Artykuł Władysława Kozickiego „Józef Mehoffer” zamieszczony w czasopiśmie „Sztuki Piękne”, 1926/1927, nr 10-11, s. 364-411 przedstawia dokonania artystyczne Mehoffera i jego podejście do sztuki, porównując je z osiągnięciami innych polskich twórców, m.in. z Wyspiańskim. Przedstawione zostały najważniejsze realizacje artysty w Polsce i zagranicą, w tym wykonane witraże w kolegiacie św. Mikołaja we Fryburgu (1895–1936) oraz mozaika w kopule i pendentywach katedry ormiańskiej we Lwowie (1912-1913). Powyższe realizacje zostały szczegółowo opisane, a sam artykuł bogato zilustrowany reprodukcjami jego dzieł.

Uwspółcześniony odczyt tekstu.

ŻYCIORYS Masaccia rozpoczyna Vasari ogólną uwagą, że ”natura gdy wydaje na świat człowieka w pewnej dziedzinie bardzo wybitnego„, zazwyczaj nie stwarza go samego ale dodaje mu innych, aby ”wspierali się wzajemnie drogą współzawodnictwa„ i w ten sposób podniecali potomnych w pracy i w dążeniu do sławy.W tych naiwnych słowach wypowiedział stary Aretyńczyk rzeczywistą, przebiegiem dziejów sztuki stwierdzoną prawdę, Genjusze i wielkie talenty nie pojawiają się nigdy samotnie, jak niebotyczne wieżyce zbudowane na pustyni, ale wyrastają razem z innymi z wspólnego gruntu, w którym wezbrały urodzajne siły ogólnego spotężnienia życia artystycznego w pewnym kraju i w pewnej epoce. Jest to, obok reguły przeżywania się i zamierania jednych kierunków w sztuce a powstawania nowych, w skrajnej opozycji do poprzednich, jedna z nielicznych prawidłowości, jakie w historii sztuki <nie tylko plastycznej) stwierdzić się dają. Tak było - aby ograniczyć się do przykładów najbardziej znanych - we Włoszech XV i XVI w., w I liszpanji, Holandji i Flandrji XVII w., w Francji drugiej połowy XIX w. Na tern właśnie polega zjawisko rozkwitu sztuki, które u nas powtórzyło się dotąd dwukrotnie. Raz w trzeciej ćwierci w. XIX, kiedy równocześnie jaśniały na firmamencie naszej sztuki gwiazdy Matejki, Grottgera i Roda- kowskiego - a później Chełmońskiego, drugi raz na przełomie XIX i XX w., kiedy równo- cześnie stały się głośne, zewnętrznie nawet z sobą złączone, bo skupione w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i w Tow. ”Sztuka„, nazwiska wielkich twórców ”Młodej Polski„ artystycznej : Stanisławskiego, Wyczółkowskiego, Wyspiańskiego, Malczewskiego, Mehoffera, Fałata, Poznańskiej, Laszczki, Axentowicza, tej świetnej falangi, która swe przedłużenie znalazła w młodszej generacji, wyrosłej już pod jej skrzydłami, w Pautschu, Sichulskim, Jarockim, Ka- mockim, Filipkiewiczu, Dunikowskim i innych. Wśród tej znakomitej plejady inicjatorów współczesnej sztuki polskiej dwaj tylko artyści poszli zdecydowanie w kierunku malarstwa dekoracyjnego w wielkim stylu: Stanisław Wy- spiański i Józef Mehoffer, obaj uczniowie Matejki. Zdawałoby się pozornie, że niema żadnego pokrewieństwa między ich absolutną dekora- cyjnością a historyzmem Matejki. Bliższa analiza wykazuje jednak nici niewątpliwego związku. Jest on raczej duchowy u Wyspiańskiego, więcej formalny u Mehoffera. Wizjonerstwo, za­ sadniczy tragizm koncepcji Wyspiańskiego, i jego zahipnotyzowanie się przeszłością narodową łączy się tak samo z Matejką, jak zbliża do niego Mehoffera nie tylko pewna analogja pomiędzy jego aniołami ze sklepienia z skarbca katedralnego na Wawelu a matejkowskimi aniołami z Kościoła Mariackiego, analogja dość nieuchwytna, bo tylko w temacie, najogólniej pojętym pomyśle i jakby w rasie tych skrzydlatych stworzeń tkwiąca, ale przede wszystkim zwyczaj wydobywania wyraźnego kształtu z kompozycji skomplikowanej i barokowo zagmatwanej, oraz zamiłowanie do barw nasyconych, gorących, olśniewających. Co więcej, Matejki polichromja Kościoła Mariackiego z lat 1889 - 1890, przy której obaj artyści pomagali mistrzowi, pracując pod okiem jego i kierownika restauracji, arch. Stryjeńskiego, była dla nich niewątpliwie pierwszym impulsem, pierwszem silitem popchnięciem ich na drogę sztuki dekoracyjnej. 1 Wtedy bowiem zjawiła się oczom ich wyobraźni wizja, która magnetyczny wpływ wywrzeć musi na każdego malarza, mającego wrodzone skłonności dekoracyjne: kuszący nieskończonemi możliwościami obraz wnętrza świątyni, której ściany pokrywają malowidła objęte jednolitą myślą kompozycyjną, której mroki rozpraszają witraże, jaśniejące czarowną magją kolorowych, w doskonałą harmonję spływających świateł. Owocem wspólnych marzeń obu młodych artystów o wielkiej sztuce dekoracyjnej była pierwsza ich większa - również wspólna - próba opanowania techniki i stylu witrażu. Jest nią wykonany w Paryżu w 1891 karton witrażu nad chórem muzycznym Kościoła Mariackiego z drzewem Jessego i z scenami ze Starego i Nowego Testamentu, utrzymany jeszcze w stylu późnogotyckim z XIV w. Jedną połowę okna, podzielonego wedle osi pionowej, zaprojektował Wyspiański, drugą Mehoffer, Starając się upodobnić do typu średniowiecznych przeźroczy okiennych, obaj późniejsi znakomici twórcy nowożytnego witrażu polskiego nie zdołali jeszcze w tern dziele rozwinąć swych indywidualnych uzdolnień i właściwości. Także dalsze wykształcenie artystyczne Wyspiańskiego i Mehoffera wspólnemi szło dróz­ gami. Mehoffer, urodzony, w tym samym co Wyspiański, r. 1869, po ukończeniu studjów w Krakowie udaje się w marcu 1891 do Paryża, gdzie wstępuje do École des Beaux-Arts, jako uczeń znakomitego portrecisty Leona Bonnaťa l. Te studja oficjalne dały mu niewątpliwie jedną rzecz niesłychanie cenną: precyzję linji rysunkowej, którą Mehoffer opanował tak, że mało kto może mu pod tym względem dorównać. Więcej jednak znacznie nauczyły go skarby sztuki, nagromadzone w Paryżu i tętniąca bezustannym wysiłkiem i szukaniem nowych torówatmosfera artystyczna tej metropoiji nowoczesnego malarstwa. Uczniowi Matejki impresjonizm, który swe najświetniejsze czyny i zdobycze miał już poza sobą, otworzył oczy na barwę i światło,- przyszłego mistrza sztuki dekoracyjnej pociągały monumentalne freski Puvis de Chavannes'a. Przedewszystkiem jednak nieprzebraną kopalnią studjów, prowadzonych z całą skrupulat” nością i ścisłością uczonego badacza, stały się dla Mehoffera nieocenione zabytki sztuki deko= racyjnej, któremi przepełnione są muzea paryskie, a zwłaszcza stare francuskie kościoły. W do= stojných katedrach Francji poznał on dopiero i zrozumiał do głębi czar witrażów. Podglądał ich tajemnice w Paryżu, Rouen, Amiens i Strassburgu, badał, rysował i notował tak długo, dopóki nie pojął w całej pełni, na czem polega styl witrażu, pozostający w nierozerwalnym związku z jego specjalną techniką. Na ten sam czas mniej więcej przypada czteroletni pobyt w Paryżu Wyspiańskiego. Mic= szkali wspólnie z Mehofferem w dzielnicy Łacińskiej, tuż za kościołem Saint Germain des Prés przy wąziutkiej uliczce rue de í’Lcfiaudé, razem wchłaniali te nowe prądy w sztuce, które w miejsce naturalizmu impresjonistycznego stawiały wartości dekoracyjne, syntetyczne i sym= boliczne, razem entuzjazmowali się dla gotyku, dla Puvis de Chavannes'a i marzyli o sławie. Jak wspólnie opracowali projekt witrażu dla Kościoła Mariackiego, tak też podzielili się w r. 1891 pracą przy wykonaniu kartonów do dekoracji sal ”Rudolfinum„ w Pradze, obejmujących cykl obrazów z historii kulturalnej i polityczej Czech. Niestety nagrody konkursowej nie otrzymali. Zawód ten miał Mehofferowi wkrótce sowicie wynagrodzić Fryburg. Przeciwnie Wyspiański doznał w 1894 rozczarowania jeszcze bardziej bolesnego, bo mu nie przyjęto jego wspaniałych, całą głębią jego duszy już tchnących kartonów do witraży w katedrze lwowskiej: ”Polonji„ i ”Ślubów Jana Kazimierza„. Uznano je za zbyt ”modernistyczne„. Lepiej poszło we Lwowie Mehofferowi, którego mniej rażący tradycyjne pojęcie o sztuce karton witrażowy z 1893 <Pa = ryż) z Kazimierzem Wielkim, jako fundatorem katedry lwowskiej i z postacią biskupa <pierwo= tnie architekta) nad modelem kościoła - aprobowano i wykonano. Wśród tych studjów paryskich w zetknięciu z wielką sztuką epok minionych talenty obu artystów zmężniały i dojrzały. Zarazem zarysowały się ich odmienne indywidualności twórcze. Na gruncie wspólnych tradycyj matejkowskich, wspólnego przeżywania gotyku i wchłaniania tych samych prądów sztuki współczesnej wyrosły dwa wspaniałe, ale najzupełniej różne kwiaty wielkiego malarstwa dekoracyjnego. Aby uświadomić sobie biegunowe przeciwieństwo stylu Wyspiańskiego i Mehoffera, wystarczy zestawić odrzucone przez zarząd Katedry wawelskiej kartony witrażowe pierwszego, ”Kazimierza Wielkiego„, ”Św. Stanisława„ i ”Henryka Pobo­ żnego„ z którymkolwiek z witraży fryburskich drugiego. U Wyspiańskiego uderza przede wszystkim i narzuca się widzowi z niesłychaną siłą su” gestywną integralność wizji malarskiej. Oko jednem spojrzeniem ogarnia całość, a duch odrazu zostaje wciągnięty przemocą w magiczny krąg wizjonerskiego, tragicznego nastroju. Ta potęga psychiczna, działanie tragizmu na najwyższy ton napiętego, zjawiskowość postaci nie z tej ziemi rodem, hipnotyzują widza i otaczają go oszołamiającym wirem dantejskiej wyobraźni twórcy. Poeta, tragik góruje tu nad malarzem. Trzy wstrząsające upiory, które z okien katedry wa” welskiej miały walić młotem w uśpione sumienie narodu, Św. Salomea, Św. Franciszek, som­ nambuliczny pochód mniszek z kościoła Franciszkanów, kosmicznie wielkie, ucieleśnione, całe tylko duchem będące „Stań się„ z tego samego kościoła i ”Polonia„ z kartonu lwowskiego - to są w pierwszym rzędzie twory fantazji rasowego dramaturga, rodzeni bracia i siostry wid” mowych zjaw z ”Wesela„ i ”Wyzwolenia„, z ”Bolesława Śmiałego„ i z ”Akropolis„. Dopiero ochłonąwszy z pierwszego wrażenia widz zdolny jest zdać sobie sprawę, jak przedziwnie