Czy kino kobiece zaczęło się w latach 80. XX wieku? Czy dopiero Agnès Varda (1928-2019), Chantal Akerman (1950-2015) czy Jane Campion (ur. 1954) nadały mu kierunek? Być może. Ale zanim jeszcze pojawiły się manifesty i strategie, zanim ukuto pojęcie „kobiecego spojrzenia”, reżyserki z przełomu XIX i XX wieku przecierały szlaki i tworzyły fundamenty nowego języka filmowego.

Pionierki

Wśród nich była Alice Guy-Blaché (1873-1968), pionierka kina francuskiego, uznawana za pierwszą reżyserkę filmu fabularnego w historii. Już w 1896 roku stworzyła obraz „La Fée aux Choux” (Kapuściana wróżka), a później kierowała wytwórnią Gaumont, zanim założyła własne studio filmowe w Stanach Zjednoczonych. Równolegle w Ameryce działała Lois Weber (1879-1939), autorka zaangażowanych społecznie dramatów takich jak „Hypocrites” (1915) czy „The Blot” (1921), w których podejmowała tematy moralności, ubóstwa i nierówności społecznych, posługując się nowatorskimi środkami filmowego wyrazu.

W Rosji film dokumentalny współtworzyła Esfir Szub (1894-1959), autorka „Upadku dynastii Romanowów” („Падение династии Романовых”, 1927), którego rytmiczny montaż inspirował samych mistrzów radzieckiej awangardy. Z kolei we Francji Germaine Dulac (1882-1942), teoretyczka kina i reżyserka, w filmie „La Coquille et le Clergyman” (1928) dała wyraz surrealistycznej wizji kobiecej świadomości, łącząc symbolizm z eksperymentem formalnym.

W Niemczech Leontine Sagan (1889-1974) zasłynęła poruszającym filmem „Mädchen in Uniform” (Dziewczęta w mundurkach, 1931), przełomowym nie tylko pod względem estetycznym, lecz także obyczajowym. Obraz ukazywał uczucia między kobietami w dusznej przestrzeni konserwatywnego internatu.

Wszystko to wydarzyło się dekady przed czasami, gdy o kinie kobiet zaczęto mówić głośno. Twórczość reżyserek niekiedy schlebiała oczekiwaniom szerokiej publiczności, często jednak była osobista, niezależna i daleka od mainstreamu. Pozostawała na marginesie, lecz właśnie tam kształtowały się nowe sposoby patrzenia na rzeczywistość. Kino kobiet nie było chwilowym trendem. Było rewolucją, której ślady odkrywamy dziś coraz wyraźniej - wydobywając z zapomnienia nazwiska dawnych autorek, przywracając pamięć o ich twórczości i dostrzegając w niej język, który miał brzmieć inaczej.

Kim była pierwsza kobieta za kamerą w Polsce?

Na jednym z mniej znanych paryskich cmentarzy spoczywa pionierka polskiego kina. Kobieta, która wyreżyserowała swój pierwszy film jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość. Później pisała scenariusze, prowadziła szkołę filmową, otwierała jej kolejne filie i szkoliła przyszłe gwiazdy. A potem zniknęła z historii.

Antonina Elżbieta Petrykiewiczówna, znana później pod pseudonimem Nina Niovilla, urodziła się 27 stycznia 1874 roku we Lwowie jako córka Antoniego Petrykiewicza, urzędnika Galicyjskiego Banku Kredytowego, oraz Apolonii z Nyczajów. Jej biografię starannie odtworzył Marek Teler w artykule „Nina Niovilla: zapomniana matka polskiej kinematografii?”. To właśnie z tego opracowania zaczerpnięto większość informacji biograficznych przywołanych w niniejszym tekście.

