Dla wielu polskich artystów działających we Francji doświadczenie I wojny światowej okazało się momentem przełomowym, prowadzącym do rewizji dotychczasowych rozwiązań formalnych i ponownego namysłu nad rolą sztuki. Choć największe nasilenie poszukiwań inspirowanych kubizmem w tym środowisku przypadło na okres po Wielkiej Wojnie i wiązało się nie tylko z przemianami stylistycznymi, lecz również ze strategiami tożsamościowymi, zainteresowanie eksperymentami Picassa (1881-1973) i Georges'a Braque’a (1882-1963) z geometryzacją form ujawniło się już na początku drugiej dekady XX wieku, zaledwie kilka lat po powstaniu „Panien z Awinionu" Picassa w 1907 roku, uznawanych za jedno z kluczowych obrazów w historii modernizmu. Tym, co pociągało polskich twórców w kubizmie, był niewątpliwie nie tylko sprowadzenie form do układów geometrycznych, lecz także odrzucenie zasad perspektywy euklidesowej oraz zwrot ku rozwiązaniom formalnym inspirowanym pozaeuropejską sztuką etniczną, zwłaszcza obszaru Afryki i Oceanii. 

Heroiczna epoka kubizmu

Do grona wczesnych polskich entuzjastów kubizmu należy zaliczyć pochodzącego z Warszawy karykaturzystę, malarza i grafika Louisa Marcoussisa (wł. Ludwika Markusa) (1878-1941), związanego z gronem artystów skupionych wokół Szkoły z Puteaux - jednego z pierwszych środowisk awangardowych zainteresowanych geometryzacją formy, działającego od 1911 roku. To właśnie temu środowisku, do którego należeli także Marcel Duchamp (1887-1967), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Fernand Léger (1981-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Albert Gleizes (1881-1953) czy Jean Metzinger (1883-1953), regularnie spotykający się w domu Jacques’a Villona (przy rue Lemaître 7), przypisuje się decydującą rolę w upowszechnieniu kubizmu. Znaczenie grupy wynikało przede wszystkim z jej obecności na cieszących się dużym zainteresowaniem publiczności salonach artystycznych (co odróżniało ją od Pabla Picassa i Georges’a Braque’a, których prace były w tym czasie prezentowane wyłącznie w prywatnej galerii prowadzonej przez Daniela-Henry’ego Kahnweilera (1884-1979)). W pracach twórców związanych ze Szkołą z Puteaux odnajdziemy prócz charakterystycznego dla kubizmu zainteresowań geometryzmem także echa fascynacji pointylizmem postimprestów i konstrukcji perspektywy Paula Cézanne’a, co dobrze oddaje znajdujące się w kolekcji Princeton University Museum płótno Marcoussisa „Martwa natura z zapałkami” z 1912 roku (link do opisu obiektu na stronie internetowej Princeton University Museum).

Warto wspomnieć, że Marcoussis swój pseudonim artystyczny, a potem także nazwisko, nawiązujące do nazwy podparyskiej miejscowości, zawdzięczał krytykowi artystycznemu, pisarzowi i promotorowi kubizmu o polskich korzeniach - Guillame’owi Apollinaire’owi (1880-1918). Prawdopodobnie w ramach podziękowania za pomoc w zmianie wizerunku odwdzięczył się poecie kubistycznym portretem wykonanym w technice suchej igły z myślą o wykorzystaniu go w przyszłym wydaniu zbioru poezji opracowywanym wtenczas przez Apollinaire’a. Choć, wbrew oczekiwaniom, grafika nie została ostatecznie włączona do tomu „Alkohole”, opatrzonego ostatecznie portretem poety autorstwa Picassa, sztych polskiego twórcy skłonił Apollinaire’a do sformułowania w 1912 roku, przy okazji wystawy Section d’Or, opinii opublikowanej na łamach „L’Intermédiaire des chercheurs et curieux”, że był on „najbardziej nowatorskim spośród kubistów”. Odbitkę graficzną portretu, która stanowi jedną zaledwie jedną z kilku kompozycji prezentowanych na salonie, znaleźć można dziś między innymi w zbiorach Francuskiej Biblioteki Narodowej.  

