzinie bardzo wybitnego„, zazwyczaj nie stwarza go samego ale dodaje mu innych, aby ” wspierali się wzajemnie drogą współzawodnictwa„ i w ten sposób podniecali potomnych w pracy i w dążeniu do sławy.W tych naiwnych słowach wypowiedział stary Aretyńczyk rzeczywistą, przebiegiem dziejów sztuki stwierdzoną prawdę, Genjusze i wielkie talenty nie pojawiają się nigdy samotnie, jak niebotyczne wieżyce zbudowane na pustyni, ale wyrastają razem z innymi z wspólnego gruntu, w którym wezbrały urodzajne siły ogólnego spotężnienia życia artystycznego w pewnym kraju i w pewnej epoce. 

Jest to, obok reguły przeżywania się i zamierania jednych kierunków w sztuce a powstawania nowych, w skrajnej opozycji do poprzednich, jedna z nielicznych prawidłowości, jakie w historii sztuki hoffera nie zna zarówno akcen= tów tragizmu jak ekstatycznych wybuchów szczęścia, że daleka jest w ogóle od wszelkiej egzal= tacji i od przerostu subjektywizmu uczuciowego. Artysta ten bierze świat takim, jakim jest. Nie uważa go ani za coś najgorszego, ani za coś najlepszego, ale za coś koniecznego, z czego wycisnąć należy jak największą sumę zadowolenia i piękna. Tak, właśnie piękna. 

Bo i w tym zbliża się Mehoffer do renesansowego ideału sztuki, że nie charakterystyczność, nie głębia we= wnętrzna, nie ekspresja psychiczna, ale piękno jest jego artystycznym celem. Duchowo na= leży on do tej samej rodziny, co Ghirlandajo, Rafael, Poussin, Ingres... Ród Michała Anioła, Rembrandta, Rodina, Wyspiańskiego, plemię mistyków, metafizyków i wizjonerów nie jest jegoplemieniem. Oczywiście byłehr rzeczą zbędną dodawać, że piękno Mehoffera nie ma nic współ„ nego, z formalnego punktu widzenia, z pięknem renesansowem czy - jak je nazywa Wölf„ flin - klasycznem, ani z żadnem innem w ogóle. 

Sztuka jego jest dlatego właśnie naprawdę wielka, że tworzy świat zupełnie w sobie zamknięty, odrębny, do żadnego innego niepodobny. Piękno, które fascynującą, świetlistą i soczystą gamą barw i świetnemi arabeskami linij deko„ racyjnych bije z jego witraży, to jest swoiste, wyłącznie mehofferowskie piękno. Niezmiernie charakterystyczna jest dla artystycznego i życiowego creda Mehoffera jego koncepcja śmierci. Nie jest ona w jego pojęciu tym demonem, który u Wyspiańskiego rzuca posępny i tragiczny cień na wszystkie uczucia, myśli i czyny człowieka, ale koniecznym ele= mentem w ewolucyjnym pochodzie życia, niezbędnym warunkiem trwania, nieuniknioną przesłanką narodzin nowych form istnienia. 

Pewność śmierci nie może paraliżować artysty w jego działaniu, nie może mrokami cierpienia przysłaniać jasnych horyzontów jego duchowego wzroku. Jego zadaniem jest tworzyć dzieła sztuki, których nieśmiertelność odbiera śmierci - w poczuciu artysty - jej grozę, czyni ją bezsilną i na straszny pobrzęk jej kosy odpowiada radosnym uśmiechem niezniszczalnego życia. Oto jak tę tezę opowiada swoim językiem Mehoffer w przepięknej kompozycji witrażowej Vita somnium brève (wykonanej w r. 1901 dla Zakładu witrażowego Tuch i Ekielski, później S. G. Żeleński), którą, jako widocznie szczególnie miłą artyście, oglądałem w jego mieszkaniu. 

Na marach leżą nagie zwłoki młodej, ślicznej dziewczyny. Ciało jej przykrywa częściowo po- wódź kwiecia, płaszcz jej wspaniałych jasno blond włosów i czarne powiewne kiry. U nóg wieńce i dwie świece w lichtarzach. Grozę śmierci potęguje jeszcze ohydny kościotrup, który głowę, wspartą na piszczelu ręki przybliża do cudnej głowy zmarłej i wpatruje się w nią pu- stemi oczodołami.. Posępne wrażenie tej makabrycznej sceny rozprasza jednak zupełnie bujna radość życia, którą widzimy u góry. Na tłe głębokiej zieleni pejzażu przysiadły trzy strojne damy, zatopione w ożywionej i wesołej rozmowie. To personifikacje Rzeźby, Poezji i Malar­ stwa. 

Mehoffer, przekreślając całą poprzednią tradycję, która dla tego rodzaju alegorycznych przedstawień ustaliła kanon nagich posągowych postaci greckich, odział te trzy kobiety w wy­ kwintne suknie współczesne, jakby chciał podkreślić, źe idzie mu o żywą sztukę, a nie o mar- twe zabytki. Pierwsza z tych pań, szatynka, z małym djademem na szczycie głowy, z szczupłą, sensytywną, niesłychanie żywą twarzą, odziana w suknię czarną wpadającą w tony ciemno­ zielone - jedna z tych mehofferowskich czerni, któremi słusznie zachwyca się William Rit- ter, podnosząc ich kolorystyczne walory - trzyma na lewej dłoni posążek, a drugą kładzie na ręce swej sąsiadki, Poezji, wyniosłej i świadomej swej piękności brunetki z poważną, romańską koroną na głowie. 