Przyszła reżyserka odebrała staranne wykształcenie w Zakładzie Naukowym Zakonnic Najświętszego Serca Jezusowego we Lwowie. Od wczesnych lat przejawiała wybitne zdolności muzyczne, dlatego też po ukończeniu edukacji podstawowej wyjechała do Włoch, aby kontynuować naukę śpiewu. Od 1894 roku kształciła głos w Mediolanie u znanych pedagogów, między innymi u śpiewaka Francesca Mottina i kompozytora Cesarego Rossiego. To właśnie wtedy przyjęła pseudonim artystyczny Nina Niovilla, którym posługiwała się przez resztę życia. Na włoskiej scenie operowej zadebiutowała w 1896 roku w roli pazia Oskara w „Balu maskowym” Giuseppe Verdiego, występując w teatrze w Abbiategrasso.

Do kraju powróciła w 1903 roku. Występowała w Teatrze Miejskim we Lwowie oraz w łódzkiej operetce. W tym samym czasie zaczęła tłumaczyć sztuki dramatyczne z języka włoskiego, francuskiego i angielskiego - zarówno klasykę, jak i utwory współczesne. W 1905 roku wydała własną sztukę dramatyczną „O świcie”, osnutą na legendzie o Popielu i Kruszwicy. Dwa lata później, 25 października 1906 roku, urodziła córkę Ludwikę Janinę. Została samotną matką, co w ówczesnych realiach narażało ją na społeczne potępienie. Utrzymując pozory, sugerowała, że córka była owocem formalnego małżeństwa, co znalazło odzwierciedlenie także w późniejszych dokumentach.

W kolejnych latach przeniosła się do Warszawy, gdzie nadal tłumaczyła sztuki sceniczne. Około 1910 roku rozpoczęła regularne podróże artystyczne i edukacyjne do Berlina oraz Wiednia, gdzie - jak wspominała w późniejszym wywiadzie - odbywała praktyki z zakresu reżyserii filmowej. To właśnie tam, pod wpływem nowej sztuki ruchomego obrazu, zaczęła interesować się kinem jako formą ekspresji artystycznej.

W czasie I wojny światowej utrzymywała się głównie z aktorstwa i śpiewu, występując w Warszawie i Berlinie. Właśnie w Berlinie, w 1918 roku, pod pseudonimem Nina von Petry, zrealizowała swój pierwszy film - „Die Heiratsannonce” („Anonse matrymonialne”) - który dziś uchodzi za pierwszy krok reżyserki w stronę kina fabularnego.

W latach 1919-1923 Nina Niovilla przeżywała najbardziej intensywny i twórczy okres swojej kariery artystycznej, stając się jedną z najaktywniejszych kobiet w polskiej kinematografii. Zaledwie rok po odzyskaniu przez Polskę niepodległości wróciła z Berlina do Warszawy z konkretną wizją: stworzyć kino, które będzie nośnikiem nowej tożsamości narodowej, a zarazem narzędziem edukacji obywatelskiej i artystycznej.

Pierwsza filmówka

W 1919 roku założyła Warszawską Szkołę Gry Sceniczno-Filmowej, pierwszą w Polsce instytucję, która kształciła aktorów nie tylko do teatru, ale przede wszystkim do nowego medium - kina. W szkole wykładano dykcję, plastykę ruchu, charakteryzację, a przede wszystkim aktorstwo filmowe, które - jak podkreślała Niovilla - różni się od teatralnego skalą emocji, intensywnością spojrzenia i dyscypliną ciała przed kamerą. Jej metoda opierała się na psychologicznej autentyczności i świadomym operowaniu mimiką, co czyniło ją jedną z prekursorek realistycznego stylu gry ekranowej w Polsce.

Szkoła bardzo szybko zaczęła się rozwijać - jej filie otwarto w Wilnie, Łodzi, Lwowie i Poznaniu. Nauczali w niej praktycy i teoretycy sztuki, a wśród uczniów znaleźli się późniejsi znani aktorzy: Aleksander Żabczyński, który stał się ikoną kina przedwojennego, oraz Alexandra Sorina, późniejsza gwiazda niemieckiego i francuskiego kina niemego. Niovilla kierowała szkołą z pełnym zaangażowaniem - nie tylko organizowała program nauczania, lecz także osobiście prowadziła zajęcia oraz nadzorowała produkcję próbnych filmów i występów.

