Czy można uznać obraz namalowany w Warszawie przez włoskiego artystę za dziedzictwo polskie, nawet jeśli przedstawia on Piazza della Rotonda w Rzymie lub bazylikę Santa Maria Maggiore? A co, jeżeli obraz powstał w Dreźnie, został namalowany przez artystę, który jeszcze w Polsce nie był, przedstawia drezdeńskie widoki, a jedynie zamówiony został przez polskiego króla, będącego też elektorem bawarskim?

Odpowiedzi na takie pytania nie są całkiem proste, zwłaszcza gdy autorem jest twórca tej klasy co Bernardo Bellotto, zwany Canalettem. Jego wkład w polską kulturę jest trudny do przecenienia. Jednak czy jego obrazy, które znajdują się poza Polską, są polonikami?

Te, które powstały w Warszawie, na zamówienie króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, pragnącego stworzyć kolekcję godną nowoczesnego władcy, niewątpliwie takimi są. Właśnie przez osobę zleceniodawcy i kontekst ich powstania. Choć nie wynikają wprost z polskiej kultury, świadomy mecenat, miejsce powstania i funkcja w ramach królewskiej kolekcji czynią je częścią polskiego dziedzictwa kulturowego. W przypadku obrazów drezdeńskich sprawa jest bardziej złożona. Nie zostały stworzone na potrzeby polskiego dworu i nie funkcjonowały w jego kontekście kulturowym. Trudno więc uznać, że są polonikami. Podobnie jak polonikiem nie jest msza skomponowana przez Bacha dla Fryderyka Augusta II, nawet jeżeli był jednocześnie Augustem III  królem Polski. W tym wpisie, w ostatniej części, jednak kilka z drezdeńskich obrazów odnotowujemy, gdyż stanowią element saskiego mecenatu, a ten był istotny nie tylko dla Drezna, ale i dla modernizacji Rzeczypospolitej, traktując to jednak jako kulturowy kontekst, nie uzurpując jednak postrzegania ich jako części polskiego dziedzictwa.

Bernardo Bellotto w Polsce

W 1767 roku, u progu dojrzałego panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego, do Warszawy przybył Bernardo Bellotto. Udawał się do Petersburga, licząc na zarobek. Włoski artysta, siostrzeniec słynnego Canaletta (to po swoim stryju Bellotto przejął przezwisko), miał za sobą doświadczenie pracy na dworach w Dreźnie, Wiedniu i Monachium.

Podobnie jak inni cudzoziemcy tacy jak np. Marcello Bacciarelli czy Dominik Merlini stał się częścią królewskiego projektu rozwoju kultury polskiej. Prawdopodobnie to właśnie Bacciarelli zatrzymał go w Polsce i rekomendował Poniatowskiemu. Ten ostatni zresztą twórczość królewskiego artysty Sasów znać musiał i chyba cenił, dlatego szybko przyznał mu ważne zlecenia, a już w 1768 roku Bellotto został malarzem królewskim. Nie można też wykluczyć, że dla Stanisława Augusta przejęcie królewskiego artysty Sasów miało pewną psychologiczną atrakcyjność. To jednak musi pozostać w sferze domysłów.

Wśród królewskich zleceń istotna była seria obrazów z widokami Rzymu. Miały one stanowić nie tylko ozdobę królewskiej rezydencji, ale też edukacyjny punkt odniesienia będący wizualną lekcję historii, architektury i idei republikańskiej, z którą Poniatowski utożsamiał Rzym. Bellotto, jak domniemają niektórzy, przy współpracy ze swoim synem Lorenzem, namalował piętnaście kompozycji, przedstawiających zarówno zabytki starożytne (Kolumna Trajana, Forum Romanum), jak i papieski Rzym (Santa Maria Maggiore, Piazza della Rotonda). Obrazy powstawały w Warszawie w latach 1768-1769. Charakterystyczna jest ich szczegółowość i wierność grafikom Piranesiego, ale także monumentalność oraz teatralna dramaturgia światła.

Bernardo Bellotto przeniósł do Polski tradycję wedut czyli miejskich pejzaży opartych na precyzji, dramaturgii światła i dbałości o szczegół, ale też ich wymiaru politycznego: przedstawiania zasobnych, uporządkowanych, dobrze zarządzanych miast.