Jej suknia, mieniąca się jasnym fjoletem i różem, odbija nadzwyczaj udatným kontrastem kolorystycznym od jasno = zielonego stroju towarzyszki, kokieteryjnie i ciekawie w świat patrzącej blondynki, która w ręce trzyma paletę i pędzle, a na głowie ma fantasty­ czny czarny kapelusz. Gronostaje, otulające postać ”Rzeźby„ i płaszcz żółty i jasno-bronzowy, spływający z ramion ”Malarstwa” zamykają grupę w całość zwartą, a pełną swobody. Poza nią stoi Genjusz Sztuki, młodzieniec o złoto-rdzawych, płomykowatych włosach, z olbrzy- mierni skrzydłami, które - jak zawsze u Mehoffera - odbiegając jak najbardziej od szablonu skrzydeł ptasich, są niedającym się ująć w słowa baśniowym poematem fantastycznych kształ­ tów i gorących, przedziwnie sharmonizowanych kolorów. 

Jego łagodnie melancholijna twarz pozostaje w zgodzie z napisem : Vita somnium ßreve, umieszczonym na wąskiej żółtej wstędze, którą ten piękny symbol natchnienia trzyma w rozpostartych rękach. Lecz tonem uczuciowym, opanowującym całość kompozycji, jest radosna niezniszczalność życia, które, znajdując swój skondensowany wyraz w sztuce, mocniejsze jest niż śmierć. Jest to wypowiedziane nie tylko alegoryczno-emocjonalnymi czynnikami kompozycji, ale także, i przede wszystkim, kolorytem, którego orgjastyczna, tęga, jasna, zdrowa i pełna bujnego temperamentu żywość jest najwspa­ nialszym hymnem na cześć wiecznego życia w pogodzie i słoneczności. Podobnie pogodną koncepcję śmierci znajdziemy również w skomponowanych przez Me­hoffera witrażach do kaplicy cmentarnej w Opawie. Mehoffer przedstawia najczystszy typ artysty-plastyka. 

Jego wyobraźnia twórcza jest w mo­żliwie najwyższym stopniu oczyszczona z tego wszystkiego, co nazywamy pierwiastkami litera­ckimi w sztuce. Znacznie bardziej, niż nawet u tych naturalistów, którzy walkę z literaturą wypisywali jako hasło na swym sztandarze. Bo oni, mając do czynienia z postacią ludzką, szli jednak i iść musieli w kierunku wyrazu, charakteru, a więc dawali to, co mogło znaleźć swój zupełnie kongenjalny równoważnik w literaturze, u jakiegoś n. p. Zoli. 

Natomiast Me­hoffer, jako malarz czystej krwi dekoracyjny, całą ekspresję psychiczną, a więc ową dziedzinę par exceífence literacką, przytłumia i usuwa na plan dalszy, bo ją przysłania upajającem bo-gactwem elementów wyłącznie formalnych, nieprzebraną różnorodnością wypieszczonych z wir­ tuozowską precyzją linij dekoracyjnych, jak ogień ruchliwych, jak woda płynnych, układających się w najfantastyczniejsze arabeski i żywiołowo bujną, symfonijną orkiestrację soczystych, lśniących, wewnętrznym ogniem rozpłomienionych kolorów, które w witrażach grają pełną gamą przepysznego zbioru klejnotów: ametystów, rubinów, szafirów, szmaragdów, turkusów, topazów i jasno-zielonawych brylantów. 

Muzyczne raczej, a nie literackie, jest pierwsze wrażenie, jakie wywiera kolorystyczna magja witrażów Mehoffera. Ta muzyka linij i barw tak porywa i osza= łamia widza, że narazie nie zdaje sobie wcale sprawy z ikonograficznej treści, a nawet nie ma ochoty jej szukać. Dopiero po jakimś czasie oko wśród splątanych jak ijany gąszczów linij i buchających żarem, kalejdoskopowo nagromadzonych, orgjastycznych szkieł barwnych od= krywa zarysy postaci i całych wielkich kompozycyj figuralnych, których niespodziewane, taje=mnicze wyłonienie się wywołuje wrażenie nagłej rewelacji. To jest także jeden z zupełnie swoi= stych czarów tych przeźroczy okiennych. Bije z nich źródło pełnej polotu poezji i wielkiej siły uczuciowej, których charakter jest jednakże nie literacki, ale nawskróś plastyczny. Jest to poezja dekoracyjnie pojętego kształtu i barw zespolonych w harmonje dekoracyjne. 

To, co jest w sztuce tematem, ikonografją, czyli - jak to sam Mehoffer nazywa - anegdotą, ma dla niego znaczenie tylko pretekstu, pozwalającego mu rozwinąć walory wyłącznie malarskie i nie zabiera więcej miejsca, niż to jest konie= czne, aby uczynić zadość religijnemu przeznaczeniu witraży i aby sztuka jego nie była sztuką bezprzedmiotową, jaką jest u ortodoksyjnych kubistów i konstrukty wistów. Treść artystyczna - że użyję znów własnego terminu Mehoffera - usuwa w jego sztuce treść literacką w cień. 