Reżyserka

Równolegle z działalnością pedagogiczną reżyserowała filmy fabularne, do których sama pisała scenariusze, opierając je na tematach patriotycznych lub tekstach literackich. Jej debiutem reżyserskim w Polsce była „Tamara” (1919), znana również pod tytułem „Obrońcy Lwowa” - dramat patriotyczny ukazujący walki o miasto podczas wojny polsko-ukraińskiej. Niovilla zrealizowała go z wyraźną intencją dokumentalno-edukacyjną, upamiętniając wydarzenia z listopada 1918 roku, co czyni z niej jedną z pierwszych twórczyń filmu politycznie zaangażowanego w Polsce.

Kolejny film, „Czaty” (1920), był adaptacją ballady Adama Mickiewicza. To kameralny dramat rozgrywający się w górskiej chacie, operujący nastrojem grozy i moralnego napięcia. Niovilla wykazała się w nim wyczuciem rytmu i atmosfery, a jednocześnie podjęła próbę przeniesienia poezji romantycznej na język obrazu ruchomego - co było gestem nowatorskim w czasach, gdy w kinie dominowały jeszcze schematyczne melodramaty.

W 1921 roku powstał jej trzeci film - „Idziem do ciebie, Polsko, matko nasza” - dramat historyczno-symboliczny poświęcony powstaniom narodowym i ofierze poniesionej za wolność ojczyzny. Film łączył elementy kroniki, alegorii i patosu - choć dziś może wydawać się archaiczny, wówczas był odbierany jako manifest pokolenia, które walczyło o niepodległość.

Szczytowym osiągnięciem jej działalności filmowej był obraz „Młodość zwycięża” z 1923 roku - melodramat o młodzieńczej miłości, przeszkodach społecznych i sile charakteru. Film został zrealizowany w ramach założonej przez reżyserkę wytwórni Nina Niovilla-Film, mieszczącej się przy ulicy Mazowieckiej w Warszawie. Był to jej najbardziej dojrzały projekt: odpowiadała za scenariusz i reżyserię, a także nadzorowała produkcję oraz dobór obsady. Recenzenci chwalili film za „piękny scenariusz, świetną reżyserię, skończoną grę”, a choć jeden z krytyków żartował, że „w filmie jest trochę za dużo pocałunków”, nie miał wątpliwości, że za kamerą stała autorka świadoma, sprawna i niezależna.

Nina Niovilla była postacią niezwykłą. Jako pierwsza kobieta w Polsce stanęła za kamerą i zrobiła to w czasie, gdy kobiety nie miały jeszcze nawet pełni praw wyborczych. Jej kino, jak zauważa Agata Frymus, wyróżniało się „świadomą metodą” i psychologiczną narracją, a recenzenci chwalili jej „metodyczność” i „znajomość rzemiosła”. Tworzyła w duchu niezależności, łącząc patriotyczne przesłanie z osobistą wrażliwością.

Ten intensywny okres kariery został nagle przerwany - nie z powodów artystycznych, lecz na skutek dramatycznych wydarzeń związanych z oszustwem, które wkrótce położyło się cieniem na dalszym życiu Niovilli.

W cieniu dawnej sławy

Na początku lat 20. nawiązała współpracę z Janem Czesławem Sikorowiczem - obrotnym, lecz nieuczciwym impresariem i fałszywym mecenasem. Pod pozorem rozwijania krakowskiej filii szkoły filmowej utworzył własną placówkę. Uciekał się do wystawiania weksli, fałszowania podpisów i pobierania opłat od uczniów, którzy nie otrzymywali ani świadectw, ani dostępu do zajęć. Wkrótce pojawiły się pozwy, artykuły prasowe oraz ostrzeżenia publikowane w „Kurierze Warszawskim” i „Expressie Porannym”. Niovilla została wciągnięta w aferę finansową, której nie była sprawczynią, ale która poważnie nadszarpnęła jej reputację.

Choć próbowała walczyć o dobre imię - między innymi publikując sprostowania i wyjaśnienia w prasie - szkody okazały się nieodwracalne. Szkoły zamknięto, uczniowie porzucili zajęcia, a ona sama zaczęła uchodzić za postać kontrowersyjną. Przez całe lata 30. żyła już w cieniu dawnej sławy - utrzymywała się z dorywczych zajęć jako korektorka, tłumaczka i prywatna nauczycielka dykcji. Nie reżyserowała, nie pisała scenariuszy, a jej nazwisko coraz rzadziej pojawiało się w przestrzeni publicznej.