forma malarska dostrojona została do nabrzmiałej niesłychaną siłą duchową treści. Wszystkie akce” sorja i upiększenia, wszystko, co nieistotne i niekonieczne, zostało bezwzględnym gestem twórcy odrzucone. Linje, kontur, sylweta, zespoły barw, cała forma została wprzągnięta w służbę wizji duchowej i emocjonalnego nastroju. Forma - mimo swej oryginalności i świetności - nie zatrzymuje na sobie uwagi artysty dłużej, niż tego wymaga ekspresja psychiczna. Forma nie jest tu celem dla siebie, ale środkiem do celu, który wyraża się zawsze w myśli tragicznej, prze= pojonej uczuciem, pelnem najgłębszego cierpienia. Nad sztuką Wyspiańskiego unosi się zawsze nieodstępne widmo śmierci. Jak Konrada w zakończeniu ”Wyzwolenia„, ścigają go dwie stra= szliwe Erynje: śmiertelna mara Ojczyzny złożonej do grobu, i z poczucia nieuleczalnej cho= roby wrodzona wizja nieuniknionej przedwczesnej śmierci. Dzieł tak tragicznych jak witraże Wyspiańskiego niewiele zna sztuka świata: ”Złożenie do grobu„ Botticellego z okresu wpły^wów religijnego fanatyzmu Savonaroli, Michał Anioł w epoce ”Sądu Ostatecznego„ - oto ana=^ logje, które przychodzą na myśl, gdy się je ogląda. Sztuka Mehoffera - to świat zupełnie inny. Skrajnemu pesymizmowi Wyspiańskiego prze­ ciwstawia się u niego zasadniczy optymizm artystycznego na świat poglądu. Niema u niego gwałtownego cierpienia, rozpaczy, tragicznego szarpania się w więzach nieubłaganej konieczności. Co więcej, nie ma naogól namiętności, afektu, patosu. Jego pogoda jest równowagą uczucia, opanowanego przez intelekt, który zawsze stoi czujnie na straży żywiołu emocjalnego i nie po^ zwala mu rozprysnąć się i wybujać ponad miarę. Radość życia, gioia deí vivere, która jest niewątpliwie tłem uczuciowem życia Mehoffera jako artysty, nie potęguje się nigdy u niego do stanu dionizyjskiego szału czy apollińskiej ekstazy. W yraża się w bujnej, ale zawsze równej i spokojnej pełni estetycznego wyżywania się. Nie jest to jednak przerafinowany, neurasteni= czny, ntorbidezzą przesiąknięty estetyzm d'Annunzia. U Mehoffera wypływa on z poczucia zdrowia fizycznego i duchowego, z uświadomionej harmonji pomiędzy umysłem, uczuciem i wolą, z zadowolenia, które jest dominantą w stosunku artysty do siebie samego i do światazewnętrznego. Tkwi w tym spora doza filozoficznego spokoju, racjonalistyczny stoicyzm, który swą siłę, mądrość i ciszę ducha czerpie nie z metafizycznych założeń, ale z życzliwego i po­ błażliwego odnoszenia się do całokształtu spraw życiowych, widzianych jak gdyby przez pry= zmat maksym Marka Aureljusza. Sztuka Mehoffera, która formalnie, z powodu zamiłowania do bogactwa skomplikowanych kształtów i barw, jest raczej barokowa, ma w psychice swej renesansową harmonję i równowagę. Niewątpliwie na ten stan duchowy złożyły się także pier­ wiastki rasowe i narodowe: polska krzepkość, trzeźwość, chrobrość i odporność wobec życia wniosły tu także swój wkład bardzo wyraźny. Został on jednak zmodyfikowany i w specjalny sposób urobiony przez wysoką europejską kulturę umysłową artysty, która mu daje doświad= czenie, wytrawność i objektywizm filozoficznego obserwatora. To wszystko sprawia, że równa, spokojna, mądra sztuka M> hoffera nie zna zarówno akcen= tów tragizmu jak ekstatycznych wybuchów szczęścia, że daleka jest w ogóle od wszelkiej egzal= tacji i od przerostu subjektywizmu uczuciowego. Artysta ten bierze świat takim, jakim jest. Nie uważa go ani za coś najgorszego, ani za coś najlepszego, ale za coś koniecznego, z czego wycisnąć należy jak największą sumę zadowolenia i piękna. Tak, właśnie piękna. Bo i w tym zbliża się Mehoffer do renesansowego ideału sztuki, że nie charakterystyczność, nie głębia we= wnętrzna, nie ekspresja psychiczna, ale piękno jest jego artystycznym celem. Duchowo na= leży on do tej samej rodziny, co Ghirlandajo, Rafael, Poussin, Ingres... Ród Michała Anioła, Rembrandta, Rodina, Wyspiańskiego, plemię mistyków, metafizyków i wizjonerów nie jest jegoplemieniem. Oczywiście byłehr rzeczą zbędną dodawać, że piękno Mehoffera nie ma nic współ„ nego, z formalnego punktu widzenia, z pięknem renesansowem czy - jak je nazywa Wölf„ flin - klasycznem, ani z żadnem innem w ogóle. Sztuka jego jest dlatego właśnie naprawdę wielka, że tworzy świat zupełnie w sobie zamknięty, odrębny, do żadnego innego niepodobny. Piękno, które fascynującą, świetlistą i soczystą gamą barw i świetnemi arabeskami linij deko„ racyjnych bije z jego witraży, to jest swoiste, wyłącznie mehofferowskie piękno. Niezmiernie charakterystyczna jest dla artystycznego i życiowego creda Mehoffera jego koncepcja śmierci. Nie jest ona w jego pojęciu tym demonem, który u Wyspiańskiego rzuca posępny i tragiczny cień na wszystkie uczucia, myśli i czyny człowieka, ale koniecznym ele= mentem w ewolucyjnym pochodzie życia, niezbędnym warunkiem trwania, nieuniknioną przesłanką narodzin nowych form istnienia. Pewność śmierci nie może paraliżować artysty w jego działaniu, nie może mrokami cierpienia przysłaniać jasnych horyzontów jego duchowego wzroku. Jego zadaniem jest tworzyć dzieła sztuki, których nieśmiertelność odbiera śmierci - w poczuciu artysty - jej grozę, czyni ją bezsilną i na straszny pobrzęk jej kosy odpowiada radosnym uśmiechem niezniszczalnego życia. Oto jak tę tezę opowiada swoim językiem Mehoffer w przepięknej kompozycji witrażowej Vita somnium brève (wykonanej w r. 1901 dla Zakładu witrażowego Tuch i Ekielski, później S. G. Żeleński), którą, jako widocznie szczególnie miłą artyście, oglądałem w jego mieszkaniu. Na marach leżą nagie zwłoki młodej, ślicznej dziewczyny. Ciało jej przykrywa częściowo po- wódź kwiecia, płaszcz jej wspaniałych jasno blond włosów i czarne powiewne kiry. U nóg wieńce i dwie świece w lichtarzach. Grozę śmierci potęguje jeszcze ohydny kościotrup, który głowę, wspartą na piszczelu ręki przybliża do cudnej głowy zmarłej i wpatruje się w nią pu- stemi oczodołami.. Posępne wrażenie tej makabrycznej sceny rozprasza jednak zupełnie bujna radość życia, którą widzimy u góry. Na tłe głębokiej zieleni pejzażu przysiadły trzy strojne damy, zatopione w ożywionej i wesołej rozmowie. To personifikacje Rzeźby, Poezji i Malar­ stwa. Mehoffer, przekreślając całą poprzednią tradycję, która dla tego rodzaju alegorycznych przedstawień ustaliła kanon nagich posągowych postaci greckich, odział te trzy kobiety w wy­ kwintne suknie współczesne, jakby chciał podkreślić, źe idzie mu o żywą sztukę, a nie o mar- twe zabytki. Pierwsza z tych pań, szatynka, z małym djademem na szczycie głowy, z szczupłą, sensytywną, niesłychanie żywą twarzą, odziana w suknię czarną wpadającą w tony ciemno­ zielone - jedna z tych mehofferowskich czerni, któremi słusznie zachwyca się William Rit- ter, podnosząc ich kolorystyczne walory - trzyma na lewej dłoni posążek, a drugą kładzie na ręce swej sąsiadki, Poezji, wyniosłej i świadomej swej piękności brunetki z poważną, romańską koroną na głowie. Jej suknia, mieniąca się jasnym fjoletem i różem, odbija nadzwyczaj udatným kontrastem kolorystycznym od jasno = zielonego stroju towarzyszki, kokieteryjnie i ciekawie w świat patrzącej blondynki, która w ręce trzyma paletę i pędzle, a na głowie ma fantasty­ czny czarny kapelusz. Gronostaje, otulające postać ”Rzeźby„ i płaszcz żółty i jasno-bronzowy, spływający z ramion ”Malarstwa” zamykają grupę w całość zwartą, a pełną swobody. Poza nią stoi Genjusz Sztuki, młodzieniec o złoto-rdzawych, płomykowatych włosach, z olbrzy- mierni skrzydłami, które - jak zawsze u Mehoffera - odbiegając jak najbardziej od szablonu skrzydeł ptasich, są niedającym się ująć w słowa baśniowym poematem fantastycznych kształ­ tów i gorących, przedziwnie sharmonizowanych kolorów. Jego łagodnie melancholijna twarz pozostaje w zgodzie z napisem : Vita somnium ßreve, umieszczonym na wąskiej żółtej wstędze, którą ten piękny symbol natchnienia trzyma w rozpostartych rękach. Lecz tonem uczuciowym, opanowującym całość kompozycji, jest radosna niezniszczalność życia, które, znajdując swój skondensowany wyraz w sztuce, mocniejsze jest niż śmierć. Jest to wypowiedziane nie tylko alegoryczno-emocjonalnymi czynnikami kompozycji, ale także, i przede wszystkim, kolorytem, którego orgjastyczna, tęga, jasna, zdrowa i pełna bujnego temperamentu żywość jest najwspa­ nialszym hymnem na cześć wiecznego życia w pogodzie i słoneczności. Podobnie pogodną koncepcję śmierci znajdziemy również w skomponowanych przez Me­ hoffera witrażach do kaplicy cmentarnej w Opawie. Mehoffer przedstawia najczystszy typ artysty-plastyka. Jego wyobraźnia twórcza jest w mo­ żliwie najwyższym stopniu oczyszczona z tego wszystkiego, co nazywamy pierwiastkami litera­ ckimi w sztuce. Znacznie bardziej, niż nawet u tych naturalistów, którzy walkę z literaturą wypisywali jako hasło na swym sztandarze. Bo oni, mając do czynienia z postacią ludzką, szli jednak i iść musieli w kierunku wyrazu, charakteru, a więc dawali to, co mogło znaleźć swój zupełnie kongenjalny równoważnik w literaturze, u jakiegoś n. p. Zoli. Natomiast Me­ hoffer, jako malarz czystej krwi dekoracyjny, całą ekspresję psychiczną, a więc ową dziedzinę par exceífence literacką, przytłumia i usuwa na plan dalszy, bo ją przysłania upajającem bo-gactwem elementów wyłącznie formalnych, nieprzebraną różnorodnością wypieszczonych z wir­ tuozowską precyzją linij dekoracyjnych, jak ogień ruchliwych, jak woda płynnych, układających się w najfantastyczniejsze arabeski i żywiołowo bujną, symfonijną orkiestrację soczystych, lśnią- cych, wewnętrznym ogniem rozpłomienionych kolorów, które w witrażach grają pełną gamą przepysznego zbioru klejnotów: ametystów, rubinów, szafirów, szmaragdów, turkusów, topazów i jasno-zielonawych brylantów. Muzyczne raczej, a nie literackie, jest pierwsze wrażenie, jakie wywiera kolorystyczna magja witrażów Mehoffera. Ta muzyka linij i barw tak porywa i osza= łamia widza, że narazie nie zdaje sobie wcale sprawy z ikonograficznej treści, a nawet nie ma ochoty jej szukać. Dopiero po jakimś czasie oko wśród splątanych jak ijany gąszczów linij i buchających żarem, kalejdoskopowo nagromadzonych, orgjastycznych szkieł barwnych od= krywa zarysy postaci i całych wielkich kompozycyj figuralnych, których niespodziewane, taje=mnicze wyłonienie się wywołuje wrażenie nagłej rewelacji. To jest także jeden z zupełnie swoi= stych czarów tych przeźroczy okiennych. Bije z nich źródło pełnej polotu poezji i wielkiej siły uczuciowej, których charakter jest jednakże nie literacki, ale nawskróś plastyczny. Jest to poezja dekoracyjnie pojętego kształtu i barw zespolonych w harmonje dekoracyjne. To, co jest w sztuce tematem, ikonografją, czyli - jak to sam Mehoffer nazywa - anegdotą, ma dla niego znaczenie tylko pretekstu, pozwalają^ cego mu rozwinąć walory wyłącznie malarskie i nie zabiera więcej miejsca, niż to jest konie= czne, aby uczynić zadość religijnemu przeznaczeniu witraży i aby sztuka jego nie była sztuką bezprzedmiotową, jaką jest u ortodoksyjnych kubistów i konstrukty wistów. Treść artystyczna - że użyję znów własnego terminu Mehoffera - usuwa w jego sztuce treść literacką w cień. Mehoffer wyśpiewuje całe niezrównane poematy, których główny urok nie polega jednak ani na narratorskiej, epickiej rozlewności, ani na psychologicznej subtelności, ani na liryzmie od=czuć, czy też na dramatyczności koncepcji, na żadnym w ogóle z tych elementów, które skła­ dają się na rodzinną atmosferę poezji słów i pojęć, tylko na nieprzebranem bogactwie wyobraźni malarsko-dekoracyjnej, na tej poezji kształtów i arabeskowych ornamentów linijnych, w które artysta układa skrzydła swych aniołów i szaty swych postaci, na tych świetlnych fontannach barw ametystowych, granatowych, szkarłatnych i czarno=zielonych i wielu, wielu innych, które łączą się u niego zawsze w mądrze rozważoną kompozycję kolorystyczną, o ścisłej, wprost tektonicznej konstrukcji, liczącej się niejako z ciężarem gatunkowym barw i z wypływającemistąd prawami statyki. (Por. dwa projekty witraży do kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu z te= matem krzyża jako symbolu wiary chrześcijańskiej). Ta mehofferska plastyczna poezja line arno-kolorystyczna ma - jak to wielokrotnie z naciskiem stwierdza William Ritter - wybitną fizjognomję indywidualną i równocześnie narodowo=rasową. Indywidualizm i pełnię bujnego temperamentu uznał Mehoffer w swej pełnej głębokich refleksyj rozprawie ”Sztuka polska wczo= raj i dzisiaj„ za naczelne cechy narodowe naszego malarstwa. W ten sposób określił zarazem najlepiej siebie samego, swoją indywidualną odrębność i swój temperament polski, wyrażający się z taką żywotnością w bogactwie i splątaniu jego linji dekoracyjnej i w orgjazmie jego kolorystycznych harmonij, w których dźwięczy dziarski rytm oberków i mazurków, w których znalazł artystyczne przetworzenie impet kolorowy polskiego zdobnictwa ludowego. Podporządkowując świadomie treść ikonograficzną bez porównania dla siebie ważniejszej treści artystycznej t. j. w tym wypadku formalnym wartościom dekoracyjnym, Mehoffer do= skonale się czuje w świecie alegoryj i symbolów, które obiera chętnie jako tematy nie tylko w sztuce kościelnej ale także wówczas, kiedy tworzy zupełnie swobodnie kompozycje przez nikogo niezamówione. Jest to zrozumiałe i logiczne, gdyż tego rodzaju reprezentacje, nie zmuszając go do skupienia wysiłku na ekspresji psychicznej, pozwalają mu poświęcać się nie= omal wyłącznie problemowi dekoracyjności. Zna przy tern Mehoffer doskonale symbolikę chrze= ścijańską, umie - niegorzej od jakiegoś Traini'ego czy innego artysty dominikańskiego trecenta - wczuwać się w alegoryczną dydaktykę kościoła katolickiego, hagjografję i ikonografję świętych, których ma przedstawić, studjuje z ścisłością naukowca i obraca się w tej dziedzinie z taką pewno*ścią i swobodą, że nieraz, odstępując od tradycyjnej konwencji, wprowadza innowacje śmiałe, lecz zawsze wiernie w duchu religji utrzymane. (Nowa koncepcja Trójcy Św. w mozajce lwów” skiej katedry ormjańskiej, symbol Eucharystji i podwójne przedstawienie tych samych świę­ tych, żywych i zmarłych śmiercią męczeńską - w witrażach fryburskich>. Z tego powodu nieraz od ludzi, szukających w dziełach sztuki przede wszystkim treści, słyszy się zarzut, że sztuka Mehoffera jest zimna, cerebralna, wyrozumowana, uczona, niemal scholastyczna. Zarzut zgoła niesłuszny, bo najpierw treść symbolicznie i alegorycznie skomplikowana jest uwarunkowana kościelnem i dekoracyjnem przeznaczeniem witraży, a powtóre cała ich wielka siła uczuciowa tkwi nie w ikonograficznej, ale artystycznej treści, w arabeskach linij i w symfonji barw. Witraże Mehoffera posiadają jeszcze jedną, pierwszorzędną zaletę, tę mianowicie, że wy­ raża się w nich świetnie czysty styl witrażowy, uwarunkowany specjalną techniką tych dzieł sztuki. Witraże doszły do rozkwitu w gotyku i były właściwem malarstwem tej epoki. Nie umiano wówczas wyrabiać dużych tafli szklanych, ani też szkła bez skaz technicznych. Z ko­ nieczności więc posługiwano się małemi kawałkami szkła rozmaicie zabarwionego, o nierównejgrubości, o szorstkiej powierzchni i z próżnemi otworami, zawierającemi powietrze, wewnątrz. Te tafelki szklane spajano ołowiem. Z tych elementów, z kształtu płytek szklanych odpowiednio przykrojonych, z ich barw, z iskrzenia się światła przechodzącego przez szkło nierówne i chropawe, wreszcie z ornamentacyjnie poprowadzonego biegu pręg ołowianych, zrodził się odrębny charakter i czar witrażu, który nie dopuszcza praktykowanego dawniej, w epokach upadku sztuki witrażowej, a nawet i później, po odrodzeniu jej w w. XX, malowania na szkle, ograniczając je do drobnych szczegółów twarzy i rąk, lecz wymaga układania przeźroczystych mozaik ze szkła, przy artystycznym wykorzystaniu dekoracyjnych wartości ołowianych obramień. Pomimo zasadniczej różnorodności stylowej witrażów Mehoffera i Wyspiańskiego łączy je jednak pewna cecha wspólna. U obu artystów postacie ludzkie - wbrew tradycji gotyckiej - toną w całem morzu kwiatów. Kwiaty Wyspiańskiego, choć stylizowane, nie tracą swych botanicznych cech morfologicznych, nie przestają być irysami, słonecznikami, fjołkami czy różami. Kwiaty Mehoffera muszą dla względów dekoracyjnych poddać się stylizacji tak daleko posuniętej, że zatracają swe właściwości gatunkowe i stają się kwiatami in abstracto, czem zbliżają się do podobnie traktowanego ornamentu kwiatowego w witrażach gotyckich. <Por. n. p. witraż z Św. Jerzym z pierwszej połowy XIII w. katedrze w Chartres). I jeszcze jeden drobny szczegół: motyw postaci unoszącej się w powietrzu z suknią jak gdyby wiatrem podwianą, motyw użyty przez Wyspiańskiego w górnej części kartonu witra= żowego ”Polonia„, powtarza się kilkakrotnie w różnych pracach dekoracyjnych Mehoffera. Mehoffer należy do tej kategorji artystów, których talent szybko dojrzewa i w młodym wieku dochodzi do pełni rozwoju. Jako 2j=letni młodzieniec, w r. 1894 otrzymuje już złoty medal na wystawie sztuki polskiej we Lwowie za portret swego kolegi paryskiego, dziś zna= komitego rzeźbiarza, Konstantego Laszczki, na tle ubogiej pracowni, obok żelaznego piecyka i z odlewami rzeźb egipskich u nóg. W roku następnym odnosi sukces jeszcze większy. Z ini= cjatywy Św. Sakramentu ogłoszono w 1894 międzynarodowy konkurs artystyczny na projekt witrażu do starej gotyckiej Kolegjaty, dziś katedry Św. Mikołaja w Fryburgu. Mehoffer posłał swój karton, wykonany w Krakowie w 1894 i, bijąc 46=011 konkurentów rozmaitej narodowości, otrzymał w t.895 pierwszą nagrodę i zlecenie wykonania witrażu b Dominikanin, Dr J. Berthier, profesor Uniwersytetu w Fryburgu, który witrażom fryburskim Mehoffera poświęcił całą sporą broszurę i nie ma dla nich dość słów zachwytu, tak opisuje przebieg sądu konkursowego: „LIunanimité ne se produisit pas de suite: mais M. Rahn, président du jury, posa ainsi la question après un échange de vues: ” Voulons-nous récompenser ie génie ?„■ Poser ia question en ces termes, c était la résoudre. 