Królewskie zamówienie

Wśród obrazów Bellotta szczególne miejsce zajmuje cykl zamówiony przez Stanisława Augusta z przedstawieniami widoków Rzymu inspirowanymi modnymi akwafortami Giovanniego Battisty Piranesiego. Artysta, na ich podstawie, namalował cykl piętnastu widoków Rzymu. Kolekcja ta w XIX wieku uległa rozproszeniu. Obecnie przynajmniej cztery z nich znajdują się w zbiorach publicznych w Rosji i są pokazywane na ekspozycjach stałych, ale i na wystawach czasowych m.in. „Trzy okresy Rzymu. Antyk. Renesans. Barok. Ekspozycja planowana jeszcze w 2021 we współpracy z włoskimi partnerami, która miała być pokazana we Włoszech, co oczywiście po rosyjskiej agresji stało się niemożliwe. Ze swoimi burzliwymi i nie do końca zbadanymi losami są nie tylko częścią europejskiego dziedzictwa, lecz także fragmentem rozproszonej historii polskiej kultury.

Wszystkie powstały w 1769 roku. Na obrazie „Piazza della Rotonda” widnieje podpis „Canaletti fecerunt”, co potwierdza współudział syna Lorenza. Bellotto, podobnie jak wielu artystów XVIII wieku, pracował w zespole rodzinnym. Ten szczegół staje się pretekstem do dalszych badań porównawczych - między stylem ojca i syna, między grafiką Piranesiego a malarską interpretacją Bellotta, między zamiarem króla a późniejszą recepcją dzieł.

Kompozycja każdego z obrazów dość wiernie odtwarza ryciny Piranesiego z 1751 roku, choć Bellotto wprowadza też zmiany pojawiają się dodatkowe sceny rodzajowe, rozszerza perspektywę i monumentalizuje bryły architektoniczne. „Widok Santa Maria Maggiore” to obraz najbogatszy ikonograficznie. Przedstawia nie tylko barokową fasadę bazyliki, ale też tłum postaci i symbolikę związaną z legendą o cudzie śniegu. Bellotto - świadomie lub intuicyjnie - ukazuje tu nie tylko architekturę, ale i narrację kulturową.

Obrazy przeznaczone były do zamku Ujazdowskiego, który król bez powodzenia, próbował przekształcić w podmiejską rezydencję. Projekt ten dość szybko upada i obrazy, jeżeli rzeczywiście się tam znalazły, to wraz z częścią innych obiektów zostały przeniesione do Łazienek. Andrzej Rottermund postawił jednak hipotezę, że trafiły do Zamku Królewskiego. Niewątpliwie ich zamówienie wpisywało się w oświeceniowy model władcy, którego zadaniem m.in. było tworzenie kolekcji obejmującej zarówno dzieła dawnych mistrzów, jak i współcześnie modne trendy. Stąd zamówienie u Bellotta obrazów wzorowanych na Piranesim nie jest niczym zaskakującym.

Po śmierci króla w 1798 roku stanowiącdobra prywatne przeszły na własność Józefa Poniatowskiego, a w 1813 roku trafiły w ręce hrabiny Marii Teresy Tyszkiewiczowej. W 1821 (niekiedy podaje się też rok 1819) część z nich została sprzedana mediolańskiemu antykwariuszowi Antonio Fussiemu, i to zapewne on odsprzedał cztery z nich do Rosji; trzy pozostałe pozostały w rękach prywatnych w Mediolanie.

Rzymskie widoki w rosyjskich zbiorach

Cykl, podobnie jak cała kolekcja Stanisława Augusta, uległ rozproszeniu. W Rosji część trafiła do kolekcji Elżbiety Aleksiejewnej Naryszkiny w majątku Stepanowskoje, zaś „Widok Piazza Navona” znajdował się w majątku książąt Kurakinów w guberni twerskiej. W 1913 roku trafiły do Państwowej Galerii Tretiakowskiej, a stamtąd w 1924 roku do Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Przynajmniej jeden z nich, czyli „Piazza della Rotonda” nie miał wówczas rozpoznanego autorstwa i był określany jako dzieło XVIII-wiecznego malarza włoskiego. Dopiero konserwacja w latach 1939-1940 ujawniła podpis i datę. Dwa z nich pozostały w tych zbiorach do dzisiaj. Jeden w 1931 roku, wraz z innymi obrazami malarstwa zachodniego, przekazano do Chabarowska, do Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu. Czwarty trafił do Muzeum Sztuki im. Gorkiego.

Obrazy znajdujące się obecnie w rosyjskich muzeach to: „Piazza della Rotonda z Panteonem” i „Forum Romanum widziane z Kapitolu” (Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie), „Widok Piazza Navona” (Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie, dawniej Muzeum Sztuki im. Gorkiego) oraz „Widok Santa Maria Maggiore” (Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu w Chabarowsku).

Konserwacje, zakupy

Nie mniej ciekawe są losy konserwatorskie. W Moskwie, podczas renowacji obrazu Bellotta, odkryto nie tylko podpis, ale i pierwotne warstwy werniksu, które przyciemniały niebo i zakłócały perspektywę. Dzięki konserwacji udało się odsłonić klarowną kompozycję i potwierdzić pochodzenie płótna.