Mehoffer wyśpiewuje całe niezrównane poematy, których główny urok nie polega jednak ani na narratorskiej, epickiej rozlewności, ani na psychologicznej subtelności, ani na liryzmie od=czuć, czy też na dramatyczności koncepcji, na żadnym w ogóle z tych elementów, które skła­dają się na rodzinną atmosferę poezji słów i pojęć, tylko na nieprzebranem bogactwie wyobraźni malarsko-dekoracyjnej, na tej poezji kształtów i arabeskowych ornamentów linijnych, w które artysta układa skrzydła swych aniołów i szaty swych postaci, na tych świetlnych fontannach barw ametystowych, granatowych, szkarłatnych i czarno=zielonych i wielu, wielu innych, które łączą się u niego zawsze w mądrze rozważoną kompozycję kolorystyczną, o ścisłej, wprost tektonicznej konstrukcji, liczącej się niejako z ciężarem gatunkowym barw i z wypływającemi stąd prawami statyki. 

(Por. dwa projekty witraży do kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu z te= matem krzyża jako symbolu wiary chrześcijańskiej). Ta mehofferska plastyczna poezja line arno-kolorystyczna ma - jak to wielokrotnie z naciskiem stwierdza William Ritter - wybitną fizjognomję indywidualną i równocześnie narodowo=rasową. Indywidualizm i pełnię bujnego temperamentu uznał Mehoffer w swej pełnej głębokich refleksyj rozprawie ”Sztuka polska wczo= raj i dzisiaj„ za naczelne cechy narodowe naszego malarstwa. 

W ten sposób określił zarazem najlepiej siebie samego, swoją indywidualną odrębność i swój temperament polski, wyrażający się z taką żywotnością w bogactwie i splątaniu jego linji dekoracyjnej i w orgjazmie jego kolorystycznych harmonij, w których dźwięczy dziarski rytm oberków i mazurków, w których znalazł artystyczne przetworzenie impet kolorowy polskiego zdobnictwa ludowego. Podporządkowując świadomie treść ikonograficzną bez porównania dla siebie ważniejszej treści artystycznej t. j. w tym wypadku formalnym wartościom dekoracyjnym, Mehoffer doskonale się czuje w świecie alegoryj i symbolów, które obiera chętnie jako tematy nie tylko w sztuce kościelnej ale także wówczas, kiedy tworzy zupełnie swobodnie kompozycje przez nikogo niezamówione. 

Jest to zrozumiałe i logiczne, gdyż tego rodzaju reprezentacje, nie zmuszając go do skupienia wysiłku na ekspresji psychicznej, pozwalają mu poświęcać się nie= omal wyłącznie problemowi dekoracyjności. Zna przy tern Mehoffer doskonale symbolikę chrze= ścijańską, umie - niegorzej od jakiegoś Traini'ego czy innego artysty dominikańskiego trecenta - wczuwać się w alegoryczną dydaktykę kościoła katolickiego, hagjografję i ikonografję świętych, których ma przedstawić, studjuje z ścisłością naukowca i obraca się w tej dziedzinie z taką pewno*ścią i swobodą, że nieraz, odstępując od tradycyjnej konwencji, wprowadza innowacje śmiałe, lecz zawsze wiernie w duchu religji utrzymane. (Nowa koncepcja Trójcy Św. w mozajce lwów” skiej katedry ormjańskiej, symbol Eucharystji i podwójne przedstawienie tych samych świę­ tych, żywych i zmarłych śmiercią męczeńską - w witrażach fryburskich. 

Z tego powodu nieraz od ludzi, szukających w dziełach sztuki przede wszystkim treści, słyszy się zarzut, że sztuka Mehoffera jest zimna, cerebralna, wyrozumowana, uczona, niemal scholastyczna. Zarzut zgoła niesłuszny, bo najpierw treść symbolicznie i alegorycznie skomplikowana jest uwarunkowana kościelnem i dekoracyjnem przeznaczeniem witraży, a powtóre cała ich wielka siła uczuciowa tkwi nie w ikonograficznej, ale artystycznej treści, w arabeskach linij i w symfonji barw. Witraże Mehoffera posiadają jeszcze jedną, pierwszorzędną zaletę, tę mianowicie, że wy­ raża się w nich świetnie czysty styl witrażowy, uwarunkowany specjalną techniką tych dzieł sztuki. 

Witraże doszły do rozkwitu w gotyku i były właściwem malarstwem tej epoki. Nie umiano wówczas wyrabiać dużych tafli szklanych, ani też szkła bez skaz technicznych. Z ko­ nieczności więc posługiwano się małemi kawałkami szkła rozmaicie zabarwionego, o nierównejgrubości, o szorstkiej powierzchni i z próżnemi otworami, zawierającemi powietrze, wewnątrz. Te tafelki szklane spajano ołowiem. Z tych elementów, z kształtu płytek szklanych odpowiednio przykrojonych, z ich barw, z iskrzenia się światła przechodzącego przez szkło nierówne i chropawe, wreszcie z ornamentacyjnie poprowadzonego biegu pręg ołowianych, zrodził się odrębny charakter i czar witrażu, który nie dopuszcza praktykowanego dawniej, w epokach upadku sztuki witrażowej, a nawet i później, po odrodzeniu jej w w. XX, malowania na szkle, ograniczając je do drobnych szczegółów twarzy i rąk, lecz wymaga układania przeźroczystych mozaik ze szkła, przy artystycznym wykorzystaniu dekoracyjnych wartości ołowianych obramień. 