Wojna zastała ją w Warszawie. W 1940 roku została wysiedlona z własnego mieszkania przy ulicy Filtrowej. Zamieszkała kątem w zajętym przez Niemców lokalu przy ulicy Rozbrat 32, gdzie zatrudniono ją jako służącą. Kobieta, która jeszcze kilkanaście lat wcześniej uczyła przyszłe elity filmowe, teraz sprzątała i gotowała dla okupantów.

Po wybuchu powstania warszawskiego została wywieziona do obozu przejściowego w Pruszkowie, a stamtąd - prawdopodobnie - trafiła do jednego z niemieckich obozów pracy. Jej wojenne losy nie są dokładnie udokumentowane, ale z późniejszych relacji rodziny wiadomo, że w 1945 roku powróciła do Warszawy w bardzo złym stanie fizycznym i psychicznym.

Dopiero w 1946 roku, dzięki interwencji i opiece córki Ludwiki oraz zięcia Zygmunta Karaffy, udało jej się wyjechać do Francji. Zamieszkała w Paryżu, przy Rue Blanche, w skromnym mieszkaniu. Żyła w izolacji, nie brała udziału w życiu artystycznym ani emigracyjnym.

Zmarła 4 lutego 1966 roku, zapomniana przez środowisko filmowe, z którym była niegdyś tak silnie związana. Jej grób na Cmentarzu Batignolles przez lata nie był odwiedzany ani wspominany w przewodnikach.

Polska artystka pochowana pod paryskim niebem

Cmentarz Batignolles w Paryżu, przy 8 Rue Saint-Just, jest miejscem spoczynku wielu artystów, ale tylko jedno upamiętnienie wiąże się z polskim dziedzictwem filmowym. W grobie oznaczonym numerem 26, w kwaterze 30, spoczywają Nina Niovilla (zm. 1966), jej córka Ludwika Petrykiewiczówna (zm. 1993) oraz zięć Zygmunt Karaffa (zm. 1964), oficer Wojska Polskiego i specjalista radiotechniki.

Nagrobek wykonano z jasnoszarego granitu, w formie mogiły ziemnej ujętej opaską oraz krzyża maltańskiego osadzonego na czworobocznym cokole. Krzyż zdobi płaskorzeźbione przedstawienie trzech odznaczeń wojskowych: po lewej Krzyża Walecznych, pośrodku Croix de Guerre z dwiema gwiazdkami, po prawej Médaille commémorative de la guerre 1939-1945 z krzyżem lotaryńskim.

Na pionowym ramieniu krzyża wyryto inskrypcję upamiętniającą Zygmunta Karaffę:

LE COL. ING. ZYGMUNT KARAFFA / DE L’ARMÉE POLONAISE / VARSOVIE 15 AVRIL 1894 / PARIS 25 AVRIL 1964 //.

Tłumaczenie: „Płk inż. Zygmunt Karaffa z Wojska Polskiego, Warszawa 15 kwietnia 1894 - Paryż 25 kwietnia 1964”.

Na cokole, pod krzyżem, znajduje się oddzielna inskrypcja poświęcona pochowanej w tym samym grobie Antoninie Petrykiewicz:

ANTOINETTE PETRYKIEWICZ / DITE NINA NIOVILLA / LVOV 1874 - PARIS 1966 //.

Tłumaczenie: „Antonina Petrykiewicz, zwana Niną Niovillą, Lwów 1874 - Paryż 1966”.

Nagrobek jest prosty, pozbawiony wyrafinowanej dekoracji rzeźbiarskiej i rozbudowanej inskrypcji. Ta skromność nie współgra jednak ze skalą dokonań Niovilli. Brązowa tablica z nazwiskami trzech osób pozostaje dziś jednym z nielicznych materialnych śladów istnienia reżyserki, której filmy niestety nie zachowały się do naszych czasów.