1Í est clair qui! convenait de récompenser ie génie, et d'autre part, à première vue, nous n’avions devant nous qti une setde oeuvre vraiment géniale : celle de Mehoffer. Les auti es avaient été vues déjà, et pins d'un fois, dans des originaux trop servilement reproduits, que! que fût le mérite des originaux eux-mêmes." W ten sposób dokonał się wielki europejski czyn artystyczny Mehoffera. Rozpoczęła sięolbrzymia praca, rozłożona na przeszło 50 łat twórczego życia. W r. 1895 namalował Mehoffer pierwszy karton fryburski, ostatni witraż znajduje się w robocie dopiero teraz, z końcem roku 1926! W tym czasie powstało ośm witraży 7=metrowych do podwójnych okien nawy i pięć jedenas- tometrowych do presbiterjum. Dzieło zaiste gigantyczne, przypominające rozmiarami chyba prace Michała Anioła, jak n.p. grobowiec Juljusza II, z tą różnicą, że dla genjalnego twórcy sufitu Sykstyny ów grobowiec - nigdy w pierwotnym, tytanicznym pomyśle niezrealizowany - stał się źródłem ciężkich zmartwień i prawdziwą tragedją, podczas gdy dla Mehoffera z witraży fry= burskich płynie strumień prawdziwej radości i wielkiej sławy. Na wolnej ziemi Szwajcarów, w samem centrum Europy - dzięki świetnemu talentowi naszego artysty - zajaśniał czarującemi blaskami najwspanialszych klejnotów dumny pomnik sztuki polskiej, który przez wieki świadczyć będzie chlubnie wobec obcych o zdolnościach twórczych naszej rasy i o naszej kulturze duchowej - pomnik tern cenniejszy, że w ojczyźnie własnej nie było niestety dane Mehofferowi stworzyć dzieła równie monumentalnego, bo spo= sobność, jaka się po temu nadawała, została zmarnowana wskutek przesądów estetycznych i ciągle jeszcze zbyt małego artystycznego uświadomienia ogółu. Ta klątwa naszej sztuki, te fatalne stosunki polskie, które od najdawniejszych czasów najzdolniejszych artystów wypędzały za granicę, zawisła także nad imponującemi mehofferowskiemi projektami dekoracyj, które miały ozdobić polskie katedry. Witraże fryburskie przyniosły Mehofferowi zasłużoną ogromną sławę - i znów z żalem to swierdzić wypada - większą i wcześniejszą wśród obcych, niż w Polsce. Z tym samym entu­ zjazmem, co ks. prof. Berthier, odnosi się do witraży fryburskich i do całej sztuki Mehoffera utalentowany powieściopisarz i kompetentny krytyk artystyczny szwajcarski William Ritter, który ogłosił o nim obszerne studja w książce „Études d’Art étranger” i w miesięczniku włoskim „Emporium”. Opisując witraże w Fryburgu, robi Ritter między innemi takie wyznanie: „Ces vitraux furent du reste et iis demeurent à chaque revoir i'une des pins profondes émotions d'art de ma vie. Je heur dois bien tout ce que fai de forces pour dire, tout ce que je puis avait ďenthousiasme. ”. Jeszcze zaszczytniejszy dla Mehoffera, choć w zwięzłą formę ujęty, jest hołd, jaki jego witrażom oddał znawca tak wybitny, jak członek Akademii francuskiej René Bazin, który, opi= sawszy z wyrazami wielkiego uznania sławne witraże Burne=Jones'a w katedrze oxfordzkiej i w bazylice lyońskiej, tak zakończył swe studjum p. t. „Quelques vitraux modernes”, umiesz= czone w „Journal des Débats” z. 29 grudnia 1908 : ”Lecz najpiękniejsze witraże są gdzieindziej, w Szwajcarji, w kościele Św. Mikołaja w Fryburgu. Tu nie mam już przed sobą malowidła. Zaledwie kilka szarych tonów dla zaznaczenia rysów twarzy lub palców u rąk. Wszystko inne jest przeźroczystą mozajką, zespołem drogich kamieni, ujętych w ołów. Koloryt jest nie­ porównany, a w kompozycji często nowe motywy. Kocham tę Matkę Rosbq Zwycięską, której podziękę składa klęczące Miasto fryburskie i stojący obok żołnierze,- kocham Pokion Trzech Kroki, gdzie gwiazda z swemi promieniami zajmuje czwartą część witrażu i całą resztę okrywa swym blaskiem,- kocham to Zstąpienie z Krzyża, na tle ciemnej zieleni, a nadewszystko Wiarę adorującą Hostję, młodą uwieńczoną różami, odzianą w szatę o wszystkich odcieniach barwy niebieskiej, dokoła której z kadzielnic, kołysanych przez ludzi, wznoszą się dymy szare, rdzawe, pomarańczowe, różowe, coraz więcej płomienne, im bardziej wchodzą w obręb glorji, bijącej od Hostji„. ”Z chwilą, kiedy pod posępnemi sklepieniami zabłysną te witraże, czuje się, że to nie piękno kompozycji wywołuje wzruszenie, ale że mamy tu objawienie żywej sławy, miłości i nadziej!. Słyszę psalm barw, zanim zrozumiem znaczenie postaci,- znajduję się w atmosferze przygotowanej, urozmaiconej, sugestywnej„. ”Nie znam artysty, który nazywa się Mehoffer. Mówiono mi, że jest Polakiem i dyrektorem Csic} Szkoły Sztuk Pięknych w Polsce. Lecz wiem, że musiałem ponownie oglądnąć jego dziełoi że za drugim i trzecim razem przejęło mię tą samą radością, tern samem wzruszeniem, tym samym entuzjazmem, tą samą potrzebą zawołania: brawo!, co za pierwszą wizytą„. ”Daje ono nową formułę : nie ma wszystkich tonów witraży średniowiecznych, ale dorównuje im blaskiem, a przewyższa kompozycją, jest na swój sposób suwerenna i przypomina mi słowa Piusa IX, wypowiedziane o muzyce świętej : ”Pragnę, aby mój lud modlił się wśród Piękna„. Byłoby trudem daremnym chcieć słowami opisać kolorystyczny i linearno=dekoracyjny czar witrażów Mehoffera: raczej dałoby się to wygrać. Opis ikonograficzny może dać zaledwie przybliżone wyobrażenie o bogactwie i oryginalności kompozytorskiej wyobraźni artysty i uświa= domić ogrom dokonanego przez niego dzieła. Pierwszy konkursowy witraż, wykonany według kartonu ponownie opracowanego w Paryżu w 1895/6 przedstawia Świętych Piotra, Jana, Jafiófia i Andrzeja. Piotr uchwycony w naj= dramatycznjejszym momencie swego życia, kiedy trzykrotnie zaparłszy się Chrystusa, odchodzi, płacząc gorzko, z głową rękami zakrytą. Jego wielki, czarny płaszcz potęguje nastrój smutku. Kogut kończy zapowiedziane przez Zbawiciela pianie. W głębi Łódź, symbolizująca kościół i sylweta kopuły rzymskiej Michała Anioła na tle skal. U dołu dwa wielkie klucze klucznika Królestwa niebieskiego, wśród stylizowanych motylów roślinnych. - Św. Jan Ewangelista, młody, ubrany w czerwoną tunikę i niebieski płaszcz, stojąc wśród bujnego lasu na wyspie Patmos, wskazuje ekstatycznym ruchem ku górze, gdzie ucieleśnia się jego wizja z Apokalipsy : Syn Człowieczy pośród siedmiu złotych kandelabrów z siedmiu gwiazdami w prawicy. Chrystus jest hieratyczny i dostojny, aniołowie, trzymający kandelabry, pełni wdzięku. U dołu orzeł Ewangelisty. - Św. Jakób Starszy o kanciatej postaci spracowanego rzemieślnika walczy zwy­ cięsko z djabłami, który nasłał na niego czarownik judzki llermogenes : z jego rozkazu anioł o wspaniałych, różnobarwnych skrzydłach spycha w otchłań piekielną czarta, przypominającego swym wyglądem wstrętnie opasłego murzyna. Inny podobny anioł u góry zmusza śmiesznego, pokracznego djablika do ukorzenia się przed Chrystusem z poprzedniego obrazu. - Wreszcie Św. Andrzej, który, wychodząc z więzienia, ma wizję przeznaczonego mu krzyża i wypowiada z entuzjazmem wypisane w dalszej części witrażu słowa: O ßona criix! Całość przeźrocza dziennego ujęta jest w bogate obramienie o motywach roślinnych. W tym pierwszym swym witrażu fryburskim starał się Mehoffer jeszcze zachować formy ornamentacyjne późnego gotyku. W dalszych nie krępował już niczem swej swobody. W r. 1898 powstaje wykonany według kartonu, opracowanego w Krakowie w 1897, jeden z najwspanialszych i kompozycyjnie najbogatszych witraży Mehoffera: Maffia Bosfia Zwycięska, protektorka sławy wojennej Fryburga. LJpamiętnił w nim artysta radosny w dziejach republiki moment bitwy pod Marat z r. 1476, w której górale szwajcarscy pobili na głowę sławną jazdę burgundzką Karola Śmiałego. Prawą połowę witrażu wypełniają motywy wojenne. U dołu grupa trzech wojowników, którzy wrócili z pola walki i drżą jeszcze od bitewnego żaru: po= ważny, siwobrody starzec wzniósł entuzjastycznym ruchem miecz ku Madonnie, jego młody towarzysz rozściela na ziemi zdobyte sztandary nieprzyjacielskie, młodzieniec po prawej przyciska do serca drzewca sztandarów szwajcarskich, które bujają w powietrzu, roztaczając nieprzebrane bogactwo motywów dekoracyjnych. Ponad nimi u góry Archanioł Michał z płomiennym mie= czem. Kolorystyczny przepych tej partji witrażu uzupełniają pąki rozkwitłych róż i świetliste zjawisko komety, zwiastuna wojny. Całą górną część lewej strony witrażu zajmuje wspaniałe zjawisko Matki Boskiej Zwycięskiej. Układ Madonny, traktowanej z umysłu statuarnie i Dzieciątka o typie twarzy polskiego pacholęcia wiejskiego, przypomina słynne na całą Polskę cudowne obrazy Panny Marji. Nogi Królowej niebios spoczywają na róży mistycznej, otacza ją ułożony w kształt mandorli korowód aniołów, tych przedziwnych skrzydlatych postaci, których motyw nieraz jeszcze będzie ozdobą dekoracyjnych koncepcji Mehoffera. U dołu klęczy bogatym płaszczem otulona i tyłem do widza zwrócona postać Republiki Fryburskiej, która w prawej ręce trzyma kask, ozdobiony pawiemi piórami, a lewą wyciąga ku dwom sołtysom fryburskim, polecając ich opiece Madonny. Całość kompozycji uzupełniają umieszczone w rozecie, wień= czącej szczyt okna, półfigury Wiary, Nadzieji, Miłości i Siły. Następny witraż, wykonany w r. 1900, według kartonu pochodzącego z 1898, był na wystawie paryskiej r. 1900 w sekcji szwajcarskiej, gdzie otrzymał złoty medal sekcji i jedną z ogólnych nagród międzynarodowych. Przedstawia on dwu Świętych i dwie Święte, przyczem artysta wprowadza tę interesującą innowację ikonograficzną, że każda postać dana jest dwukrotnie; za życia i po śmierci. Święty Sebastjan, młody, długowłosy Rzymianin, złożywszy na ziemi swój kask, podniósł ręce ku piersiom ruchem, wskazującym, że zamierza rzucić swą niebieską tunikę, aby być umęczonym za wiarę. Św. Maurycy, o twarzy energicznej i fanatycznej zarazem, oddaje w tym samym celu swój miecz. Cudnie piękna Św. Katarzyna Aleksandryjska przyciska do piersi palmę męczeńską. Św. Barbara, z diademem perłowym na głowie, instynktownie zasłania się obu rękami przed ciosem brutalnej pięści, którą jej grozi własny, rozwścieczony ojciec. Wizja promienna kielicha z Hostją dodaje jej sił do wytrwania. W tle widać jedną z starych baszt krakowskich, którą artysta zastąpił więzienie, gdzie święta cierpiała za wiarę. Ponad świętymi, na pierwszym planie, czarne kruki śmierci, na dalszym białe postacie aniołów. U stóp każdego i każdej z świętych ich własne obnażone zwłoki, ułożone w pozycjach, pełnych roz= maitości, z atrybutami męczeństwa i z pochylonemi nad niemi twarzami miłosiernych chrześcijanekWszystko to otoczone jest istną zamiecią kwiatów. Pod szczytowemi rozetami okiennemi cztery pary przemiłych modlących się chłopców i dziewcząt. Do najcelniejszych przeźroczy okiennych Mehoffera w Fryburgu należy witraż tu iiapficy Św. Sakramentu, wykonany według kartonu powstałego w Florencji w r. 1900. Cechuje go niepospolita bujność wyobraźni dekoracyjnej, syntetyczne traktowanie kompozycji i fascynujące bogactwo wytwornej kolorystyki. Po prawej stronie Chrystus, pojęty po rzeźbiarsku, który odjął