Artyści o polskich korzeniach na Salonie Section d’Or

Pierwsza wystawa kubistów pod szyldem Section d’Or, zorganizowana z inicjatywy Jeana Metzingera i Alberta Gleizes’a w Galerie La Boétie przy 64 bis rue La Boétie w Paryżu w 1912 roku, odniosła znaczący sukces frekwencyjny, częściowo dzięki zainteresowaniu wzbudzonemu wcześniejszym skandalem towarzyszącym prezentacji prac kubistów na Salonie Niezależnych. Do zainteresowania publiczności niewątpliwie przyczyniła się także kampania prasowa, w której znaczącą rolę odegrał Apollinaire, mająca na celu zarówno nagłośnienie ekspozycji, jak i zmianę dotąd niekorzystnego wizerunku kubistów jako ugrupowania oraz promocję dorobku poszczególnych artystek i artystów. 

Na wystawie, uznawanej dziś za najważniejszą manifestację środowiska awangardowego przed Wielką Wojną, pośród ponad 200 realizacji 31 twórców zaprezentowano - obok prac wspomnianego już Marcoussisa - kompozycje dwóch malarek i graficzek o polskich korzeniach: Soni Lewitskiej (1874-1934) oraz  Ireny Hassenberg (1884-1953). 

Realizacje eksponowane przez Lewitską i Hassenberg podczas Salonu Section d’Or znane są dziś wyłącznie z tytułów, takich jak na przykład „Cieśle”, „Martwa natura”  (Lewitska), „Ulica” czy „Geranium” (Hassenberg), co utrudnia ocenę miejsca ich twórczości w obrębie poszukiwań rozwijanych przez środowisko kubistyczne. Prawdopodobnie jednak prace te nie odbiegały znacząco od obrazów artystek prezentowanych w tym samym roku na innych wystawach, które w recepcji krytycznej opisywano w różnorodnych kategoriach estetycznych: kubistycznym kompozycjom Lewitskiej przypisywano „poetyckość” i umiejętność asymilacji ze sztuką francuską, zestawiając je z malarstwem Celnika Rousseau (1844-1910), natomiast kubistyczne realizacje Hassenberg określano mianem „dekoracyjnych”. Wobec ograniczonego materiału źródłowego obecność obu artystek w kręgu kubistów interpretowana bywa często przede wszystkim przez pryzmat ich relacji z partnerami – odpowiednio Jeanem Marchandem (1883-1940) i Alcide’em Le Beau (1873-1943) – oraz przypisywanej tym malarzom roli w umożliwieniu twórczyniom funkcjonowania w jego obrębie. Niewątpliwie jednak sama przynależność do grupy Section d’Or wskazuje, że polskie artystki mogły wykorzystywać identyfikację z kubizmem jako strategię performatywną, umożliwiającą im wyjście poza ograniczającą kategorię „kobiecego malarstwa” i negocjowanie pozycji autonomicznych profesjonalnych twórczyń w obrębie środowisk awangardowych. W tym sensie wykorzystywaną przez nie identyfikację można traktować jako maskę, środek do uzyskania renomy, ale też przejaw obawy przed marginalizacją, która paradoksalnie mogła przyczynić się do ich późniejszego wykluczenia z kanonu sztuki awangardowej. 

Polacy reprezentowani przez Galerie Berthe Weill 

Pewną wskazówkę dla interpretacji znaczenia ówczesnych poszukiwań formalnych wspomnianych polskich artystek działających w środowisku kubistów może stanowić zainteresowanie twórczością Lewitskiej ze strony Galerie Berthe Weill, wyrażone między innymi poprzez organizację wystawy jej prac w 1913 roku. Dla porządku warto przypomnieć, że chodzi o galerię działającą pierwotnie przy rue Victor-Massé 25, prowadzoną od 1902 roku przez marszandkę Berthe Weill (1865-1951) i uznawaną za pierwszy w Paryżu ośrodek promocji sztuki współczesnej pozostający pod kierownictwem kobiety. Placówka już w 1909 roku włączyła do swojej oferty obrazy kubistyczne, początkowo skupiając się na reprezentowaniu  Braque’a i Picassa. W kolejnych latach poszerzyła grono reprezentowanych artystów o kilku twórców o polskich korzeniach, których praktyka artystyczna pozostawała w dialogu z kubizmem, między innymi o François Angilbout (wł. Helenę Miączyńską) (1887-1950), Louisa Marcoussisa i Tadeusza Makowskiego (1882-1932). Malarze ci długo pozostawali w kręgu inspiracji kubizmem, o czym świadczy między innymi olej „Wędkarstwo” Tadeusza z 1929 roku w zbiorach Musée de Grenoble (link do opisu pracy na platformie POP dedykowanej francuskiemu dziedzictwu). 