Pomimo zasadniczej różnorodności stylowej witrażów Mehoffera i Wyspiańskiego łączy je jednak pewna cecha wspólna. U obu artystów postacie ludzkie - wbrew tradycji gotyckiej - toną w całem morzu kwiatów. Kwiaty Wyspiańskiego, choć stylizowane, nie tracą swych botanicznych cech morfologicznych, nie przestają być irysami, słonecznikami, fjołkami czy różami. Kwiaty Mehoffera muszą dla względów dekoracyjnych poddać się stylizacji tak daleko posuniętej, że zatracają swe właściwości gatunkowe i stają się kwiatami in abstracto, czem zbliżają się do podobnie traktowanego ornamentu kwiatowego w witrażach gotyckich. . Polichromja ścienna - oto druga obok witraży dziedzinii urzeczywistniania się wielkiego talentu Mehoffera. 

Niestety w tym zakresie nie znalazł poza obrębem ojczyzny jakiegoś dru­ giego Fryburga, któryby mu pozwolił wypowiedzieć się w całej pełni. Musiał ograniczyć się do kraju, tu zaś z jednej strony notoryczne ubóstwo naszego społeczeństwa, z drugiej nieuctwo i prowincjonalizm poglądów zarządców naszych kościołów, a nadto przesadna aż do choro= bliwości cześć dla starych murów stawały zbyt często na przeszkodzie realizacji jego impo= nujących projektów. Skutek jest taki, że zaledwie jedno niewielkie wnętrze ma kompletną de= korację mehofferowską : jest nim kaplica Szafrańców na Wawelu, ”perła polichromji polskiej„. 

Ściany pozostały tam gładkie, tylko sklepienie otrzymało polichromję, która w dziejach zdobnictwa polskiego ma rewelacyjne a zarazem rewolucyjne znaczenie. Artysta bowiem zerwał z szablonami, z wszelką stylizacją romańską, gotycką, czy barokową, a wprowadził swobodnie swoje własne, oryginalne motywy, poczęte z ducha nowej sztuki i z nowych poglądów na istotę sztuki dekoracyjnej. Dziełem swojem dowiódł Mehoffer, że zrozumiał ją do głębi, że spostrzegł pomyłkę renesansu, który dekorację ścian traktował tak samo, jak olbrzymie płótno sztalugowe. Z pewnością w dziejach malarstwa niema nic genjalniejszego i głębszego, niż sufit sykstyński Michała Anioła. 

Lecz ze stanowiska wymagań nowoczesnej sztuki dekoracyjnej gi= gantyczne to malowidło zupełnie nie spełnia swego zadania, z tego prostego powodu, że nie można go nigdy objąć jednem spojrzeniem, a gdy się je ogląda szczegółowo przy pomocy luster i lornetek, widzi się tylko fragmenty. Dopiero w reprodukcjach, obserwowanych zblízka, występuje cała duchowa wielkość arcydzieła Buonarroti'ego. Ale to nie jest sztuka przestrzenna, jaką przede wszystkim powinna być polichromja ścienna. Wymaganiom tej sztuki czyni natomiast całkowicie zadość wykonana techniką kazeinową polichromja Mehoffera w kopule kaplicy Szafrańców, rezygnując z nastroju uczuciowego, z wy­ razu i z działania potęgą idei, liczy się w pełnej mierze z możliwościami optycznemi widza, którego podbija wyłącznie walorami czysto dekoracyjnymi i pomysłowymi, samem działaniem świetnie przemyślanego i wyczutego zespołu barw i ornamentacyjnie ujętych kształtów i linij. 

Pochodzi ona z roku 1906. Utrzymując całość czteropolowego sklepienia w wspaniałym rdza= wym tonie, pokrył je artysta znakomicie skonstruowaną łuską, na którą rzucił olbrzymi, imponujący pierścień z uzbrojonych rycerskich pacholąt anielskich, przyczem wyzyskał w ich po= staciach niezmiernie dodatni w swym efekcie dekoracyjnym motyw powtarzania. Głowy tych aniołów malował artysta własnoręcznie. To tylko jedno wnętrze w Katedrze wawelskiej miał Mehoffer możność ozdobić w ca= łości. Dekoracja Skarbca Katedry, rozpoczęta w r. igoi, zaprojektowana jeszcze bogaciej i wspa= nialej, została przerwana wskutek pożałowania godnej interwencji hr. Karola Lanckorońskiego, który w głośnym swego czasu liście otwaitym zaprotestował przeciw dokończeniu malowideł, wychodząc z tego najfałszywszego w świecie założenia, że dostojność architektury katedry i skarbca poniesie dotkliwy uszczerbek, gdy się je ozdobi polichromią, która swą świetnością i talentem swego twórcy będzie się w pierwszym rzędzie narzucała oczom widza. 