ramiona od krzyża i podtrzymywany przez dwa anioły pochyla się z miłością ku dostojnej postaci Kościoła, podstawiającej drogocenny kielich, aby go napełnić krwią, płynącą z przebitego boku Zbawiciela. Cała ściana w tle pokryta wotami w kształcie nóg, rąk i serc. Po lewej stronie ołtarz z olbrzymią promienną monstrancją, ustawioną pomiędzy wysokiemi płonącemi świecami. Z gorącą modlitwą na ustach zbliża się ku niej Wiara: czysta dzieweczka polska, z rozpuszczonemi jasnemi włosami, z welonem i wianeczkiem margeritek na głowie. To - zgodnie z treścią XXI rozdziału Apokalipsy Św. Jana - narzeczona Baranka, który u dołu uwiązł wśród cierni. Obie połowy witrażów łączy monumentalnie skomponowana grupa wspaniałych, iście mehofferowskich skrzydlatych aniołów, z kadzielnicami w ręku, z których wydobywają się dekoracyjne kłęby błękitnego dymu, sięgające aż do stóp ołtarza. Nie mniejsze zalety wielkiego stylu dekoracyjnego posiada witraż Pohfon Trzech Króli, zaprojektowany w 1904, wykonany w 1906. Kompozycja rozpada się na dwie części, górną i dolną. W górnej olbrzymie, za pomocą motywów dekoracyjnych zakreślone koło, w które umiejętnie wpisana jest scena ”Adoracji Magów„. Wszystkie tradycyjne postacie mają indy­ widualne piętno wyobraźni malarskiej Mehoffera: Madonna przesubtelna, odziana ubogo, ura= dowany stary Józef z orłem i wołem, kapiący od złota i drogich kamieni trzej królowie, za nimi wspaniały anioł, który ich przywiódł. Górne półkole wypełnia z lewej strony olbrzymia, niezwykle ozdobna gwiazda, z prawej cudownie skrzydlaty anioł, trzymający wstęgę z napisem : •”Gloria in excelsis deo<s~. Motyw szopki polskiej, któremu zawdzięcza swe pojawienie się gwiazda betlejemska, powraca w kompozycji dolnej. Ma ona treść groteskowo-djaboliczną. Siedzi tam Herod z szpetnym uśmiechem na twarzy, w której zadowolenie z popełnionej zbrodni mięsza się z wyrazem strachu. Bo oto zbliżył się już do niego kościotrup Śmierci, która zęby swej bezmięsnej szczęki wbija w jego ramię. Na ziemi leży duża kosa i trupki pomor­ dowanych dziatek. Po prawej stronie długobroda postać szatana, który opiera głowę na dłoni, a lewem ramieniem obejmuje olbrzymiego węża grzechu. Część ostrołukowa okien wypełniona kwiatami, utrzymanemi w stylu witraży francuskich XV wieku, z któremi witraże fryburskie w ogóle najwięcej okazują powinowactwa, przewyższając je jednak pełnią i bogactwem form i harmonją kolorytu. Dwa następne witraże poświęcone są gloryfikacji Świętych. W jednym z nich (karton z 1915) pełen energji i zapału Św. Szczepan, ekstatyczny Św. Wawrzyniec, pełen miłosierdzia dla ubogich Św. Marcin i słynny z dzieł dobroczynnych Św. Klaudjusz, biskup z Besançon z VII w., do którego garnie sie biedna sierotka. Każdemu Świętemu towarzyszy para aniołów, z głowami uwieńczonemi kwiatami- W górnej części okna stylizowane palmy, w dolnej dwie fontanny mistyczne i dwa płonące kandelabry, symbole Łaski i Miłości. W drugim witrażu (karton z 1909) zwracają przede wszystkim uwagę dwie wspaniałe postacie świętych rycerzy. Św. Jerzy dziękuje Bogu za zwycięstwo odniesione nad smokiem, który trzymał na uwięzi książniczkę. O ramię jego opiera głowę przepiękny koń. Scena walki z smokiem przed­ stawiona w dolnej części witrażu. Św. Michał, spadając w pędzie z nieba z dwoma płomiennemi mieczami w dłoniach, strąca w otchłań pełną urody postać zbuntowanego Lucyfera, w którego obronie występuje para przez djabła opętanych zwierząt, pies i kot. Za archaniołem pyszna głowa białego konia. Dalsze pola witrażu zajmują dwie Święte : Sędziwa Św. Anna z posta­ ciami jej wielkiego potomstwa, Marji i Chrystusa w tle. Pod nią u dołu mistyczna fontanna, w której piją niebieskie gołębie, symbol łask niebieskich, których źródłem jest Anna. Wreszcie Magdalena w stroju żałobnym, śpiesząca do grobu Chrystusa z puszką, napełnioną wonnemi olejkami. Jej dawny grzeszny żywot przypomina umieszczony poniżej wąż, który pełza wśród kwiatów. Wszystkie te postacie mają za tło falangi armji niebieskiej, której przewodzi archanioł Michał. Trzy następne witraże (szkic ołówkowy z r. 1918) tworzą całość kompozycyjną, jako przedstawienie Trójcy Iw. Należą one do szeregu 11-metrowych witraży presbiterjum. W pierwszym (karton 1919/20) Chrystus Zmartwychwstały, nagi, z chorągwią w ręku, otoczony popiersiami proroków,- nad nim tron niebieski, strzeżony przez dwu aniołów, pod nim pusty grób, nad którym dwaj aniołowie trzymają hostję ; u dołu symbole czteru ewangelistów. W drugim (karton z 1921/22) olbrzymia, niezwykle pomysłowa w swej dekoracyjnej stylizacji głowa Boga Ojca, odzianego - znów nader oryginalna inwencja - w płaszcz z głów serafinów, z napisem u dołu: Je suis celui qui suis. Pod tą potężną rozetą krzak gorejący, obok którego pasą się baranki Mojżesza. Na samym dole tablica dziesięciorga przykazań, głowa Mojżesza i arka przymierza. W trzecim witrażu (karton z 1924) ogromna, znów świetnie stylizowana gołębica Ducha Św. w otoczeniu płomiennych języków i głów kobiecych, symbolizującychMiłość, Mądrość, Siłę. Pokój i Radość. Poniżei nadzwyczaj subtelnie i indywidualnie pojęta scena Zwiastowania. U dołu mistyczna studnia z pijącemi z niej gołąbkami. W następnym podwójnym witrażu presbiterjum (karton z r. 1925) wraca Mehoffer do motywu ikonograficznego, wprowadzonego już raz w Matce Boskiej Zwycięskiej, do apoteozy dawnej i współczesnej chwały Fryburga. W pierwszej części Uniwersytet frybursbi: senat i profesorowie w togach przed balustradą, którą małe dziewczątka przystrajają kwitnącymi wazonkami. U góry Madonna, opiekunka Fryburga, w mandorli, na tle ołtarza, adorowana przez dwu aniołów i dwu klęczących na stopniach ołtarza członków rządu fryburskiego, odzianych w kostjumy historyczne. W drugiej połowie witrażu, który swą zasadą jednoposta- ciowości nawiązuje w kompozycji bardziej, niż inne, do średniowiecznych witraży gotyckich, zostali przedstawieni jako Reiigioiii patrinn fideies pobożni mężowie, którzy byli filarami wiary w Fryburgu: w środku ”pater patriae„ Schneuwly, u dołu i po bokach Werro, Cani= sius i Bonomio. W górnej kondygnacji w środku mężczyzna, przysięgający na Pismo Święte, symbol ortodoksji, po prawej postać Wiary, po lewej Apostazji. Cykl witraży fryburskich uzupełnia w nawie witraż : St. Nicolas ae Tfue, twórca jedności szwajcarskiej, wykonany według kartonu z r. 1917. Obecnie <1926/27) pracuje artysta nad ostatnim kartonem dla Fryburga, według którego będzie zaszklone piąte jednastometrowe okno w presbiterjum.Tematem jego motywy z historii politycznej Fryburga. Mehoffer opracował nadto dla Szwajcarji trzy mniejsze kartony witrażowe, a mianowicie ”Chrystusa Sądzącego„. <1902) dla jednego z kościołów protestanckich, Św. Sabinę <1908) dla zameczku Chenalleyres i MfodoŚC Sztuki <1900) dla zakładu witrażowego Kirscha i Fleckeraw Fryburgu, który wykonał w szkle wszystkie kartony artysty, przeznaczone dla tego miasta. To ostatnie dzieło bardzo jest charakterystyczne dla zamiłowania Mehoffera do tematów sym- bolicznych. Przedstawia ono odrodzonego z popiołów, jaśniejącego młodością Feniksa o prze- pysznych skrzydłach, który wchłania wonie kadzideł, spalonych na jego cześć na ołtarzu przez młode kapłanki. W głębi świątynia Koryncka. Po bokach olbrzymie słoneczniki, u dołu sala- mandra żyjąca w płomieniach. Katedra fryburska, cała ozdobiona plomiennemi witrażami Mehoffera, daje najbardziej jednolite i czyste wyobrażenie o świetności jego talentu dekoracyjnego, a te przeźrocza okienne są w swej całości najbardziej monumentalnem jego dziełem, jednem z tych, które nieczęsto spotyka się w historii sztuki. Niekorzystna dla sztuki atmosfera w Polsce nie pozwoliła Mehefferowi stworzyć dla kraju dzieła równie olbrzymiego. Jego witraże w Polsce na mniejszą są zakrojone skalę, choć wiele z nich wartością swą nie ustępuje oknom fryburskim. Do najważniejszych i największych rozmiarami należą witraże katedry na Wawelu. Są tam najpierw cztery siedmiometrowe witraże w nawie krzyżowej, a mianowicte Chrystus wśrócf cierni (karton z 1908), Matiia Bosha Bofesna (karton z 1910) i dwa przeźrocza w oknach bocznych tej nawy z tematem Cierpienia (karton z 1912). W porównaniu z Fry­ burgiem widać tu pewną znamienną zmianę stylu. Artysta wykonuje zwrot w kierunku spotę= gowania integralnego wrażenia wizji malarskiej. W tym celu daje kompozycję syntetycznie uproszczoną, rezygnując z bogactwa szczegółów ornamentacyjnych i dzięki temu koncentruje cały wysiłek twórczy ku wywoływaniu nastroju. Tłem jego uczuciowem jest ton w sztuce Me­ hoffera dość rzadki: cierpienie. Odpowiednikiem jego formalnym stal się motyw użyty już raz z doskonałem powodzeniem w fryburskim witrażu kaplicy Św. Sakramentu : motyw cierni. Tutaj nabrały one w wszystkich czterech witrażach znaczenia pierwszorzędnego czynnika kompozy- cyjno-dekoracyjnego. Rozrosły się i spotężniały, oplotły zewsząd Chrystusa umęczonego i Matkę Boską Bolejącą, wdzierają się swemi kolcami w ciało genjusza cierpienia, którego podtrzymują aniołowie, podnosząc ku górze gałęzie kolącego krzewu. Według pierwotnego szkicu z r. 1904 witraże te miały wyglądać nieco inaczej. Zamiast drugiego witrażu Cierpienia był projektowany temat: Mater Po fonia fecnnda profe no fifi. Do stylu witraży fryburskich, do skomplikowanego bogactwa form dekoracyjnych i ol- śniewającego przepychu barw, ujętych w zespól zkonstruowany z tektoniczną ścisłością i pra- widłowością, wrócił artysta w dwu witrażach do Kaplicy Św. Krzyża na Wawelu. Przedsta­ wiają one w swych górnych częściach Podniesienie i Św. Hefenę, wręczającą Kościofowi oefnafezione efrzewo Św. Krzyża, w partjach dalszych zaś