Kubiści w obliczu I wojny światowej

Wybuch I wojny światowej unaocznił, w jak dużym stopniu pozycja kubistów na rynku sztuki uzależniona była od działalności instytucji i galerii funkcjonujących w międzynarodowym obiegu artystycznym. Kryzys gospodarczy, zamknięcie galerii, zakaz handlu z niemieckimi marszandami, udział wielu artystów w działaniach wojennych, krytyka liberalizmu artystycznego i kosmopolityzmu to jedynie część czynników odpowiedzialnych za załamanie dotychczas dynamicznie rozwijającego się obiegu artystycznego. 

Polscy twórcy w ofercie Galerie L’Effort Moderne Léonce’a Rosenberga

W obliczu doświadczenia wojny wielu artystów prowadzących w swej sztuce dialog z kubizmem podjęło decyzję o nawiązaniu współpracy z francuskim marszandem Léoncem Rosenbergiem (1879-1947), który mimo zarzutów o promocję sztuki szwabskiej, konsekwentnie promował szeroko rozumiany kubizm również poza granicami kraju nad Sekwaną. Ostatecznie, po dwóch latach od zawarcia pierwszych indywidualnych kontraktów z artystami związanymi z kubizmem, w 1918 roku zainaugurował działalność Galerie L’Effort Moderne przy rue de la Baume 19. Oferta placówki wkrótce objęła, obok dzieł Pabla Picassa, Georgesa Braque’a i Fernanda Légera, również prace kilku artystów o polskich korzeniach związanych z kubizmem, w tym Henryka Haydena (1883-1970), Jeana Lamberta (wł. Lamberta Ruckiego) (1888-1967) oraz Louisa Marcoussisa. 

Jak zauważa Belén Atencia Conde-Pumpido, doświadczenie chaosu towarzyszące Wielkiej Wojnie sprzyjało wypracowaniu przez wielu artystów reprezentowanych przez galerię Rosenberga bardziej uporządkowanej - syntetycznej odmiany kubizmu. Tendencja ta objęła także polskich twórców. W swoim malarstwie chętnie przedstawiali motywy zaczerpnięte z życia codziennego - jak gazety, fragmenty tapet oraz ich odwzorowania - wykorzystując je do budowania złudzenia materialnej obecności rzeczy i podejmując dialog z sięgającą antyku tradycją malarstwa trompe l’œil.  Iluzjonizm stawał się przy tym narzędziem refleksji nad obrazem, mogącym służyć zarówno stworzeniu efektu symulacji rzeczywistości, jak i ujawnieniu konwencji rządzących jej przedstawianiem. Przykład takiej kompozycji malarskiej stanowi znajdująca się w zbiorach Museo de Bellas Artes de Bilbao „Martwa natura na zielonym tle” (1920) autorstwa Henryka Haydena - który ze względu na wysmakowaną kolorystykę swoich prac określany bywał niekiedy mianem „Renoirem kubizmu” (link do  opisu obrazu na stronie internetowej Museo de Bellas Artes de Bilbao). 

Reakcje na powojenną krytykę

Na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX wieku artyści związani dotąd z kubizmem coraz częściej rezygnowali z tej stylistyki, uznając jej rygory formalne za przeszkodę dla dalszych poszukiwań formalnych. Pod wpływem wypowiedzi krytyków artystycznych publikowanych na łamach prasy oraz podążając za kierunkiem wyznaczonym przez André Lhote'a (1885-1962), twórcy coraz częściej odwoływali się do formuł klasycystycznych i wzorców zaczerpniętych ze sztuki dawnych mistrzów. Chociaż Rosenberg stanowczo bronił w swoich wypowiedziach tezy o nieprzemijającej żywotności kierunku, pomijał przy tym metamorfozy, jakie zachodziły w sztuce współpracowników jego galerii, w tym wspomnianego wcześniej Haydena. Tymczasem już w pejzażach z Cassis polsko-żydowskiego z początku lat 20. XX wieku dostrzec można coraz wyraźniejsze czerpanie z konwencji naturalistycznej.