To za patryc wanie, wypływające z opacznie pojętej miłości sztuki i streszczające się w zasadzie niedopusz­ czania prawdziwych artystów do zabytków dawnej architektury, a natomiast protegowania miernot, pozbawionych zdolności, poddał Mehoffer spokojnej, ale druzgocącej nieomylnością swych argumentów krytyce w doskonalej broszurze z r. igo] p. t. „Uwagi o sztuce”. Lecz przesąd estetyczny zwyciężył, komitet restauracyjny z kardynałem Puzyną na czele zerwał układ i Polska pozbawiona została dzieła sztuki, które nowego blasku przydałoby prastarej świątnicy wawelskiej. W obecnym, nieskończonym stanie polichromja skarbca jest tylko jakby ornamentowaną ramą do wielkiej kompozycji figuralnej. Pozostały tam trzy wielkie białe pola, z których największe, szerokości 9 m. miało pomieścić obraz dekoracyjny: Rycerstwo polskie, śpiewające przed bitwą pieśń ”Bogarodzica„. 

Lecz i to, co artysta zdołał wykonać, daje najchlubniejsze świadectwo wspaniałości jego malarskiej wizji dekoracyjnej i nieprzebranemu bogactwu jego wyobraźni. Niebieski ton prze= pięknego gotyckiego sklepienia służy jako doskonałe tło złotoczarnym żebrom, które u nasady otrzymały bogaty ornament o motywach jagiellońskiej korony. U dołu fryz z kwiatów stylizować nych mieniących się seledynem, granatem i zlotem. Artysta własnoręcznie malował techniką olejną popiersia młodocianych aniołów na sklepieniu, chłopaków i dziewcząt o twarzach przy ogólnej idealizacji silnie zawsze zindywidualizowanych, z nimbami i skrzydełkami, trzymających w rękach promienie gwiazdy, a dalej pełne sugestywnego wyrazu cierpienia postacie młodych i starych genjuszów w t. zw. koszach, plastycznie dekorowanych u wyrostu sklepień i wreszciedwie wielkie postacie Archanioła Pokoju i Archanioła Wojny, przygotowane, podobnie jak cztery grupy genjuszów rys. węglem, za pomocą osobnych kartonów. 

W archaniołach tych artyzm Mehoffera osiągnął szczyt, do którego i później nieraz dochodził, ale którego nie przewyższył nigdy. Pierwszy, odziany w chłopską białą koszulę i prze­ pasany szeroką szarfą, haftowaną w kwiaty, w butach z miękkiemi, wyłożonemi cholewami, o twarzy dziewczęco subtelnej i słodkiej, podaje zwaśnionym ludziom ruchem niezmiernie delikatnym gałązkę wierzbiny jako symbol pokoju. Drugi w sandałach, włożonych na obnażone nogi, w różnobarwnym kaftanie z deseniem kwiatowym, spiętym podhalańskim gazdowskim pasem, z rogiem bawolim u boku, z płomiennym mieczem w prawicy - kroczy energicznie naprzód, lecz w jego pięknej młodzieńczej twarzy maluje się wyraz udręki i latami narzuconego przymusu, podkreślony wymownym ruchem lewej ręki, wierzchem dłoni przyt= kniętej do czoła. Głowy obu archaniołów mają w tle duże złote, mieniące się tarcze nimbów, a u ramion wyrastają im olbrzymie skrzydła, tak przewspaniałe, jak to tylko Mehoffer umie zrobić. 

Nieszczęsne wystąpienie hr. Lanckorońskiego miało ten dalszy fatalny dla sztuki polskiej wynik, że nie doszła do skutku także zaprojektowana przez artystę w 1901 nadwyraz wartościowa polichromja katedry płockiej. O tej smutnej sprawie tak - najzupełniej trafnie - pisze E. Niewiadomski: ”Dzieje projektów polichromji prastarej katedry płockiej są jednym o pomstę do Boga wołającym skandalem. Przepiękny projekt Mehoffera, który mógł był z niej zrobić cudowny, drogi każdemu sercu polskiemu zabytek, został zmarnowany wskutek tego, że w Polsce na stanowiska odpowiedzialne powołuje się ludzi bez kultury artystycznej, którzy uznają je= dynie sztukę banalną i płaską na miarę ich własnych dusz. 

Dlatego wbrew konkursowi i umowom - polichromję tej katedry powierzono nieznanemu, ale protegowanemu przez infu= łatów płockich malarzynie, który ją shańbił malowidłem niewypowiedzianej banalności, nie= udolnem i bezstylowem„.edynym szczegółem tej polichronji, który stał się dla ogółu dostępny, jest olbrzymi, czterometrowy anioł ze sklepienia, niesłychanie subtelny i wytworny w rysunku i w wyrazie rozmodlenia a potężny w kolorycie, utrzymanym w rozmaitych odcieniach czerwieni, przepla= taných złotem i podkreślanych smugami szafiru. Karton z tym aniołem wykonał artysta w 1903, a spopularyzowały go pocztówki, wydane przez księgarnię J. Czerneckiego w Wieliczce. W wielkim stylu pomyślaną dekorację miała również otrzymać katedra ormiańska we Lwowie. Szkice polichromji wygotował Mehoffer w 1907 r. 