rozwijają poetyczny pomysł Drogi Krzyżowej fucfzfośct, dając pochód królów, księżniczek, rycerzy i t. d., dźwigających swoje krzyże. Wspaniałe te witraże, zaprojektowane w szkicach jeszcze w 1904, zostały wreszcie po wielu perypetjach wykonane dopiero w r. 1925 według kartonów opracowanych w latach 1934 które wbrew zapowiedziom kruków kraczących o rzekomej ich niezgodności z najnowszemi tendencjami w sztuce dekoracyjnej - otrzymały główną nagrodę na wystawie tej sztuki w Paryżu 1925 r. W wykonaniu tych przeźroczy w szkle brał artysta częściowo udział osobisty, malując własnoręcznie twarze i ręce. Cykl witraży wawelskich uzupełnia Matfia Bosfia w kaplicy Szafrańców (karton r. 1907) i Św. Kazimierz nad chórem muzycznym (1915). Karton witrażowy Bf. Wincentego Kadłubka (z r. 1904/5) nie został niestety wykonany. Przedstawia on Kadłubka piszącego Kro­ nikę w eremie klasztornym,- u góry na tle gałęzi drzewa postać zarazy z czarną chustą w ręce, w głębi okręt miotany burzą, u dołu Orzeł Biały i Gryf jako wrogie elementy, pogrążone w bratobójczej walce. Dalsza dekoracja witrażowa katedry została przerwana bez nadzieji do­ prowadzenia do końca. Prócz Krakowa szereg innych miejscowości w Polsce może się pochlubić posiadaniem wi-traży Mehoffera. Trzy z nich ma kościół w Jutrosinie w Wielkopolsce: Cud św. Ełżhiery, Agmis Dei i Kościół (1903). Z szczególną jasnością występuje tu właściwe Mehofferowi dążenie do formalnego piękna, przepych motywów zdobniczych i swojski urok adorujących Ba= ranka Bożego i Symbol Kościoła pacholąt. Dla tego samego kościoła dostarczył artysta na zamówienie XX. Czartoryskich szkiców do czterech okien herbowych. Sześć witraży Mehof­ fera posiada również kaplica zamkowa w Baranowie. Zostały one wykonane na podstawie szkiców artysty <1903), opracowanych przez uczniów. Tematy ich są następujące: 1. Strącony Lucyfer,- 2. Aniołowie,- 3. Arch. Michał,- 4. Róża mistyczna,- 5. Św. Jadwiga,- 6. Trzy cnoty. Prostotą kompozycyjną witraży wawelskich odznacza się witraż Chrystus Zmartwychwstać jący w kaplicy zamkowej w Gołuchowie (karton z 1906 7). Poza granicami Polski sześciu witrażami Mehoffera ozdobiona jest kaplica grobowa ro= dżiny Grauerów w Opawie (kartony z 1901). Są to cztery okna duże : Pobożne niewiasty nad grobem Chrystusa, U wrót Raju (dusza ludzka, wychodząca z ciała, przyjęta przez Wiarę, Nadzieję i Miłość), Caritas i Śmierć Matki Boskiej- a nadto dwie sopraporty: Anioł Światła Wiekuistego i Anioł Sądu Ostatecznego. Motyw zdobniczy bratków został tu konsekwentnie przeprowadzony. Na uwagę zasługują udatné innowacje ikonograficzne, jakn. p. nowe, proste a bardzo wyraźne alegorje Wiary, Nadzieji i Miłości i oryginalna, nawskróś przytem słowiańska i polska koncepcja Miłości Chrześcijańskiej. Długi szereg witrażowych prac Mehoffera uzupełnia szkic do przeźrocza okiennego Św. Cecyfja dla rodziny Orgelmeistrów w Wiedniu <igcg>. Polichromja ścienna - oto druga obok witraży dziedzinii urzeczywistniania się wielkiego talentu Mehoffera. Niestety w tym zakresie nie znalazł poza obrębem ojczyzny jakiegoś dru­ giego Fryburga, któryby mu pozwolił wypowiedzieć się w całej pełni. Musiał ograniczyć się do kraju, tu zaś z jednej strony notoryczne ubóstwo naszego społeczeństwa, z drugiej nieuctwo i prowincjonalizm poglądów zarządców naszych kościołów, a nadto przesadna aż do choro= bliwości cześć dla starych murów stawały zbyt często na przeszkodzie realizacji jego impo= nujących projektów. Skutek jest taki, że zaledwie jedno niewielkie wnętrze ma kompletną de= korację mehofferowską : jest nim kaplica Szafrańców na Wawelu, ”perła polichromji polskiej„. Ściany pozostały tam gładkie, tylko sklepienie otrzymało polichromję, która w dziejach zdo= bnictwa polskiego ma rewelacyjne a zarazem rewolucyjne znaczenie. Artysta bowiem zerwał z szablonami, z wszelką stylizacją romańską, gotycką, czy barokową, a wprowadził swobodnie swoje własne, oryginalne motywy, poczęte z ducha nowej sztuki i z nowych poglądów na istotę sztuki dekoracyjnej. Dziełem swojem dowiódł Mehoffer, że zrozumiał ją do głębi, że spostrzegł pomyłkę renesansu, który dekorację ścian traktował tak samo, jak olbrzymie płótno sztalugowe. Z pewnością w dziejach malarstwa niema nic genjalniejszego i głębszego, niż sufit sykstyński Michała Anioła. Lecz ze stanowiska wymagań nowoczesnej sztuki dekoracyjnej gi= gantyczne to malowidło zupełnie nie spełnia swego zadania, z tego prostego powodu, że nie można go nigdy objąć jednem spojrzeniem, a gdy się je ogląda szczegółowo przy pomocy luster i lornetek, widzi się tylko fragmenty. Dopiero w reprodukcjach, obserwowanych zblízka, występuje cała duchowa wielkość arcydzieła Buonarroti'ego. Ale to nie jest sztuka przestrzenna, jaką przede wszystkim powinna być polichromja ścienna. Wymaganiom tej sztuki czyni natomiast całkowicie zadość wykonana techniką kazeinową polichromja Mehoffera w kopule kaplicy Szafrańców, rezygnując z nastroju uczuciowego, z wy­ razu i z działania potęgą idei, liczy się w pełnej mierze z możliwościami optycznemi widza, którego podbija wyłącznie walorami czysto dekoracyjnymi i pomysłowymi, samem działaniem świetnie przemyślanego i wyczutego zespołu barw i ornamentacyjnie ujętych kształtów i linij. Pochodzi ona z roku 1906. Utrzymując całość czteropolowego sklepienia w wspaniałym rdza= wym tonie, pokrył je artysta znakomicie skonstruowaną łuską, na którą rzucił olbrzymi, imponujący pierścień z uzbrojonych rycerskich pacholąt anielskich, przyczem wyzyskał w ich po= staciach niezmiernie dodatni w swym efekcie dekoracyjnym motyw powtarzania. Głowy tych aniołów malował artysta własnoręcznie. To tylko jedno wnętrze w Katedrze wawelskiej miał Mehoffer możność ozdobić w ca= łości. Dekoracja Skarbca Katedry, rozpoczęta w r. igoi, zaprojektowana jeszcze bogaciej i wspa= nialej, została przerwana wskutek pożałowania godnej interwencji hr. Karola Lanckorońskiego, który w głośnym swego czasu liście otwaitym zaprotestował przeciw dokończeniu malowideł, wychodząc z tego najfałszywszego w świecie założenia, że dostojność architektury katedry i skarbca poniesie dotkliwy uszczerbek, gdy się je ozdobi polichromią, która swą świetnością i talentem swego twórcy będzie się w pierwszym rzędzie narzucała oczom widza. To za patryc wanie, wypływające z opacznie pojętej miłości sztuki i streszczające się w zasadzie niedopusz­ czania prawdziwych artystów do zabytków dawnej architektury, a natomiast protegowania miernot, pozbawionych zdolności, poddał Mehoffer spokojnej, ale druzgocącej nieomylnością swych argumentów krytyce w doskonalej broszurze z r. igo] p. t. „Uwagi o sztuce”. Lecz przesąd estetyczny zwyciężył, komitet restauracyjny z kardynałem Puzyną na czele zerwał układ i Polska pozbawiona została dzieła sztuki, które nowego blasku przydałoby prastarej świątnicy wawelskiej. W obecnym, nieskończonym stanie polichromja skarbca jest tylko jakby ornamentowaną ramą do wielkiej kompozycji figuralnej. Pozostały tam trzy wielkie białe pola, z których największe, szerokości 9 m. miało pomieścić obraz dekoracyjny: Rycerstwo polskie, śpiewające przed bitwą pieśń ”Bogarodzica„. Lecz i to, co artysta zdołał wykonać, daje najchlubniejsze świadectwo wspaniałości jego malarskiej wizji dekoracyjnej i nieprzebranemu bogactwu jego wyobraźni. Niebieski ton prze= pięknego gotyckiego sklepienia służy jako doskonałe tło złotoczarnym żebrom, które u nasady otrzymały bogaty ornament o motywach jagiellońskiej korony. U dołu fryz z kwiatów stylizować nych mieniących się seledynem, granatem i zlotem. Artysta własnoręcznie malował techniką olejną popiersia młodocianych aniołów na sklepieniu, chłopaków i dziewcząt o twarzach przy ogólnej idealizacji silnie zawsze zindywidualizowanych, z nimbami i skrzydełkami, trzymających w rękach promienie gwiazdy, a dalej pełne sugestywnego wyrazu cierpienia postacie młodych i starych genjuszów w t. zw. koszach, plastycznie dekorowanych u wyrostu sklepień i wreszciedwie wielkie postacie Archanioła Pokoju i Archanioła Wojny, przygotowane, podobnie jak cztery grupy genjuszów rys. węglem, za pomocą osobnych kartonów. W archaniołach tych artyzm Mehoffera osiągnął szczyt, do którego i później nieraz dochodził, ale którego nie przewyższył nigdy. Pierwszy, odziany w chłopską białą koszulę i prze­ pasany szeroką szarfą, haftowaną w kwiaty, w butach z miękkiemi, wyłożonemi cholewami, o twarzy dziewczęco subtelnej i słodkiej, podaje zwaśnionym ludziom ruchem niezmiernie delikatnym gałązkę wierzbiny jako symbol pokoju. Drugi w sandałach, włożonych na obnażone nogi, w różnobarwnym kaftanie z deseniem kwiatowym, spiętym podhalańskim gazdowskim pasem, z rogiem bawolim u boku, z płomiennym mieczem w prawicy - kroczy energicznie naprzód, lecz w jego pięknej młodzieńczej twarzy maluje się wyraz udręki i latami narzuconego przymusu, podkreślony wymownym ruchem lewej ręki, wierzchem dłoni przyt= kniętej do czoła. Głowy obu archaniołów mają w tle duże złote, mieniące się tarcze nimbów, a u ramion wyrastają im olbrzymie skrzydła, tak przewspaniałe, jak to tylko Mehoffer umie zrobić. Nieszczęsne wystąpienie hr. Lanckorońskiego miało ten dalszy fatalny dla sztuki polskiej wynik, że nie doszła do skutku także zaprojektowana przez artystę w 1901 nadwyraz wartościowa polichromja katedry płockiej. O tej smutnej sprawie tak - najzupełniej trafnie - pisze E. Niewiadomski: ”Dzieje projektów polichromji prastarej katedry płockiej są jednym o pomstę do Boga wołającym skandalem. Przepiękny projekt Mehoffera, który mógł był z niej zrobić cudowny, drogi każdemu sercu polskiemu zabytek, został zmarnowany wskutek tego, że w Polsce