Na obrazach znajdują się fragmenty numerów inwentarzowych, które w polskiej literaturze wiązane są z kolekcją rosyjską, w rosyjskiej z Polską. W rzeczywistości więc nie wiemy, kiedy powstały.

Ciekawostką jest, że zegar namalowany na wieży kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie ma odwrócony układ cyfr - stoją one w odwrotnej kolejności. Nie jest to jednak zabieg Canaletta, powtarza go bowiem za Piranesim. Odnosi się do tzw. systemu włoskiego opierającego się na liczeniu czasu od zachodu Słońca. Zegary miały 12 lub 24-godzinne tarcze z cyframi rzymskimi, a godzina 24 wypadała o zmroku – był to moment zakończenia doby. Tarcze tych zegarów sprawiają obecnie wrażenie „przekręconych” względem współczesnego układu. Pierwotnie były wzorowane na zegarach słonecznych. Choć niepraktyczny (wymagał codziennego przestawiania wskazówek), system ten odpowiadał rytmowi dnia regulowanemu przez światło słoneczne. Podobne zasady obowiązywały w systemie norymberskim, gdzie dzień i noc dzielono na równe godziny, ale w liczbie zmiennej zależnie od pory roku (np. latem 16 godzin dziennych i 8 nocnych). Oba systemy ustąpiły miejsca rachubie astronomicznej, w której początek doby przypada w południe, a później w północ.

W 2018 roku do Zamku Królewskiego udało się zakupić inny z obrazów z tego cyklu, czyli „Widok Kapitolu z kościołem Santa Maria in Aracoeli”. Obraz ten wcześniej znajdował się w zbiorach prywatnych na Zachodzie i został zakupiony dzięki specjalnej subwencji z Kancelarii Premiera.

Wszystkie cztery dzieła tworzą osobny rozdział w historii cyklu rzymskiego Bellotta i choć fizycznie obecne dziś w Rosji, ich rodowód, intencja i styl łączą je nierozerwalnie z kulturą polskiego Oświecenia.

Drezdeńskie polonika?

Na osobną uwagę zasługują też relacje z drezdeńskim dziedzictwem Canaletta. Władcy saksońscy, a zwłaszcza August III, otaczali się podobną ikonografią urbanistyczną.

Obrazy w Zwingerze:

• „Widok Drezna z mostem Augusta”, 1747, olej, płótno; 132 x 236 cm; nr inw. 602.
• „Drezno z prawego brzegu Łaby”, 1748, olej, płótno; 133 x 237 cm; nr inw. 606.
• „Stary rynek”, 1749, olej, płótno; 137 x 239 cm; nr inw. 614.
• „Rynek na Neustadt”, 1749-1750, olej, płótno; 134 x 236 cm; nr inw. 612.
• „Dziedziniec Zwingeru”, 1751-1752, olej, płótno; 134 x 237 cm; nr inw. 629.
• „Elba między Pirną a Pillnitz”, 1766, olej, płótno; 105 x 136,5 cm; nr inw. 638A.

Obraz „Fosa przy Zwingerze” w Muzeum Wojskowo-Historycznym Bundeswehry
Muzeum, w którym znajduje się przedmiotowy obraz, jest jedną z najbardziej znanych placówek muzealnych we wschodnich Niemczech, prezentującą historię wojskowości (głównie armia niemiecka na przestrzeni wieków). Z polskiego punktu widzenia istotny jest fakt, że znajdują się tam również eksponaty z czasów unii polsko-saskiej, a także związane z bombardowaniem Wielunia (woj. łódzkie), dokonanym 1 września 1939 r. przez niemieckie Luftwaffe.
Czas powstania: 1752
Dane techniczne: olej, płótno; 60 x 100 cm

Opracowanie obrazów Canaletta w zbiorach niemieckich Marcin Goch

Katalog prac Bernarda Bellotto w Rosji

„Piazza della Rotonda i Panteon”
1769 r.
olej na płótnie
116 cm x 173 cm
Muzeum Sztuk Pięknyc
im. Puszkina, Moskwa
nr inw. Ж-1517

„Widok Forum Romanum”
1769  r.
olej na płótnie
173 x 116 cm
Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, Moskwa
nr inw. Ж-1517

„Piazza Navona w Rzymie”
1769  r.
olej na płótnie
116,5 x 171 cm
Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie
(d. Muzeum Sztuki im. Gorkiego)

„Widok placu z kościołem Santa Maria Maggiore w Rzymie”
olej na płótnie
116 x 173 cm
Muzeum Sztuki Dalekiego
Wschodu, Chabarowsk
Sztuka zachodnioeuropejska
nr inw. Ж-580