Niestety i tu rzecz cała skończyła się tylko na mozajce w kopule i jej pendentywach. Głównym jej motywem jest Trójca św., wykonana według olbrzymiego płótna artysty <4 m. średnicy) z r. 19)2. Jest to warjant kompozycji z r. 1900, malowanej w kształcie ronda techniką Freskową na murze. Artysta, w ogóle interesujący się żywo rozmaitemi rodzajami technik malarskich, oddawał się w tej epoce grun= townym studjum nad malarstwem ściennem. Z tego czasu pochodzi też motyw aniołów ze skarbca, wykonany na murze klejowo. W koncepcji Trójcy Św. zwraca uwagę śmiała a szczę= śliwa innowacja ikonograficzna. Bóg Ojciec, dany w popiersiu, z rozwianemi siwemi włosami, w płaszczu usianym gwiazdami, dzierży na piersiach podtrzymywane przez anioły ciało udręczonego Chrystusa. 

W tle jego głowy świeci złoty trójkąt. Ogromny gołąb Ducha św. przysiadł na jego prawem ramieniu. Kompozycja nader pomysłowa tworzy zwartą grupę, utrzymaną jednolicie w nastroju kosmicznego smutku.Wiele innych na wielką skalę zakrojonych pomysłów dekoracyjnych Mehoffera nie do= czekało się wykonania. Należą tu: 1) Szkice cfo fryzu na zewnętrznych murach ginącfiu Towarzystwa Przyjacióf Sztuk Pięknych w Krakowie z r. igoo, z tematami: Wawel, strze= gący ołtarza ojczystego, Natura i Sztuka, oraz dwa motywy Pegaza z Muzami. ”Naturę i Sztukę„ opracował artysta później jako osobny karton dekoracyjny, przedstawiający po lewej piękną grupę wspaniałego kobiecego genjusza, prowadzącego młode uskrzydlone chłopię Sztuki, po prawej mniej szczęśliwą w koncepcji personifikację Natury w postaci unoszącej się w po= wietrzy dziewczynki z bujającemi na wietrze warkoczami i spódnicą, oraz z pękiem słoneczni^ ków w ręku. 2). 

Projekt konkursowy poíicfironiji kaplicy Św. Zofji na Waweíii z 1900/1901, złożony z czterech malowideł: Królowa w Majestacie, Królowa składająca przysięgę oczysz= czającą, Królowa jako fundatorka kaplicy i Król żegnający się z żoną przed wyruszeniem na wyprawę wojenną. 3) Szkice do dekoracji fryzu parlamentu w Wiedniu z r. 1907, oparte na motywach nagich genjuszów, rzymskich rycerzy Sfinksa i rozmaitych postaci alegorycznych, utrzymanych w stylu spokojnym, niemal klasycznym, a jednak nawskróś nowoczesnym. Szkice z r 1900, to tło dekoracji całości kaplicy Sobieskiego na Kaklenkeigu, złożone z Mszy Św. na Kahlenbergu z Janem III-cim jako ministrantem (temat ten opracował artysta osobno w następnym roku w olbrzymiem płótnie, 6-metrowej wysokości), z malowidła nad ołtarzem : ”Innocenty X przed symbolicznem drzewem", z malowidła nad wejściem ”Arch. Michał unoszący się nad pobojowiskiem„ i z herbów rycerzy, biorących udział w wyprawie, na ścianie nad oknem,- z całego cyklu pomysłów dekoracyjnych dla Kahlenberga wykonania doczekał się tylko projekt żelaznej kraty.

Szkice dekoracji kościofa N. Panny Marji na Starem Mieście to Warszawie. Dwa tylko wnętrza miał Mehoffer możność urządzić w całości według swego pomysłu, jedno czasowo tylko istniejące, drugie trwałe. Mianowicie sala wystawowa Twa ”Sztuka„ w monachijskim Glaspalaście z r. 1905 miała kompletną dekorację pomysłu Mehoffera, złożoną z haftu na vehun, przysłaniającem górne światło, z krzeseł, oszalowania portalu i z so= praporty ”Pegaz i Muzy„. 

W r. 1906 zaprojektował artysta dekorację i całkowite urządzenie sali posiedzeń Izby HandIowo-Przemysłowej w Krakowie, a mianowicie polichromję sufitu i ścian, wykonaną techniką kazeinową, belki sufitowe, boazerję galerji i ścian, trybunę prezydjalną, fotele i pulpit, kute urządzenie metalowe do światła elektrycznego, bronzy lane na boazerjach, wreszcie duży obraz dekoracyjny na płótnie ”Ujarzmienie żywiołów„.