na stanowiska odpowiedzialne powołuje się ludzi bez kultury artystycznej, którzy uznają je= dynie sztukę banalną i płaską na miarę ich własnych dusz. Dlatego wbrew konkursowi i umowom - polichromję tej katedry powierzono nieznanemu, ale protegowanemu przez infu= łatów płockich malarzynie, który ją shańbił malowidłem niewypowiedzianej banalności, nie= udolnem i bezstylowem„.edynym szczegółem tej polichronji, który stał się dla ogółu dostępny, jest olbrzymi, czterometrowy anioł ze sklepienia, niesłychanie subtelny i wytworny w rysunku i w wyrazie rozmodlenia a potężny w kolorycie, utrzymanym w rozmaitych odcieniach czerwieni, przepla= taných złotem i podkreślanych smugami szafiru. Karton z tym aniołem wykonał artysta w 1903, a spopularyzowały go pocztówki, wydane przez księgarnię J. Czerneckiego w Wieliczce. W wielkim stylu pomyślaną dekorację miała również otrzymać katedra ormiańska we Lwowie. Szkice polichromji wygotował Mehoffer w 1907 r. Niestety i tu rzecz cała skończyła się tylko na mozajce w kopule i jej pendentywach. Głównym jej motywem jest Trójca św., wykonana według olbrzymiego płótna artysty <4 m. średnicy) z r. 19)2. Jest to warjant kompozycji z r. 1900, malowanej w kształcie ronda techniką Freskową na murze. Artysta, w ogóle interesujący się żywo rozmaitemi rodzajami technik malarskich, oddawał się w tej epoce grun= townym studjum nad malarstwem ściennem. Z tego czasu pochodzi też motyw aniołów ze skarbca, wykonany na murze klejowo. W koncepcji Trójcy Św. zwraca uwagę śmiała a szczę= śliwa innowacja ikonograficzna. Bóg Ojciec, dany w popiersiu, z rozwianemi siwemi włosami, w płaszczu usianym gwiazdami, dzierży na piersiach podtrzymywane przez anioły ciało udręczonego Chrystusa. W tle jego głowy świeci złoty trójkąt. Ogromny gołąb Ducha św. przysiadł na jego prawem ramieniu. Kompozycja nader pomysłowa tworzy zwartą grupę, utrzymaną jednolicie w nastroju kosmicznego smutku.Wiele innych na wielką skalę zakrojonych pomysłów dekoracyjnych Mehoffera nie do= czekało się wykonania. Należą tu: 1) Szkice cfo fryzu na zewnętrznych murach ginącfiu Towarzystwa Przyjacióf Sztuk Pięknych w Krakowie z r. igoo, z tematami: Wawel, strze= gący ołtarza ojczystego, Natura i Sztuka, oraz dwa motywy Pegaza z Muzami. ”Naturę i Sztukę„ opracował artysta później jako osobny karton dekoracyjny, przedstawiający po lewej piękną grupę wspaniałego kobiecego genjusza, prowadzącego młode uskrzydlone chłopię Sztuki, po prawej mniej szczęśliwą w koncepcji personifikację Natury w postaci unoszącej się w po= wietrzy dziewczynki z bujającemi na wietrze warkoczami i spódnicą, oraz z pękiem słoneczni^ ków w ręku. 2) Projekt konkursowy poíicfironiji kaplicy Św. Zofji na Waweíii z 1900/1901, złożony z czterech malowideł: Królowa w Majestacie, Królowa składająca przysięgę oczysz= czającą, Królowa jako fundatorka kaplicy i Król żegnający się z żoną przed wyruszeniem na wyprawę wojenną. 3) Szkice do dekoracji fryzu parlamentu w Wiedniu z r. 1907, oparte na motywach nagich genjuszów, rzymskich rycerzy Sfinksa i rozmaitych postaci alegorycznych, utrzymanych w stylu spokojnym, niemal klasycznym, a jednak nawskróś nowoczesnym. ą> Szkice z r- Í9H tfo dekoracji całości kaplicy Sobieskiego na Kaklenkeigu, złożone z Mszy Św. na Kahlenbergu z Janem III=cim jako ministrantem (temat ten opracował artysta osobno w na=stępnym roku w olbrzymiem płótnie, 6-metrowej wysokości), z malowidła nad ołtarzem : ”In= nocenty X przed symbolicznem drzewem„, z malowidła nad wejściem ”Arch. Michał uno= szący się nad pobojowiskiem„ i z herbów rycerzy, biorących udział w wyprawie, na ścianie nad oknem,- z całego cyklu pomysłów dekoracyjnych dla Kahlenberga wykonania doczekał się tylko projekt żelaznej kraty. 5> Szkice dekoracji kościofa N. Panny Marji na Starem Mieście to Warszawie <ok. r. 1913). Wreszcie 6) Projekt tryptyku ołtarzowego Matki Bo­ skiej dfa kościofa w Częstochowie <ic>2i>. Dwa tylko wnętrza miał Mehoffer możność urządzić w całości według swego pomysłu, jedno czasowo tylko istniejące, drugie trwałe. Mianowicie sala wystawowa T=wa ”Sztuka„ w monachijskim Glaspalaście z r. 1905 miała kompletną dekorację pomysłu Mehoffera, zło= żoną z haftu na vehun, przysłaniającem górne światło, z krzeseł, oszalowania portalu i z so= praporty ”Pegaz i Muzy„. W r. 1906 zaprojektował artysta dekorację i całkowite urządzenie sali posiedzeń Izby HandIowo=Przemysłowej w Krakowie, a mianowicie polichromję sufitu i ścian, wykonaną techniką kazeinową, belki sufitowe, boazerję galerji i ścian, trybunę prezydjalną, fo= tele i pulpit, kute urządzenie metalowe do światła elektrycznego, bronzy lane na boazerjach, wreszcie duży obraz dekoracyjny na płótnie ”Ujarzmienie żywiołów„. Malowidło to, jako ca= łość, należy do najpiękniejszych tworów plastycznej wyobraźni Mehoffera. Środek zajmujewspaniale modelowany akt zupełnie nagiego młodzieńca, który w barokowem rozpętaniu swego potężnego ciała poddaje żywioły swej woli. Nogami przydeptuie obaloną już półnagą, doskc= nałą w wyrazie klęski i upokorzenia Ziemię, lewą ręką pochwycił ramię ślicznej Wody, której olbrzymie włosy w przecudnych skrętach, istotnie jak woda, w dół spływają, prawą przytrzy= mał równocześnie szaty Powietrza i Ognia, dwu przedziwnie uskrzydlonych przerażonych ko= biet, z których tylko Powietrze, zbyt ciężkie i niedość szlachetne w formach i w ekspresji mąci nieco harmonję kompozycji. Szkic dekoracji plafonu ”Wróżki„ dla pałacu w Okocimie <1889), utrzymany w rokoko= wych, Tiepolowskich formach, uzupełnia ten wyczerpujący spis prac dekoracyjnych artysty. Pracowitość i produktywność Mehoffera jest godna wielkiego podziwu. Jego witraże i po= lichromje, wykonane, lub tylko zaprojektowane, wystarczyłyby do wypełnienia długiego życia niejednego artysty. Tymczasem u niego to tylko część dorobku artystycznego. Poza niemi jest bowiem długi szereg obrazów sztalugowych, portretów, krajobrazów i t. zw. kompozycyj, które liczą się na setki. Rozmiary tego studjum nie pozwalają na szczegółową analizę i estetycznąocenę tych dzieł. Potrzebaby na to grubej monografji. Poprzestanę więc tylko na zupełnie ogólnej charakterystyce. Najbardziej uderzającą cechą obrazów sztalugowych Mehoffera jest to, że talent par ex= ceffence dekoracyjny ich twórcy i tu wyraźnie się przebija. Z im większą swobodą ten zmysł dekoracyjny może się wypowiedzieć, tern wyższa jest wartość artystyczna obrazu. Gdzie mo= tywy dekoracyjne są pominięte, otrzymujemy prace bardzo doświadczcnego i w zupełności swą sztukę opanowującego naturalisty, ogromnie precyzyjne w rysunku, nienaganne w tonie, silne w charakterystyce, ale pozbawione indywidualnego, specjalnie mehofferowskiego piękna. Ostatecznie mogłyby wyjść także z pod pendzla innego zdolnego artysty, objektywnie odno= szącego się do natury. Do tej kategorji należy znana ”Żydóweczka„, głowa kobiety wiejskiej na tle zieleni, portret młodej dziewczyny w bronzowej sukni, ”Wdowa wojenna„ i t. d. Cały Mehoffer pojawia się jednak wtedy dopiero, gdy może rzeczywistość ożywić i urozmaicić przez wprowadzenie motywów dekoracyjnych. Znajdują one ujście albo w mniej lub więcej fantastycznem i ornamentacyjnie pojętem ukostjumowaniu modela, albo w odpowiedniem za=aranżowaniu tła i dobraniu akcesorjów, albo w stosownem rozwiązaniu problemu kolorytu, albo wreszcie - wypadek to najczęstszy - w skombinowaniu tych wszystkich czynników. Oczy= wiście w portrecie elementy dekoracyjne nie eliminują ani nie przytłumiają takich zasadniczych zagadnień tej dziedziny sztuki, jak kwestję sylwety, podobieństwa, wyrazu, pełni życia pulsu„ jącej w twarzy i w całej postaci. Owszem połączenie tych dwu sfer stwarza dzieła pierwszo„ rzędnej wartości. Tak było już w potrecic rzeźbiarza z 189}, a zwłaszcza w słynnej, tak en= tuzjastycznie przez Williama Rittera opisywanej ”Śpiewaczce„, wibrującej od stóp do głowy poczuciem odniesionego trjumfu, który znajduje rezonans w zachwycie zaglądających z poza ko= tary mężczyzn <r. 1895, galerja lwowska), a dalej w portrecie Kazimierza Kamińskiego 1897, w portrecie własnym z następnego roku i w wielu innych. W latach młodzieńczych interesował nieraz artystę problem luministyczny, uwarunkowany sztucznem oświetleniem. Przykładem ”Rozmowa„ w galerji lwowskiej <1895) i portret starca w czerwonej koszuli przy świetle lampy <1895). Później motyw ten nie pojawia się już, a całą uwagę malarza skupia w portrecie obok postaci modela tło dekoracyjnie ujęte i zagadnienie harmonijnego zestrojenia go z osobą portretowaną. Przytem strona kolorystyczna obrazu znaj„ duje rozwiązanie w dwojaki sposób. W jednych portretach dzieje się to za pomocą orkiestracji ogromnie bogatej skali barw, rozpryśniętych w szeregi plam, jak w ogólnie znanym portrecie księdza na tle wnętrza wiejskiego kościoła <1900) i w portrecie dra Krokiewicza na tle bibljo„ teki z barwemi grzbietami ksiąg <1901) - w innych zaś następuje ograniczenie różnobarwności do minimum celem podjęcia whistlerowskiego problemu symfonicznego rozwinięcia odcieni je„ dnego tylko lub najwyżej kilku tonów. Jako typowe dzieła z tego zakresu wymienić można: portret p. Izy Axentowiczowej (1906), portret żony w sali laurowej w tonach bronzowym, białym i ciemno=zielonym, potret kobiecy perłowo„biały, portret żony w czarnej sukni na tle amarantowej makaty <1907 - Oesterr. Gal. w Wiedniu), portret kobiecy żółto=czarny <1923) inny niebiesko„ciemno„szafirowy z mleczną drogą na nocnem niebie <1023) i in. Tła dekoracyjne odgrywają z reguły w obrazach Mehoffera rolę bardzo ważną. Są to albo rozmaite tkaniny, kotary, dywany, makaty, gobeliny, jak w portrecie żony na tle złoco„ nych