Inną propozycją formalną, która wykształciła się na kanwie poszukiwań kubistycznych w środowisku artystów związanych z Galerie L’Effort Moderne był nurt dekoracyjny. Reprezentantem tej tendencji między innymi był polsko-węgierski malarz i rzeźbiarz Jean Lambert. Podobnie do innych artystów węgierskich związanych z galerią łączył w swojej sztuce kubistyczną geometryzację ze sztuką Orientu, a także tradycją różnych kultur pozaeuropejskich. Poszukiwał w nich egzotyki, Inności oraz aury otaczającej obiekty kultowe. Impulsem dla tych poszukiwań stał się pobyt Lamberta w Salonikach, podczas którego - w związku ze służbą w Legii Cudzoziemskiej - wykonywał na zlecenie Greckiej Służby Archeologicznej prace konserwatorskie, między innymi przy restauracji tesser w kościele św. Jerzego. Pokłosiem tej wyprawy był między innymi obraz „Siesta” z 1931 roku wykonany we współpracy z Jeanem Dunandem (1877-1942) w technice mozaiki, znajdujący się dziś w zagranicznej kolekcji prywatnej (link do opisu pracy na stronie internetowej domu aukcyjnego Sotheby’s).

Reaktywacja Section d’Or

Pomimo, że w okresie międzywojennym grono artystów utożsamiających się z kubizmem stopniowo malało, między innymi na rzecz poszukiwań rozwijanych w obrębie „powrotu do porządku”, sztuki dekoracyjnej czy puryzmu, dwukrotnie podjęto próbę reaktywacji ugrupowania Section d’Or. 

Mając w pamięci sukces przedsięwzięcia z 1912 roku, Alexander Archipenko, Léopold Survage i Albert Gleizes zorganizowali w latach 1920–1922 tournée wystaw Section d’Or. Pokazy odbyły się kolejno w: Paryżu (5-20 marca 1920: Galerie La Boétie przy rue La Boétie 6), Rotterdamie (20 czerwca - 4 lipca 1920: Rotterdamsche Kunstkring, przy Witte de Withstraat 35), Hadze (11 lipca - 1 sierpnia 1920: Haagsche Kunstkring), Arnhem (wrzesień 1920: Vereeniging Artibus Sacrum, przy Korenmarkt 42), Amsterdamie (23 października-7 listopada 1920: Stedelijk Museum  przy Paulus Potterstraat), Brukseli (4-17 grudnia 1920: Galerie Sélection przy rue des Colonies 62), Genewie (26 grudnia 1920-25 stycznia 1921: pokaz prezentowany w ramach Exposition internationale d’art moderne w Palais électoral przy rue du Général-Dufour 24) oraz Rzymie (17 kwietnia-2 maja 1922 roku: Galleria d’Arte Italiana, Via Vittorio Veneto 6).  

Na ekspozycjach prezentowano nie tylko prace artystów związanych z kubizmem przed I wojną światową – grono wystawiających zostało poszerzone również o powojennych twórców związanych z nurtem. Wśród kubistów o polskich korzeniach, obok Louisa Marcoussisa, którego prace znalazły się we wszystkich odsłonach, obecne były także dzieła Jeana Lamberta (wszystkie odsłony), François Angiboult (z wyjątkiem wystawy rzymskiej) oraz Henryka Haydena (w brukselskiej i genewskiej ekspozycji). 

Mimo braku znaczącego oddźwięku publiczności podczas tej edycji wystaw Section d’Or, w 1925 roku raz jeszcze zorganizowano pokaz pod szyldem ugrupowania - tym razem w Galerie Vavin-Raspail przy rue Vavin 28. Próba odtworzenia ekspozycji z 1912 roku z udziałem prac najbardziej rozpoznawalnych kubistów działających przed wojną, do których zaliczono na przykład Marcoussisa, wzbogacona o prace Picassa, Braque’a i Roberta Delaunaya zakończyła się niepowodzeniem. Wystawa nie wzbudziła entuzjazmu. 

Do powodów fiaska wspomnianych prób reaktywacji Section d’Or można zaliczyć  historycznie obciążone konotacje nazwy ugrupowania, odsyłającej do przedwojennego momentu rozwoju awangardy, jak i rozbieżność między deklarowanym związkiem z kubizmem a charakterem prezentowanych prac, stanowiących najnowszy dorobek artystów coraz częściej zwracających się ku innym językom formalnym. Zjawisko to dobrze ilustruje niezatytułowana praca François Angiboult ze zbiorów paryskiego Centre Pompidou z tego okresu (link do opisu obiektu na stronie internetowej Centre Pompidou).

Na zakończenie

Chociaż w kolejnych latach na rynku sztuki dostrzec można było stale grono artystów czerpiących z kubizmu, jednak ich prace cieszyły się mniejszym popytem rynkowym. Znamienne, że o ile przedwojenne realizacje kubistów zyskiwały status obiektów kolekcjonerskich i stawały się przedmiotem spekulacji na rynku sztuki, o tyle współczesne odwołania do tego nurtu uznawano za wtórne, niezależnie od ich jakości artystycznej.