Malowidło to, jako całość, należy do najpiękniejszych tworów plastycznej wyobraźni Mehoffera. Środek zajmujewspaniale modelowany akt zupełnie nagiego młodzieńca, który w barokowem rozpętaniu swego potężnego ciała poddaje żywioły swej woli. Nogami przydeptuie obaloną już półnagą, doskc= nałą w wyrazie klęski i upokorzenia Ziemię, lewą ręką pochwycił ramię ślicznej Wody, której olbrzymie włosy w przecudnych skrętach, istotnie jak woda, w dół spływają, prawą przytrzy= mał równocześnie szaty Powietrza i Ognia, dwu przedziwnie uskrzydlonych przerażonych kobiet, z których tylko Powietrze, zbyt ciężkie i niedość szlachetne w formach i w ekspresji mąci nieco harmonję kompozycji. Szkic dekoracji plafonu ”Wróżki„ dla pałacu w Okocimie <1889), utrzymany w rokoko= wych, Tiepolowskich formach, uzupełnia ten wyczerpujący spis prac dekoracyjnych artysty. 

Pracowitość i produktywność Mehoffera jest godna wielkiego podziwu. Jego witraże i po= lichromje, wykonane, lub tylko zaprojektowane, wystarczyłyby do wypełnienia długiego życia niejednego artysty. Tymczasem u niego to tylko część dorobku artystycznego. Poza niemi jest bowiem długi szereg obrazów sztalugowych, portretów, krajobrazów i t. zw. kompozycyj, które liczą się na setki. Rozmiary tego studjum nie pozwalają na szczegółową analizę i estetycznąocenę tych dzieł. Potrzebaby na to grubej monografji. 

Poprzestanę więc tylko na zupełnie ogólnej charakterystyce. Najbardziej uderzającą cechą obrazów sztalugowych Mehoffera jest to, że talent par ex= ceffence dekoracyjny ich twórcy i tu wyraźnie się przebija. Z im większą swobodą ten zmysł dekoracyjny może się wypowiedzieć, tern wyższa jest wartość artystyczna obrazu. Gdzie mo= tywy dekoracyjne są pominięte, otrzymujemy prace bardzo doświadczcnego i w zupełności swą sztukę opanowującego naturalisty, ogromnie precyzyjne w rysunku, nienaganne w tonie, silne w charakterystyce, ale pozbawione indywidualnego, specjalnie mehofferowskiego piękna. 

Ostatecznie mogłyby wyjść także z pod pendzla innego zdolnego artysty, objektywnie odno= szącego się do natury. Do tej kategorji należy znana ”Żydóweczka„, głowa kobiety wiejskiej na tle zieleni, portret młodej dziewczyny w bronzowej sukni, ”Wdowa wojenna„ i t. d. Cały Mehoffer pojawia się jednak wtedy dopiero, gdy może rzeczywistość ożywić i urozmaicić przez wprowadzenie motywów dekoracyjnych. Znajdują one ujście albo w mniej lub więcej fantastycznem i ornamentacyjnie pojętem ukostjumowaniu modela, albo w odpowiedniem za=aranżowaniu tła i dobraniu akcesorjów, albo w stosownem rozwiązaniu problemu kolorytu, albo wreszcie - wypadek to najczęstszy - w skombinowaniu tych wszystkich czynników. 

Oczywiście w portrecie elementy dekoracyjne nie eliminują ani nie przytłumiają takich zasadniczych zagadnień tej dziedziny sztuki, jak kwestję sylwety, podobieństwa, wyrazu, pełni życia pulsu„ jącej w twarzy i w całej postaci. Owszem połączenie tych dwu sfer stwarza dzieła pierwszo„ rzędnej wartości. Tak było już w potrecic rzeźbiarza z 189}, a zwłaszcza w słynnej, tak entuzjastycznie przez Williama Rittera opisywanej ”Śpiewaczce„, wibrującej od stóp do głowy poczuciem odniesionego trjumfu, który znajduje rezonans w zachwycie zaglądających z poza kotary mężczyzn obraz ”Chrystusa w Emaus„ z 1896, gdzie Chrystus, siedzący z uczniami przy stole na tarasie ukazany jest na tle oszałamiającego bogactwa kwiatów, łączących się z innemi barwnymi szczegółami malowidła w przepyszną dekoracyjną mozajkę. 

Pewnego rodzaju pendant do tego obrazu tworzy malowany w tym samym roku wspólnie z Stanisławskim ”Chrystus w ogrojcu„. W kolorycie bardziej syntety” cznym utrzymana jest ”Muza„ z r. 1895, w białe, powiewne szaty odziana postać kobieca z lutnią w ręku na tle pejzażu, oświeconego zachodzącem słońcem. Do najpiękniejszych i najbardziej znanych kompozycyj Mehoffera należy jego ”Dziwny ogród„, cały zrodzony z ducha sztuki dekoracyjnej (1902/3). Jest to jeszcze jeden hołd artysty dla swej żony, z którą - jak dowodzi jego twórczość - łączy go stosunek szczególnie serdeczny i intymny, oparty na głębszem współżyciu duchowem. 

Jej szafirowy kostjum odbija ciemną plamą od jasnej zieleni jesiennego, słońcem zalanego ogrodu, przez który wije się, jak olbrzymi wąż, girlanda z różnobarwnych upleciona kwiatów. Nagi chłopaczek z blond głową na pierw” szym planie potrząsa, niby tyrsami dionizyjskiemi, łodygami rozkwitłych malw. Jego kolory” styczną przeciwwagę tworzy w głębi postać piastunki w ludowym stroju. Nad tern wszystkiem, jak symbol cudowności, szczęścia rodzinnego, czaru przyrody, a zarazem dekoracyjnych tendencyj artysty, unosi się olbrzymia złota ważka. Kwiaty i odrębna, czysto plastyczna, poezja składają się na urok przedziwnego obrazu z r. 1907, będącego własnością Oesterreicfiiscfie Galerie tv Wiedniu, a noszącego nazwę ”Rozmarzona Królewna„. 

