Artykuł Mieczysława Sterlinga pt. „Stanowisko Józefa Mehoffera w malarstwie polskim” opublikowany w czasopiśmie „Świat”, 1935, nr 25, s. 3-6 (domena publiczna, przedruk za Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa) powstał w związku z mającą miejsce w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych wystawą jubileuszową artysty. Artykuł został zilustrowany reprodukcjami dwóch kartonów do witraży, które Mehoffer wykonał w latach 1895-1936 dla kolegiaty św. Mikołaja we Fryburgu.

Uwspółcześniony odczyt tekstu

Stanowisko Józefa Mehoffera w malarstwie polskim.

Proszony przez redakcję „Świata” o napisanie sprawozdania z wystawy Mehoffera w zastępstwie p. Zofii Chrzanowskiej, przystępuję do spełnienia życzenia redakcji już po napisaniu sprawozdania dla „Kurjera Porannego”. Ponownie obejrzałem wystawę i przeczytałem istniejącą literaturę, a przede wszystkim - studium prof. Kozickiego w „Sztukach Pięknych” (rok 1926-1927). Jeden i drugi wysiłek dla wydobycia nowego materiału nie dał jednak wyraźnego rezultatu. 

O ile w innych podobnych wypadkach, kiedy proszono mnie o powtórne pisanie sprawozdania, z łatwością znajdywałem nowe podejście do tego samego tematu, to w tej chwili - pierwsze wrażenie wystawy i narzucające się refleksje były tak dominujące i zdecydowanie jedyne, że czuję się, niestety, zmuszony powtórzyć w dużej mierze to samo, co już powiedziałem w „Kurjerze Porannym”. Nie jest to wypowiedzenie sądu o twórczości artysty, ale raczej próba umiejscowienia jego twórczości w historii polskiego malarstwa dziewiętnastego czy dwudziestego wieku.

Rzecz zadziwiająca, że pogląd na jakość talentu i twórczości Mehoffera jest ustalony w sposób wyjątkowo zgodny. Wszyscy ci, którzy o nim pisali, czy będzie to niemiecki historyk sztuki Alfred Kuhn, czy głęboko badający sztukę artysty Kozicki, czy bardzo zewnętrznie do niej podchodzący Kopera, wypowiadają to samo zdanie o spokoju artysty, o jego „słonecznym” ustosunkowaniu się do życia i śmierci, o pogodzie duchowej. Ale wszyscy też stwierdzają, co wykonał, jak wykonał, wypowiadają cały szereg zachwytów, nieraz zastrzeżeń. 

Kuhn wyprowadza wnioski nawet, pod czyim wpływem pozostawał w Paryżu, ale naprawdę nikt nie ustala tego, co mnie tak wyłącznie zainteresowało na wystawie - jaka rola przypada w rozwoju historii form artyście, który pozostawia po sobie tak olbrzymią spuściznę artystyczną. Przecież nie może twórczość jego przejść do historii tylko jako nomenklatura jego nazwiska, jako suma hołdów czy krytyk, jako rozczłonkowana całość bez nazwy i określenia. Kiedy mówimy słowo „Matejko”, to w wyobraźni czy w pojęciach naszych układa się obraz człowieka, psychiki ludzkiej, ale układa się również wyobrażenie o pewnym dokonaniu całościowej, określonej osobowości twórczej wewnątrz sztuki swojego narodu. 

Jeżeli mówimy słowo „Rembrandt”, to widzimy również jednostkę malarską o bardzo ściśle określonej osobowości malarskiej, o twarzy widzianej ze wszystkich ziem świata - wiemy zaraz, że mówimy o artyście, posiadającym takie a takie to znaczenie dla całego świata sztuki. Jeżeli mówimy „Wyspiański”, wiemy również, kim był dla całokształtu sztuki polskiej - od razu widzimy go na określonej drodze, wiodącej od czasów przedwojennych do czasów powojennych, wiemy bez chwili namysłu, że tutaj mamy do czynienia z człowiekiem, który w rozwoju sztuki polskiej odegrał tę i nie inną rolę.

Otóż, kiedy ogląda się wystawę tak olbrzymią, pokazującą nam naraz człowieka o tak dużym rozpięciu możliwości - doskonałego pejzażystę, portrecistę i niezwykle poważnego twórcę sztuki witrażowej, napada nas nagle zwątpienie: kim on jest w sztuce polskiej? Dlaczego ci, którzy o nim pisali, nie zastanowili się nad tym? Czterdzieści lat twórczości, sława poza Polską, olbrzymia ilość dzieł, wśród nich dzieła, które znamy na pamięć od lat, a przy tym wszystkim - zupełna niemożność wplecenia go w rozwój sztuki, czy też zupełny brak wysiłku w tym kierunku?