kwiatów z 1900, w portrecie żony t. zw. ornatowym z 1912, w dwu portretach żony na tle pegazów z 1915, w portrecie prezydentowej Sarowej <1915 -1917), w portrecie panny Herse z 1920, albo zawieszone na ścianie pejzaże (potret własny z 1911, ”Antychryst„ z 1919), albo rzeczywiste krajobrazy (portret hr. Marji Pusłowskiej z 1913), albo wreszcie motywy architek„ toniczne (portal wawelski w dużym portrecie J. Piłsudskiego jako Naczelnika Państwa w 1922 i ratusz poznański w obrazie ”Wolność„ z 1923, który m. Poznań ofiarowało marszałkowi Fochowi). Równie efektowne tła tworzą w portretach Mehoffera wnętrza pokojowe: w poważnie urządzonym gabinecie siedzi w polski strój odziany marszałek powiatowy p. Miłkowski (obraz z 1905 zniszczony w czasie wojny), dwukrotnie ukazana została żona artysty na tle letniego mieszkania (w portrecie w żółtej bluzce i w białej sukni z 1904 w Muzeum Narodowem w Krakowie i w portrecie z 1926), w różowym pokoju z filigranowemi meblami, koronkami i z olbrzymim egzotycznym krzewem w wazonie zjawia się subtelna w swej pięknej nagości kobieta (1915 - inne studjum nagości mamy w obrazie ”Cynje„ z 1911), w głośnym obrazie z r. 1905, ”Europa jubilans„ roześmiana kobieta w fartuszku pokojówki ulokowała się na ka= napie, obstawionej japońszczyzną (Gal. lwowska). Często dzięki akcesorjom i postaciom ubo„ cznym portrety rozrastają się do rozmiarów kompozycyj obrazowych. W ten sposób powstaje zmodernizowana mitologja w akwareli r. 1920 ”Wenus i Amor„, albo mitologja z przymieszką groteski, jak w obrazach ”Merkury w izbie czeladnej„ (1Ç13) i ”Merkury i Jagniesia„ (1914). W świat liturgji katolickiej przenosi widza ”Celebrant„, zgrzybiały biskup w infule -■ w asyście czterech księży na tle ołtarza (1915 - 1917). Inną kategorję przedstawiają portrety, których dekoracyjność przejawia się nie w tle, alew znanej koncepcji stroju i jego zdobniczych lub fantastycznych szczegółów. Tu należy ”Biała kamelja„ <blondynka w boa z czarnych piór, r. 1907} i dwie ”Meduzy„ z tegoż roku. W tak (nieściśle) zwanych kompozycjach w ścisłem znaczeniu (- każdy porządny obraz musi być skomponowany -) element dekoracyjny ma zawsze u Mehoffera dominujące znaczenie. Tak pomyślane zostało ”Wniebowzięcie Matki Boskiej„, obraz ołtarzowy do kościoła w Ko” chawinie z 1894, a przede wszystkim duży <4 m X 5 m> obraz ”Chrystusa w Emaus„ z 1896, gdzie Chrystus, siedzący z uczniami przy stole na tarasie ukazany jest na tle oszałamiającego bogactwa kwiatów, łączących się z innemi barwnymi szczegółami malowidła w przepyszną dekoracyjną mozajkę. Pewnego rodzaju pendant do tego obrazu tworzy malowany w tym samym roku wspólnie z Stanisławskim ”Chrystus w ogrojcu„. W kolorycie bardziej syntety” cznym utrzymana jest ”Muza„ z r. 1895, w białe, powiewne szaty odziana postać kobieca z lutnią w ręku na tle pejzażu, oświeconego zachodzącem słońcem. Do najpiękniejszych i najbardziej znanych kompozycyj Mehoffera należy jego ”Dziwny ogród„, cały zrodzony z ducha sztuki dekoracyjnej (1902/3). Jest to jeszcze jeden hołd artysty dla swej żony, z którą - jak dowodzi jego twórczość - łączy go stosunek szczególnie serdeczny i intymny, oparty na głębszem współżyciu duchowem. Jej szafirowy kostjum odbija ciemną plamą od jasnej zieleni jesiennego, słońcem zalanego ogrodu, przez który wije się, jak olbrzymi wąż, girlanda z różnobarwnych upleciona kwiatów. Nagi chłopaczek z blond głową na pierw” szym planie potrząsa, niby tyrsami dionizyjskiemi, łodygami rozkwitłych malw. Jego kolory” styczną przeciwwagę tworzy w głębi postać piastunki w ludowym stroju. Nad tern wszystkiem, jak symbol cudowności, szczęścia rodzinnego, czaru przyrody, a zarazem dekoracyjnych tendencyj artysty, unosi się olbrzymia złota ważka. Kwiaty i odrębna, czysto plastyczna, poezja składają się na urok przedziwnego obrazu z r. 1907, będącego własnością Oesterreicfiiscfie Galerie tv Wiedniu, a noszącego nazwę ”Rozmarzona Królewna„. Na krześle, niby na tronie, usiadła młoda dziewczyna w czarno” białej sukni, okrytej szarawym bogato ornamentowanym płaszczem. Wieniec kwiatów polnych zdobi jej jasne włosy. Na jej twarz subtelną głęboki refleks uczuciowy rzuca marzenie tak intensywne, że aż bolesne. Miejsce dworzan tej królewny pól zastępują mali chłopcy wiejscy, którzy rzędem siedzą obok niej, trzymając w rękach, jak berła, łodygi kwitnących kwiatów. Rozkoszna słodycz lub naiwność, malująca się w ich twarzach, łączy się z postacią ich fanta­ stycznej władczyni w fascynujący nastrój cudnej młodości i młodzieńczego rozmarzenia. Sporo miejsca w twórczości Mehoffera zajmują pejzaże. Dadzą się one chronologicznie i topograficznie ująć w pewne grupy.' Jest więc najpierw kolekcja krajobrazów z Niepołomic z 1894, w których Mehoffer - jak sam się żartobliwie wyraził - był dla Polski, gdzie przedtem panował wyłącznie pejzaż monachijski, Janem Chrzcicielem Stanisławskiego, torując drogi nowoczesnemu impresjonistycznemu pejzażowi, wywodzącemi swój rodowód z Paryża. Z tego czasu pochodzi też duża kompozycja pejzażowa ”Zachód słońca nad Wisłą„. Wielka ilość krajobrazów powstała we wsi Jankówce, która przez lat dziesięć (1907 - 1917) była własnością i siedzibą artysty. Wreszcie na rok 1925 przypada cykl krajobrazów rzymskich, a na rok 1926 serja pejzaży z Kamiennej nad Nidą. W krajobrazach Mehoffera również artysta dekoracyjny przychodzi z pomocą pejzażyście i oddaje mu kapitalne usługi, bądź to gromadząc kwiaty, rozkwitłe drzewa i zieleń o rozmaitych tonach w ornament wzorzysty, jak wschodni kobierzec, bądź też ożywiając pejzaż dekoracyjnie pojętym sztafażem ludzkim lub zwierzęcym. W iększe krajobrazy Mehoffera imponują swą kom= pozycją, wyrażającą się w starannie przemyślanej równowadze malowanych mas i w estetycznie płodnej kolorystycznej konstrukcji obrazu. Te zalety posiada między innemi ”Burza na wiosnę„, impresjonistyczna w swej różnobarwnej jasności, klasycznie pogodny ”Wiek złoty„ (1923) i kia” sycznie poważna ”Epopeja rzymska„ (1925). I tu jeszcze nie koniec pieśni o produktywności artyzmu Mehoffera. Talent jego posiadazaborczą ciekawość, która żadnej dziedziny malarstwa i dekoracji nie chce pozostawić odłogiem. Interesuje się więc dekoracją teatralną. W dekoracjach według jego projektów wykonanych grano w Krakowie ”Judasza„ Rostworowskiego (1912), projekty dekoracyj do ”Kaliguli„ tegoż autora (1917) i rysunki do inscenizacji jego ”Strasznych Dzieci„ <192 > nie doczekały się rea* lizacji. W r. 1909 sporządza Mehoffer projekt szkatuły mahoniowej z bronzami i dyplomem honorowym dla dra K. Gałeckiego, w r. 1911 został wykonany na cmentarzu żydowskim w Krakowie jego projekt grobu rodziny Wachtlów z granitu i bronzu. Ma też artysta w swojem dorobku szereg prac graficzne* zdobniczych, jak bilet i afisz loterji Matejkowskiej, afisz wystawy grunwaldzkiej we Lwowie, afisz ”Aerolotu„, dwa projekty na znaczki pocztowe ”Aerolotu„, afisz wystawy ”Sztuki„ : Muza nowoczesna, tańcząca z raj* skiemi ptakami, projekt na bilet ioo*zlotowy Banku Polskiego, akcje Banku Komercjalnego, Rudy Żelaznej, Lokomotyw i t. d. Pełne fantazji malarskiej i inwencji zdobniczej są jegorysunki okładek, a mianowicie dla poszczególnych zeszytów ”Chimery„, dla ”Sztuki Polskiej„ Altenberga, a dalej do książek: ”Straszne dzieci„ Rostworowskiego, ”Cud Wisły„ Ligockiego, ”Wiosna„ Kadena-Bandrowskiego, ”W ogrodzie róż„ Ligockiego, ”Sztuka starochrześcijańska„ ks. Kruszyńskiego - jak niemniej rysunki cafeiiciarium i t. d. w katalogu wystawy drukarskiej w Krakowie, oraz ozdoby drukarskie książki ks. Bandurskiego o Jadwidze. Wreszcie z powodzeniem próbuje Mehoffer sił swoich w akwaforcie <Cykl siedmiu tancerek, ”Zuchwały ogrodnik„, exlibrysy. Anieli Wrzeszczowej, W. Biesiadeckiego i Johna B. Stetsona) i w litografji {portrety Egona Petri'ego, O. Berthier'a, Nestierowa, Stanisławskiego, nadto ”Zemsta„, Serce Marji„ , ”Serce Chrystusa„ i inne drobniejsze). Oto olbrzymi zaiste plon malarza, który bynajmniej jeszcze nie przekroczył progu starości. Będąc świetnym artystą, jest też Mehoffer poważnym, głębokim i pełnym wysokiej kultury teoretykiem w swych pracach literackich z zakresu sztuki plastycznej. W ”Uwagach o sztuce" daje znakomitą apologję praw twórczego talentu,- w dłuższej rozprawie ”Sztuka w Polsce wczoraj i dzisiaj„ zamieszczonej w Nrze t Rocznika pierwszego ”Sztuk pięknych„ rozwija między innemi nadzwyczaj subtelny obraz genezy pomysłu twórczego i stopniowego krzepnięcia go w dzieło sztuki poprzez etapy anegdoty, treści artystycznej i formy artystycznej. Są to refleksje, które poza znaczeniem osobistego wyznania artysty mają także trwałą wartość objektywną. Wreszcie w ”Sprawozdaniu z podróży do Włoch i Francji„ porusza niesłychanie doniosłą myśl założenia w Rzymie polskiej Akademii Sztuki na wzór tych ambasad sztuki i kultury, jakie w wiecznem mieście posiadają Francja, Hiszpanja, Anglja i Stany Zjed= noczone, a od niedawna nawet Rumunja i Czechosłowacja. Mehoffer zajął się tą sprawą tak gorąco, że wyszukał na Gianicolo willę w stylu pałacowym, którą można było nabyć na ten cel stosunkowo bardzo tanio. Niestety rząd nasz, stale ignorujący sztukę i jej wielkie znaczenie dla państwa jako najskuteczniejszej propagandy zagranicznej, zmarnował tę sposobność, podobnie jak zaprzepaścił sprawę nabycia pawilonu polskiego na Wystawie Weneckiej, sprawę szczegół łowo przygotowaną przez prof. Jarockiego w r. 1920. Prace teoretyczne Mehoffera odznaczają się nie tylko treścią poważną i mądrą, ale także formą, która posiada swój odrębny wdzięk. Jest to styl żywy, świeży, obrazowy, nieprzeładowany abstrakcyjną terminologią, prawdziwy styl artysty.