Na krześle, niby na tronie, usiadła młoda dziewczyna w czarno” białej sukni, okrytej szarawym bogato ornamentowanym płaszczem. Wieniec kwiatów polnych zdobi jej jasne włosy. Na jej twarz subtelną głęboki refleks uczuciowy rzuca marzenie tak intensywne, że aż bolesne. Miejsce dworzan tej królewny pól zastępują mali chłopcy wiejscy, którzy rzędem siedzą obok niej, trzymając w rękach, jak berła, łodygi kwitnących kwiatów. Rozkoszna słodycz lub naiwność, malująca się w ich twarzach, łączy się z postacią ich fanta­ stycznej władczyni w fascynujący nastrój cudnej młodości i młodzieńczego rozmarzenia. Sporo miejsca w twórczości Mehoffera zajmują pejzaże. 

Dadzą się one chronologicznie i topograficznie ująć w pewne grupy.' Jest więc najpierw kolekcja krajobrazów z Niepołomic z 1894, w których Mehoffer - jak sam się żartobliwie wyraził - był dla Polski, gdzie przedtem panował wyłącznie pejzaż monachijski, Janem Chrzcicielem Stanisławskiego, torując drogi nowoczesnemu impresjonistycznemu pejzażowi, wywodzącemi swój rodowód z Paryża. Z tego czasu pochodzi też duża kompozycja pejzażowa ”Zachód słońca nad Wisłą„. Wielka ilość krajobrazów powstała we wsi Jankówce, która przez lat dziesięć (1907 - 1917) była własnością i siedzibą artysty. 

Wreszcie na rok 1925 przypada cykl krajobrazów rzymskich, a na rok 1926 serja pejzaży z Kamiennej nad Nidą. W krajobrazach Mehoffera również artysta dekoracyjny przychodzi z pomocą pejzażyście i oddaje mu kapitalne usługi, bądź to gromadząc kwiaty, rozkwitłe drzewa i zieleń o rozmaitych tonach w ornament wzorzysty, jak wschodni kobierzec, bądź też ożywiając pejzaż dekoracyjnie pojętym sztafażem ludzkim lub zwierzęcym. W iększe krajobrazy Mehoffera imponują swą kom= pozycją, wyrażającą się w starannie przemyślanej równowadze malowanych mas i w estetycznie płodnej kolorystycznej konstrukcji obrazu. 

Te zalety posiada między innemi ”Burza na wiosnę„, impresjonistyczna w swej różnobarwnej jasności, klasycznie pogodny ”Wiek złoty„ (1923) i kia” sycznie poważna ”Epopeja rzymska„ (1925). I tu jeszcze nie koniec pieśni o produktywności artyzmu Mehoffera. Talent jego posiadazaborczą ciekawość, która żadnej dziedziny malarstwa i dekoracji nie chce pozostawić odłogiem. Interesuje się więc dekoracją teatralną. W dekoracjach według jego projektów wykonanych grano w Krakowie ”Judasza„ Rostworowskiego (1912), projekty dekoracyj do ”Kaliguli„ tegoż autora (1917) i rysunki do inscenizacji jego ”Strasznych Dzieci„ <192 > nie doczekały się realizacji. 

W r. 1909 sporządza Mehoffer projekt szkatuły mahoniowej z bronzami i dyplomem honorowym dla dra K. Gałeckiego, w r. 1911 został wykonany na cmentarzu żydowskim w Krakowie jego projekt grobu rodziny Wachtlów z granitu i bronzu. Ma też artysta w swojem dorobku szereg prac graficzne zdobniczych, jak bilet i afisz loterji Matejkowskiej, afisz wystawy grunwaldzkiej we Lwowie, afisz ”Aerolotu„, dwa projekty na znaczki pocztowe ”Aerolotu„, afisz wystawy ”Sztuki„ : Muza nowoczesna, tańcząca z rajskiemi ptakami, projekt na bilet zlotowy Banku Polskiego, akcje Banku Komercjalnego, Rudy Żelaznej, Lokomotyw i t. d. Pełne fantazji malarskiej i inwencji zdobniczej są jegorysunki okładek, a mianowicie dla poszczególnych zeszytów ”Chimery„, dla ”Sztuki Polskiej„ Altenberga, a dalej do książek: ”Straszne dzieci„ Rostworowskiego, ”Cud Wisły„ Ligockiego, ”Wiosna„ Kadena-Bandrowskiego, ”W ogrodzie róż„ Ligockiego, ”Sztuka starochrześcijańska„ ks. Kruszyńskiego - jak niemniej rysunki cafeiiciarium i t. d. w katalogu wystawy drukarskiej w Krakowie, oraz ozdoby drukarskie książki ks. Bandurskiego o Jadwidze. Wreszcie z powodzeniem próbuje Mehoffer sił swoich w akwaforcie