Myśl ta zaabsorbowała mnie do tego stopnia, że właściwie zajęła miejsce wszystkich innych reakcji. Porównanie do obrazów czy witrażów Wyspiańskiego dało rezultat dla mnie nieoczekiwany, ale który wydaje mi się w pewnej mierze bliski prawdy.

Mehoffer bardzo wcześnie, bo już w roku 1889, wyjechał na studia do Wiednia, dość długo, bo od 1889 do 1896 r., siedział w Paryżu, potem przebywał w Krakowie, jako profesor Akademii Sztuk Pięknych. Żył nastrojem ówczesnego Krakowa „Sztuki”. Wszystko, co przepływało przez jego życie, utrwalało się w nim dosyć wyraźnie i przedostawało do jego sztuki z wyrazistością stokroć większą, niż do sztuki innych współczesnych artystów. 

Jako malarz, który dzieła swoje doprowadza do możliwie doskonałego wykończenia, doprowadzał w nich również wszystkie, nawet przejściowe, formy do granic rzeczy skończonych i bardzo istotnych. W ten sposób wszystko, co było nawet najbardziej przejściowe i wszystko, co stanowiło istotny wielki kapitał sztuki tej epoki, dorastało w jego dziełach do formy klasycznej. Sztuka jego była więc jak gdyby wytworem wszystkiego tego, co składało się na ducha czy na charakter artystyczny tej epoki, a co w jego sztuce doprowadzone było do form najbardziej skończonych. 

A że przy tym sztuka jego była jedyną może w ówczesnym życiu Krakowa, która kontynuowała wielkość zamierzeń Matejki, że dekoracyjność jego kompozycji była jednak oparta nie tylko na akcji ludzi w obrazie, ile na akcji linii ornamentacyjnej, to charakter całej epoki, w której linia ornamentacyjna odegrała tak wielką rolę, żyje w jego pracach z siłą zupełnie wyjątkową. I jego wielka sztuka dekoracyjna staje się z jednej strony jak gdyby ogniwem między jego epoką a epoką Matejki, z drugiej zaś - między sztuką jego pokolenia a pokolenia ludzi lat osiemdziesiątych, którzy ornamentacyjność bez treści wyrugowali ze sztuki.

I nagle wystawa Mehoffera zaczyna robić wrażenie czegoś muzealnego, czegoś już przeszłego. Bo w jego dziele jest wypowiedziana chwila jego życia. Wypowiedziana tak całkowicie, że z przejściem tej chwili dzieło po niej pozostałe żyje przeszłością. Z tego wrażenia wykluczone są jego słoneczne pejzaże, bardzo piękne i pełne poezji, które również mają w sobie tę nutę klasycyzmu w pleneryzmie, który dzieła jego przetwarza na dokumenty minionej epoki.

Zadanie, które próbuję po raz pierwszy rozwiązać i które zaskoczyło mnie w pewnej mierze nieprzygotowanego, powinno być podjęte przez badacza twórczości Mehoffera i rozwiązane w sposób bardziej przekonywający i może bliższy rzeczywistości: jakkolwiek wydaje mi się, że stanowisko Mehoffera w malarstwie polskim, ustalone tutaj, nie jest zbyt dalekie od prawdy.

Wystawa jest podana w sposób godny najwyższej pochwały. Niezmiernie ważną i godną największego uznania była tutaj inicjatywa zarządu miasta, w pierwszej linii prezydenta Pochowskiego: wielkie znaczenie miał fakt, że wszystkie dzieła pozawieszał sam artysta, że zebrano z całej Polski możliwie wiele materiału, że ułożono katalog w sposób odpowiadający jego celom i że dano dobry wstęp prof. Kozickiego.

Zdaje mi się, że gdyby „Zachęta” w ten sposób urządzała inne wystawy, choćby Witolda Pruszkowskiego, to niechęć do tej zaniedbanej instytucji dawno upadłaby w społeczeństwie. Niestety, dobra wystawa powstała wówczas, kiedy urządzili ją inni.

P.S. Józef Mehoffer urodził się w Rapczycach, w roku 1869, jako syn radcy Sądu Krajowego. Po dwuletnim pobycie w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, przy równoczesnym studiowaniu filozofii i prawa na uniwersytecie, wyjechał na rok do Wiednia, potem zaś do Paryża, gdzie przebywał około sześciu lat. Bardzo młodo, bo już w roku 1897, został powołany przez Fałata na profesora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i na stanowisku tym pozostaje do dnia dzisiejszego. Jest rówieśnikiem i przyjacielem Wyspiańskiego.